《紅樓夢》作者身具劇作家的烙印
寫作時分，作者用的是『內部語言』。作者將他本有的理論水平，情感境界水平，
分析水平，知識結構，信仰崇尚的人生觀，從前慣用的寫作手法、藝術表達形式，
個人的喜好厭惡等，通過這個內部言語表達活動而流與筆端，轉換為外部共用語言。
這個帶有作者個性印跡的深層的『言外之意』，我稱之為『作者身具．．．．．．
的烙印』。要考證某本書的作者，可靠的方法之一就是這個『作者身具．．．．．．
的烙印』式的畫像法，圖影描形地找出作者。我在前文論證過《紅樓夢》作者身具
史學家的烙印，在本文，我們討論《紅樓夢》作者身具劇作家的烙印的問題。
一、讀者眼中的《紅樓夢》與戲曲間的關係
一般讀者，對《紅樓夢》總在看戲的印象應該是很深刻的，書中看戲論戲的章節很
多。關於《紅樓夢》與戲曲間關係問題，許並生寫過一篇《<紅樓夢>與戲曲結構》
的文章（0 9 ─ 《紅樓夢學刊》2001年第一輯）。他在徐扶明的《紅樓夢與戲曲比
較研究》（上海古籍出版社,1984 年版）的基礎上，對《紅樓夢》本身即其與戲曲
的結構關係作了更為深入的探討。許先生在文中指出：『《紅樓夢》作者借鑒了戲
曲開場手法,同時為了避免在小說中出現一覽無餘,又使用了穿插,從而形成我們所見
的這一形態。這是作者在結構上的革新和獨創。通觀《紅樓夢》全書,其廣泛的採用
了戲曲的方法,如前所述思想命意、場景設置、人物出場的思路可見一斑,也正是於
此,制約了敘事視角和人物視點等多方面,使小說具有了一定的可視性,強化了書面語
言文字的形象性。』具體說來，許先生的論據見於下面諸條：
戲曲開場：開篇的作用無疑是為吸引讀者注意,引起讀者興趣。《紅樓夢》的開篇是
對話本入話的創造性改造,又是對傳奇『副末開場』介紹劇情梗概的汲取和藝術融合。
序幕：第二回至第五回前半作為序幕,中心人物的引發,故事緣起的頭緒,已陸續出場
和加以設置。冷子興演說榮國府猶如《桃花扇》之聽稗一出。整個這一部分功能上
也與《桃花扇》之傳歌、哄丁、偵戲、訪翠頗同。
戲曲貫穿結構：戲曲中常常採用設置人或物來貫穿結構,使繁雜的情節、眾多場(出
) 分立的單元聯成一條線,這是戲曲獨特的,以往小說沒有的手法。《紅樓夢》採用
戲曲貫穿手法,這樣一僧一道的設置具有了結構的功能。
場景設置和人物出場方式：《紅樓夢》的人物出場也採用了戲曲的方式:
王熙鳳叫板出場:人未到先聽到其人聲音:我來遲了。
寶玉出場:外腳步響,丫環道:寶玉來了。
這方面徐扶明作了很好的分析,書中有類戲曲人物出場的『叫板上』『點上』『擺隊
上』。這裡採用戲曲場景設置,室內展示給讀者的,從視覺角度看,室內是直觀的,室
外是看不見的;室內是舞台,室外是後台。小說人物出場於人物眼中是戲曲人物出場
方法、場面設計的借鑒和轉化。
情節線索組織：在情節主要線索上,賈寶玉與林黛玉、薛寶釵雙線交叉,這在明清傳
奇中比比皆是,如明代張鳳翼《紅拂記》紅拂與李靖、樂昌公主與徐德言,沈鯨《雙
珠記》王楫與郭氏、慧姬,湯顯祖《紫釵記》李益與小玉、盧府小姐,沈景《紅渠記》
鄭德嶙與韋楚雲、崔希周與曾麗玉,葉憲祖《鸞篦記》杜羔與趙文珠、溫庭筠與魚惠
蘭,清代李玉《風雲會》鄭恩與京娘、趙匡胤與韓素梅,李漁《風箏誤》韓生、戚生
與愛娟、淑娟,均採用了雙線交叉手法。《紅樓夢》採用雙線交叉構造情節,從文化
現象上看,反映出戲曲對小說的滲透和影響,或者說小說家對戲曲手法主動的吸收。
同時可以佐證的是《紅樓夢》中的戲曲劇目多為此種線索設置,說明作者對戲曲情節
雙線設置是極為熟悉的。
二、脂批中關於作者與戲劇間的關係
脂批中關於《紅樓夢》與戲劇的評論頗多，見於以下諸回：
第四回 薄命女偏逢薄命郎 葫蘆僧亂判葫蘆案 第15段
【甲戌側批：本是立意寫此，卻不肯特起頭緒，故意設出"亂判"一段戲文，其中穿
插，至此卻淡淡寫來。】
第五回 開生面夢演紅樓夢 立新場情傳幻境情 第27段
【甲戌眉批：警幻是個極會看戲人。近之大老觀戲，必先翻閱角本。目睹其詞，耳
聽彼歌，卻從警幻處學來。】
第十八回 皇恩重元妃省父母 天倫樂寶玉呈才藻 第31段
【庚辰雙行夾批：《牡丹亭》中伏黛玉死。所點之戲劇伏四事，乃通部書之大過節、
大關鍵。】
第十八回 皇恩重元妃省父母 天倫樂寶玉呈才藻 第32段
【庚辰雙行夾批：按近之俗語云："寧養千軍，不養一戲。 "蓋甚言優伶之不可養之
意也。大抵一班之中此一人技業稍出眾，此一人則拿腔作勢、轄眾恃能種種可惡，
使主人逐之不捨責之不可，雖欲不伶而實不能不伶，雖欲不愛而實不能不愛。余歷
梨園弟子廣矣，個個皆然，亦曾與慣養梨園諸世家兄弟談議及此，眾皆知其事而皆
不能言。今閱《石頭記》至"原非本角之戲，執意不作"二語，便見其恃能壓眾、喬
酸嬌妒，淋漓滿紙矣。復至"情悟梨香院"一回更將和盤托出，與余三十年前目睹身
親之人現形於紙上。使言《石頭記》之為書，情之至極、言之至恰，然非領略過乃
事、迷蹈過乃情，即觀此，茫然嚼□，亦不知其神妙也。】
第二十一回 賢襲人嬌嗔箴寶玉 俏平兒軟語救賈璉 第27段
【庚辰眉批：此等章法是在戲場上得來，一笑。畸笏。】
第二十二回 聽曲文寶玉悟禪機 制燈迷賈政悲讖語 第5段
【庚辰眉批：鳳姐點戲，脂硯執筆事，今知者寥寥矣，不怨夫！】
第四十三回 閒取樂偶攢金慶壽 不了情暫撮土為香 第7段
【庚辰雙行夾批：忽插入茗煙一偏流言，粗看則小兒戲語，亦甚無味。細玩則大有
深意，試思寶玉之為人豈不應有一極伶俐乖巧之小童哉？此一祝亦如《西廂記》中
雙文降香，第三柱則不語，紅娘則代祝數語，直將雙文心事道破。此處若寫寶玉一
祝，則成何文字？若不祝則成一啞迷，如何散場？故寫茗煙一戲直戲入寶玉心中，
又發出前文，又可收後文，又寫茗煙素日之乖覺可人，且襯出寶玉直似一個守禮代
嫁的女兒一般，其素日脂香粉氣不待寫而全現出矣。今看此回，直欲將寶玉當作一
個極清俊羞怯的女兒，看茗煙則極乖覺可人之丫鬟也。】
脂批在這裡對於《紅樓夢》作者在書中所用的戲劇手法及其本源均有所涉及。第五
回關於警幻懂戲的戲語是批《紅樓夢》作書的立意之所在，故特意點明（詳見後文
關於本文中『戲劇綱要』的分析）。第十八回點明書中所點戲劇『伏四事，乃通部
書之大過節、大關鍵』，不是泛泛之文。第十八回批說《紅樓夢》作者是養過家庭
戲班的人，說他『領略過乃事、迷蹈過乃情』， 故『《石頭記》之為書，情之至極、
言之至恰』。脂批還表明，他對作者及其家庭戲班是深知其地蘊的，說《紅樓夢》
書中關於優伶拿腔作勢、轄眾恃能的描寫，『與余三十年前目睹身親之人現形於紙
上』。他似乎對作者及其家庭甚為熟悉，在第二十二回還批道：『鳳姐點戲，脂硯
執筆事，今知者寥寥矣，不怨夫！』脂批還提示，《紅樓夢》作者非常熟悉《西廂
記》，故文中熟極而流、自然而然地在書中運用了該據的表現手法。
三、《紅樓夢》文本是部『幻境戲劇』
說《紅樓夢》是部『幻境戲劇』，是作者自言，並非我的杜撰，此言見於該書的綱
要第五回。書中描述寶玉夢入太虛幻境與警幻仙姑相遇，警幻欲點醒寶玉，故讓他
觀閱了金陵十二釵及其副釵又副釵的命運詩。看寶玉仍然未悟，警幻就繼續讓他看、
聽《紅樓夢》：『飲酒間，又有十二個舞女上來，請問演何詞曲。警幻道：『就將
新制《紅樓夢》十二支演上來。』舞女們答應了，便輕敲檀板，款按銀箏。聽他歌
道是：
『開闢鴻蒙……』
方歌了一句，警幻便說道：『此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生、旦、淨、
末之則，又有南北九宮之限。此或詠歎一人，或感懷一事，偶成一曲，即可譜入管
弦。若非個中人，不知其中之妙。料爾亦未必深明此調，若不先閱其稿，後聽其歌，
翻成嚼□矣。』說畢，回頭命小丫鬟取了《紅樓夢》原稿來，遞與寶玉。寶玉接來，
一面目視其文，一面耳聆其歌曰：……』
這裡值得特別注意的是，這『《紅樓夢》原稿』不同於『塵世中所填傳奇之曲，必
有生、旦、淨、末之則，又有南北九宮之限。此或詠歎一人，或感懷一事，偶成一
曲，即可譜入管弦』，是部幻境戲劇（特註：這個認識對我們理解文本具有指導作
用，不可等閒識之），是作者特意在為《紅樓夢》打造的、有別於一般塵世的戲曲。
《紅樓夢》與戲劇間的深切關係，前人已經論述過，不多贅述。我這裡要特別強調
的是《紅樓夢》與《西廂記》的淵源頗深，書中不但運用該據的藝術表現手法，而
且重筆描述了寶玉和黛玉偷看該劇本的情節，讓黛玉在公開場合熟極而流地引用過
該劇本中的精句。
綜上所述，《紅樓夢》作者可能有過家庭戲班並深知戲劇及其劇本創作手法的人，
即身具劇作家的烙印。
四、曹雪芹有過家庭戲班並且身具劇作家的烙印嗎？
曹家是曾經有過家庭戲班的，曹寅並且作過《續琵琶記》一劇，書中還特別提及過
此劇的名稱，這似乎可作為曹雪芹是《紅樓夢》作者的支持證據。然而，細究起來
又大不是那麼回事。原因是曹家曾經有過不等於曹雪芹有過，在紅學界，現在一個
公認的事實是曹雪芹本人是沒有過過豪華生活的。脂批指出得好，《紅樓夢》作者
是親身『領略過』、『迷蹈過』家庭戲班諸般事情的， 故『《石頭記》之為書，情
之至極、言之至恰』，將戲班優伶之心理描述得活靈活現。在這點上，說曹雪芹經
歷過家庭戲班諸般情事，並將其作為他是《紅樓夢》作者的證據就大有問題了。至
於曹雪芹是否精通戲劇及其創作手法，他除了兩句殘詩外，沒有留下任何其它的可
靠的文字，那可真是無證可查，無跡可尋了。不過，如果曹雪芹在戲劇方面真是到
達了專家水平，並可將其原理創造性地應用於《紅樓夢》的話，今天的我們應該可
以看到他所創作的戲劇或有其相關的傳說吧！
五、查繼佐先生有過家庭戲班並作過雜劇和傳奇七種
我作文論證過查繼佐先生是《紅樓夢》的原始作者，本文這個作者畫像也支持此說。
查繼佐多才多藝，精通詩賦棋畫，與夫人蔣氏尤工戲曲，妙解音律，家中特建家庭戲
班。繼佐所著雜劇、傳奇知有七種：《續西廂》，是續王實甫北《西廂》；《三極思》，
傳奇，已佚；《非非想》，傳奇，存；《眼前因》，傳奇，已佚；《梅花織》，傳
奇；《鳴鴻度》，傳奇，未見；《王緣》，傳奇，為養生而作。查氏作詞曲比其他文
字要慎嚴得多。據前人記錄說：『先生凡有著作，雖滿座呶呼，應答不廢，落筆自
善，不減閉戶時。若填詞則點燈獨坐，稿長五、六易，一字或竟日思及，鬼神與天
通忽湊，先生批筆狂叫，家人不知何故，驚慌亂走。』我想，如果說查繼佐先生是
位深知戲劇及其劇本創作手法的人，即身具劇作家的烙印，應該是恰如其分吧！
此外，《紅樓夢》書中的十二女樂的原型，可能與查繼佐有著密切的關係。查氏家
中女樂共有十二名，其中有十名的名字都用『些』字，計有柔些、葉些、澄些、留
些、珊些、梅些、紅些、雲些、月些等。還有一『些』的名字不詳。另有雪兒、蝶
粉兩女童，不以『些』字命名，以示對她們的尊重。蝶粉是諸女童中最漂亮聰明的
一人，為查繼佐所疼愛。後為豪門東平侯所知，強索之去。東平侯伏法，家籍沒，
蝶粉不知去向。繼佐因此將這班女樂遣散。繼佐的夫人每於女童排演時，親為她們
拍板，正其曲誤。由於他們夫婦的辛勤教育，這班女樂成為浙中名部。查繼佐的門
人劉振麟等著的《東山外紀》一書作於查死後16年，多處記到家庭戲班事。其中特
別提到了蝶粉和雪兒二人。說蝶粉『聲色兩妙，性極慧，破口便絕倒。』其歌唱婉
麗入聽，竟使另─歌女雪兒為之『裹面羞坐競日』。蝶粉的妹妹『曰留些，姿慧稍
減其姊，然猶壓群，可惜未十五而卒』。書中還介紹了其他著名的『些』，如歌女
柔些，十五歲時在維揚登場演唱，觀者數萬，許多詩人為之作詩。又有澄些，能歌
《牡丹亭》，還說『澄麗幽遙，諸作家不敢望』。又有珊些『能作高調』，梅些
『亦婉人情』。查繼佐曾攜帶二人出遊，逢山水佳處，『推蓬倚月。清響裂寒空，
先生洞簫和之。』又有廣東人紅些，『傅粉詼笑特佳』等等。這說明查家十二妙齡
女樂均是十分絕出的人物。當我們看到蝶粉『聲色兩妙，性極慧，破口便絕倒』時，
不由就聯想到林黛玉，二人的『性極慧，開口便絕倒』特徵是何其相似也！當我們
看到雪兒這個名字時，不由人不聯想到薛（雪）寶釵，二人膚色如雪就應該是她們
名字中有雪字的源由吧。查繼佐的這十二戲釵，有可能就是《紅樓夢》中十二女樂的
生活原型吧？！