曹雪芹與高鶚悲劇觀探異
人們常常說高鶚續書維持了寶黛釵愛情婚姻的悲劇結局，寫了黛死釵嫁，寶玉出家，是高鶚一大功績，至少在這一點上離曹雪芹原意不太遠。甚至說黛死釵嫁的故事是雪芹原稿。從表面看來，這種議論似乎平允公正、通情達理，人們易於接受，但只要我們真正深入地進行一點研究，就發現滿不是那麼一回事。
曹雪芹與高鶚在世界觀和人生觀方面存在著根本的差異，世界觀和人生觀制約著一切，決定了他們具有完全不同的思想方法、精神境界、心理模式，因而無論是氣質、激情、政見、哲思、審美觀等等都標示出不同的方向，總之是對世界和人生有著完全不同的理解。高鶚從根本上無法理解曹雪芹，對他的思考、感受和追求可以說是隔著天然的鴻溝，即使模糊地感覺到了，也立刻本能地產生心理抗拒，所以他續寫《紅樓夢》而進行歪曲篡改是不由自主、情不自禁的，彷彿受制約於一隻冥冥中的手——那是傳統的國民性。
但至少他是寫成了悲劇呀!這總比《紅樓圓夢》等「續書的續書」高明得多吧?一定會有人這樣詰難。這種詰難不無道理，卻不夠深刻。不錯，高鶚續書比起《紅樓圓夢》等來是不可同日而語的，這是文學與非文學的區別。《紅樓圓夢》等根本就算不得文學。我們這樣說已經給了高鶚續書以很高的評價，但也同時取消了用《紅樓圓夢》等反證高鶚續書「成功」的理由，那些粗製濫造的東西簡直是不值一提的。在前八十回原著的既定格局下，如果還想以「全壁」的面目欺世盜名，把寶黛釵的故事寫成「悲劇」，也要寫一下「抄家」，那是最起碼的是求，而不是什麼了不起的「功績」。
問題在於那是不是曹雪芹的悲劇，與曹雪芹佚文中的故事的構思和美學境界是基本相近還是根本相左。關於原著八十回後故事的基本輪廊，不是幾句話能說清的，可參閱拙著《石頭記探佚》１，這裡主要從主題思想、審美趣味和寫作方法的角度作一點提要簡說，以見曹雪芹原著與高鶚續書的區別。
曹雪芹與高鶚兩種不同的《紅樓夢》，其差異首先表現在「命運感」上。雪芹原著「命運感」極強，高鶚篡改續完的《紅樓夢》則用道德倫理和宗教迷信取代了「命運感」。兩種不同的境界也就需要兩種不同的故事構成。先看曹雪芹《紅樓夢》，是以自己家族興衰的歷史真實為素材原型的，他要寫自己的真實見聞，親身感受，是要寫出一個家族興亡的歷史，通過這部興亡史進而反映出一個時代的變遷，表達自己對宇宙人生的沉思、感慨和領悟，這正貫注著強烈的形而上泛宇宙意識即命運感。所以從故事構成來說，原著佚稿中主要是寫賈史王薛四大家族(以賈家為主體)忽喇喇似大廈傾的悲劇命運，寶黛釵的愛情婚姻悲劇雖然仍占很大的比重，卻只是整個家族大悲劇的一個組成部分，並受制約於家族興亡的大悲劇。《紅樓夢》之名由警幻仙姑排演的「紅樓夢十二支曲」而來，這十二支曲規定了全書的基本內容，即至少是以賈寶玉和十二釵為主角的人生悲劇，而不僅僅是寶玉、黛玉和寶釵的愛情婚姻悲劇——雖然寶黛釵的地位仍然更重要一些。這裡悲劇的基調是「落了片白茫茫大地真乾淨」，強烈地表現出「命運」的力量(所謂「奈運終數盡，不可挽回」「生於末世運偏消」)，而寶黛的愛情悲劇即「眼淚還債」的故事也有一種「命運」意味，充滿形而上泛宇宙意識，它仍然是主調，但十分融洽地匯合在家族命運的大旋律之中，寫寶黛戀愛悲劇，也還是以家族的興亡為基礎，寫人對命運的悲壯反抗。由於家族興亡的「命運」是基調，涉及政治，才需要採用「將真事隱去＊?用假語村言」的特殊寫作方法，命運基調關聯著故事構成，故事構成決定了寫作方法，這是十分自然的。如果僅僅寫個婚姻爭奪的故事，又有什麼「假語村言」的必要，又有什麼「真事」需要「隱去」呢?高鶚續書正是在這個故事的基本構成上發生了重大的偏離，由於高鶚根本沒有曹雪芹那樣的身世經歷，沒有那種家族興亡的深沉感慨，沒有對人生命運的懷疑深思，沒有什麼「真事」可隱(對於曹家的家族秘史他至多會知道一點傳聞)，根本用不著「假語村言」，所以他很自然地放棄了「真事隱，假語村」的寫作方法(這在原著卻是一個重大的原則)，把故事重點從家族的興衰轉移到了寶黛釵的愛情婚姻糾葛，並且同樣自然地改變了這個愛情悲劇的基本格調，由「眼淚還債」變成「釵黛爭婚」，這正是由命運感變成了道德倫理。「眼淚還債」是夙世前因，而且與賈府敗落互相制約，曹雪芹是要通過寶黛愛情的悲劇與賈府敗落的悲劇表現對「命運」的沉思，即對形而上，對人生進行哲理和審美探討。而高鶚的篡改則完全喪失了這種意義，「釵黛爭婚」純粹是一個世俗的善惡倫理故事，毫無命運感可言，所以後來雖然也寫了賈府被抄，卻與寶黛的愛情劇完全脫離，成了兩張皮，二者沒有內在的聯繫，更不說後來又有賈氏復振。離開了寶黛釵的婚姻糾葛，高鶚就無所措手足，所以十二釵中其他重要角色不是成了淡淡的影子，就是變為公式化的貧血兒，敷衍塞責，草草收場。有沒有「真事」可「隱」，用不用「假語村言」，這是原著與續書根本性的差異之一，它反映了不同的生活基礎，不同的創作傾向，因而造成了不同的故事構成和不同的思想境界，最終在「命運感」上表現出巨大差異。
命運感要求對現實的苦難進行追究，因而要求勇敢地面對真實之嚴峻，深刻地探索真實之複雜。是否遵循嚴格的寫實主義，把「真」奉為最高寫作原則，也就成了曹雪芹與高鶚又一點根本性的差異。曹雪芹有那樣豐富生動的生活素材，對生活的感受是那樣深刻獨到，所以他立意打破「千部一腔，千人一面」的「陳腐舊套」，以寫實求創新，提出了「追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿」的創作宗旨，所以在曹雪芹筆下，一切都像生活本身那樣自然生動又複雜。而且，曹雪芹經歷的生活有其很大的獨特性，像江寧織造那樣一種官職，像曹家在康熙、雍正、乾隆三朝那種命運遭際，那是很獨特的，為一般局外人不易瞭解，那是一個特定歷史時期一個特殊家庭的一個特殊故事，它的歷史、生活、風習、遭際，不是那個時代，那個圈子裡的人就很難想像。高鶚對這一切都是隔膜的，至少對於曹家家族史實中那些生動活潑的生活秘密，對那些有血有肉的藝術原型是毫不瞭解的，沒有親切的感性經驗。他要續《紅樓夢》，怎麼辦呢?他求助於在社會上很有勢力的、為千百萬人看慣了的「才子佳人等書」，那些雖然公式化、卻為人們所接受、所喜聞樂道的悲歡離合的故事。應該說高鶚是聰明的，而且也有一定的藝術技巧(雖然是傳統的技巧)，他迎合了千百年來長期形成的審美習慣，利用了被「才子佳人等書」長期熏陶出來的「想當然」的藝術欣賞心理，編造出了後四十回故事，所以後四十回雖然完全違背了「追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿」的以「真」為核心的審美原則，一般讀者卻想當然地認為那樣寫是符合真實的。因為一般讀者對曹雪芹獨特的經歷感受缺乏瞭解，對公式化的悲歡離合卻早已習以為常。長期的審美習慣、眾多的「才子佳人等書」是那麼有勢力，大家理所當然地認為就應該那麼寫，那就是甊?活的真實，而且這些才子佳人故事也有寫得好的，本身也有一定的社會事實根據，也有一定的意義，就是所謂「婚姻自由」問題。所以雖然曹雪芹在第一回就深惡痛絕地痛斥：「至若佳人才子等書，則又千部共出一套，……故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然」，而在前八十回中的薛寶釵、王熙鳳也絕不是簡單化的「小人」「小丑」，而同屬於「薄命司」中的悲劇人物，是「堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵」，可是當高鶚在續書中把她們篡改成撥亂於寶黛愛情的「小丑」，讀者們卻那麼容易受騙。雖然曹雪芹開宗明義就標出「追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿」的創作大旨，可是當高鶚明顯違背這一宗旨，把賈母寫得不近人情地冷酷，寶玉和黛玉，鳳姐和寶釵，都明顯背離了前八十回的性格邏輯，尤其是寫寶釵這邊出閣、黛玉那邊嚥氣，恰在同一時辰的「穿鑿」「巧合」，讀者們仍然不覺悟到已經上當受騙，反而欣賞這種「穿鑿」，說是「戲劇性」，是「強烈對比」!甚至振振有詞地搬用「階級分析」的「理論」予以解釋!明明是「假」，大家卻不約而同認為是「真」，是「美」，是「善」!這就是我們在本文第一節和《美學史上的一幕悲劇》２一文中予以闡述的中國人的「國民性」在起作用。真、善、美，善是核心，只要符合了善惡觀念，就是真的，就是美的。高鶚續書中的人物思想性格簡單化了，卻善惡分明了，容易理解了。所以「釵黛爭婚」的故事雖然有一個「悲劇」的表面形式，卻並不具備真正的悲劇精神，賈寶玉出家不過是「覺悟」後作神仙去了，而薛寶釵守活寡正是老天對她的報應懲罰。一切都歸結於「善有善報，惡有惡報」的道德倫理，「使人脫離悲劇的另一條路就是倫理哲學」３，高鶚筆下的「黛死釵嫁，寶玉出家」算不得真正的悲劇，這個所謂悲劇與「蘭桂齊芳，賈氏復振」「高魁貴子」「披著大紅猩猩氈斗篷拜別父親」並無根本矛盾，而是息息相通，互為表裡的，它們都出於同一種輕「真」而重「善」，以至於自欺欺人的國民性，出於同一種淺薄，偷懶，躲到「公式化」裡逃避艱難創造的審美惰性，愛倫理而不求智慧的國民性派生出來的審美心理自然具有對複雜的人生不求深解的特點，作為悲劇，則一切都歸結為「天意」和倫理，善惡報應，一切都得到了解釋，而沒有那種形而上泛宇宙意識的命運感，悲劇的境界因之大為降低。
概之，是否具有深刻的形而上泛宇宙意識，是否具有強烈的命運感，這是曹雪芹原著和高鶚續書兩種不同類型的悲劇一個巨大的差異。原著籠罩著強烈的命運感，「眼淚還債」的神話背景，大虛幻境裡的薄命司，《好了歌》與《好了歌解》，造成一種神秘的氣氛，同時揭示出八十回以後的悲劇發展確實具有一種不以人的意志為轉移、不可理喻的「命運感」，「忽喇喇似大廈傾」「落了片白茫茫大地真乾淨」，無論是「好人」還是「壞人」，叛逆者還是衛道者，一概逃不脫毀滅的命運。這種命運感是反倫理的，也是反宗教的，因為倫理和宗教都以善惡分明的信仰和希望為基礎，命運感卻只有疑問，只有探求，只有問號和驚歎號。如第一節所論，這種命運感的有無強弱是決定悲劇境界高低與否的一個重要因素。這種命運感就是一種形而上泛宇宙意識，即對宇宙和人生的哲學沉思和永恆追究，對「人的存在」這一根本問題不休止的探索。過去常常批判曹雪芹的所謂「宿命論」，殊不知對「宿命論」也要具體分析，宿命與審美的崇高聯繫在一起就不再是消極的「宿命論」，而是促使人思索劍?反抗的悲劇精神。原著《紅樓夢》的基本精神格局——從「薄命司」到「情榜」，正是從「命運感」到「崇高感」，這才構成了真正的悲劇境界。因而也就可以理解，為什麼曹雪芹在前八十回表現出對宗教迷信的極端輕蔑和無情嘲弄，同時又流露出強烈的命運感，這本來是並不矛盾的。原著八十回後寫四大家族的覆滅，寫賈寶玉和十二釵的窮途未路，那景像是極為悲慘的，顯示出強烈的命運力量——實際上就是封建主義將被淘汰的歷史必然性，那是真正激發人的「恐懼」和「憐憫」的。總之，曹雪芹原著寫的是真正的、本來意義上的悲劇，表現出深刻的形而上泛宇宙意識即命運感。
高鶚續書所缺少的正是這種充滿哲理和詩情的形而上泛宇宙意識，這種命運感，而多了懲惡獎善的「天意」，多了給人精神寄托的宗教迷信，多了善惡分明的道德倫理，多了「光明的尾巴」，一句話，表現出傳統的國民性，一種頑強的「反悲劇傾向」。儘管為了作偽，不得不維持一個表面的悲劇形式，卻篡改了悲劇的內容，閹割了悲劇的精神，把一個健全的男性變成了去勢的太監。僅從後四十回回目就可以看出這種悲劇的異化：
屬於道德倫理的：
《奉嚴詞兩番入家塾》《老學究講義警頑心》《博庭歡寶玉贊孤兒》《散余資賈母明大義復世職政老沐天恩》《鴛鴦女殉主登太虛 狗彘奴欺天招伙盜》《甄應嘉蒙恩還玉闕》
屬於宗教迷信的：
《坐禪寂走火入邪魔》《宴海棠賈母賞花妖 失通靈寶玉知奇禍《大觀園月夜警幽魂散花寺神簽驚異兆》《寧國府骨肉病災䘲大觀園符水驅妖孽》《死纏綿瀟湘聞鬼哭》《活冤孽妙姑遭大劫 死讎仇趙妾赴冥曹》《王熙鳳歷劫返金陵》
屬於天意善惡、光明尾巴的：
《中鄉魁寶玉卻塵緣 沐皇恩賈家延世澤》
回想一下這些回目裡的故事情節，善惡報應，感恩戴德，神鬼雜出，比起原著來，悲劇的品質大大墮落了，墮落的途徑就是消失了命運感，而皈依了宗教和倫理。所以就出現了這樣一個奇妙的現象：原著與續書中許多角色的歸宿表面相近而實際不同。比如原著與續書都寫賈惜春出家，可一個是「緇衣乞食」「可憐繡戶侯門女 獨臥青燈古佛旁」，另一個卻是「明心見性」「矢素志」，在櫳翠庵帶髮修行，還有丫環侍候。又如寫探春遠嫁，一個是遠嫁海外異邦，永無回鄉之日，另一個卻是回京歸省，「服采鮮明」。再如寫李紈，一個是由於兒子的「虛名兒」換來了自己的「晚韶華」，成了一個戴珠冠披鳳襖的孤苦伶仃的老寡婦而「枉與他人作笑談」，另一個卻是「日後蘭哥還有大出息，大嫂子還要戴珠冠穿霞帔呢」，成了富貴雙全、兒孝母慈的老封君。(參見《石頭記探佚》)……總之，高鶚續書不僅大大削弱了悲劇之「悲」，而且都變成了善善惡惡的倫理故事，其苦心孤詣寫出的「黛死釵嫁」「寶玉出家」更加突出：釵鳳惡而寶黛善，這是一個「大惡人」的悲劇，至多也只是一個封建包辦婚姻的罪惡造成的悲劇而已，寶玉、黛玉、寶釵……的精神世界發生了質變，賈寶玉由一個 「意淫大師」、徹底的叛逆者變成一個大講四書五經的衛道者，他已經沒有任何探索宇宙和人生的悲劇精神，僅僅是要和表妹而不和表姐結婚而已，因而他們的悲劇故事也沒有了絲毫形而上泛宇宙意識，而只有強烈的倫理意識，這正是對「悲劇」的背叛。
悲劇人物精神境界的墮落，命運感的削弱，必然同時帶來悲劇「崇高感」的削弱。仍以「眼淚還債」和「釵黛爭婚」兩個不同類型的悲劇故事為例。這裡有兩個賈寶玉、兩個林黛玉、兩個薛寶釵、兩個賈母、兩個王熙鳳。在「眼淚還債」的悲劇裡，林黛玉是一個為了痛惜知己賈寶玉的生命而不顧惜自己，終至將自己的生命殉了知音的癡情人，是真正的情癡情種。脂批云：「補不完的是離恨天，所餘之石豈非離恨石乎!而絳珠之淚偏不因離恨而落，為惜其石而落。可見惜其石必惜其人。其人不自惜，而知已能不千方百計為之惜乎!所以絳珠之淚至死不幹，萬苦不怨，所謂求仁而得仁，又何怨」。不管具體情節如何，「眼淚還債」這個悲劇的精神基調已經定了下來，林黛玉是自我犧牲而不是恨罵寶玉負心，她絕不會像高鶚續書中所寫那樣對著賈寶玉色迷迷地傻笑，那樣「迷本性」，而且，林黛玉是聰明絕頂、玲瓏剔透的，拙劣的「掉包計」根本哄騙不了她，她才不會上當呢。這裡就涉及一個悲劇的本質問題，即悲劇的崇高感問題，原著中的林黛玉其精神境界是更崇高的，靈魂是更超凡脫俗的，氣質是更富有詩意，更冰雪聰明的，精神力量是更強大的，因而她的毀滅也就更激動人心，更能使讀者的心靈向崇高昇華，更能喚起我們的驚奇感和讚美心情，那是名符其實的「偉大人物的滅亡」。相形之下，高鶚筆下的林黛玉之死卻顯得平庸得多，儘管通過「迷本性」「焚稿」表現感情的強烈，不惜犧牲真實性造成黛死釵嫁同一時辰的「強烈對比」，也烘染出一些悲劇氣氛，比起原著卻要淺薄貧弱，關鍵就在於林黛玉的整個精神境界降低了，她的才智聰明、心靈氣質、精神力量和執著嚮往都變得一般化、世俗化了。也許正由於此它才更被一般輿論所稱讚吧?稱讚並不能改變這樣的事實：崇高感的降低和喪失意味著悲劇性格的墮落。
原著和續書中兩個不同的賈寶玉更能說明問題。一個是「意淫大師」，有許多「奇奇怪怪的說不出的毛病」：「愛在內幃廝混」「愛吃姑娘們嘴上的胭脂」，「毀僧謗道」「除明明德外無書」「潦倒不通世務，愚頑怕讀文章」「天下無能第一，古今不肖無雙」……是「孽根禍胎」「混世魔王」，即是說，賈寶玉是一個叛逆者的奇特典型，他的思想性格已經「入了魔道」——達到了「崇高」的非凡高度，絕不是一般人能輕易理解的。賈寶玉是一個「偉大人物」，而且是一個罕見的偉大人物，他用自己的整個生命感受著人生的無常和世事的變遷，潛伏著一種「形而上泛宇宙意識」即「命運感」，林黛玉之死雖然是他最大的痛苦，卻不是唯一的痛苦，他為所有少女的不幸命運痛苦，也為男性的「情種」們落淚——如秦鍾、琪官、柳湘蓮，他甚至為鳥愁，為花哭，為一切自然的「無常」感歎，總之，他為人的被異化而痛苦，為人的可悲命運流淚，執著於「人的存在」這一永恆的疑問，並且頑強地以「情」為武器抗拒著人命運的異化，通過對人生作審美解釋獲得解脫，這才是「情不情」「意淫」「通靈」的精義。命運感與崇高感高度結合，因而構成了真正的悲劇境界。寶黛的愛情悲劇與賈家的衰亡命運互相扭結糾纏在一起，其意義也在於通過這一系列的人生變故，使賈寶玉潛意識中的「泛宇宙意識」更加明確起來，使人對命運的反抗更加悲壯，這就是最後的「情榜證情」。以「情榜」為結章的《紅樓夢》，其意義在於雖然痛苦卻非常驕傲地宣示了人的本質——「情」對異化「命運」的勝利，這是「崇高感」對「命運感」的勝利，達到了悲劇美的極致。高鶚續書中的賈寶玉卻簡直是原著賈寶玉的叛徒。他無論在能力智慧方面還是思想精神方面都墮落到驚人的程度。聰明靈透的賈寶玉忽然「瘋顛」了(「通靈玉」丟失的後果，一個淺薄的迷信!)，被人玩弄事?股掌之上，喪失了任何叛逆和反抗，到瀟湘館哭了一場後就與薛寶釵「陰陽交合」，使寶釵「懷孕珠胎」，「意淫」則變質為《候芳魂五兒承錯愛》中的下流情調。這個厭惡仕途經濟到極點(甚至不肯在掛有「世事洞明皆學問人情練達即文章」對聯的房屋午睡)的「混世魔王」居然給巧姐大講起四書五經來，後來又忽然「參禪悟道」了，連林黛玉的靈柩回鄉時也無動於衷，最後跟隨兩個瘋僧跛道飄飄然去作神仙，臨去之前還要「博得一第」以「不枉天恩祖德」，還要披著大紅猩猩氈斗篷去拜他的父親……這個賈寶玉和那個連史湘雲說一句「祿蠹」的「混帳話」都不能忍受的原著中賈寶玉難道有絲毫的共同之處嗎?他不再對「人的存在」有絲毫興趣，相反，宗教、倫理、道德卻無所不備。崇高感當然就更談不上了，一個「高魁貴子」又作了「神仙」的賈寶玉實在是令人羨慕的，還談什麼叛逆的崇高感和悲劇精神呢!
原著中的薛寶釵、鳳姐和賈母也與續書所寫截然不同，她們有自己獨特的個性，絕不是簡單化的丑角。賈母和鳳姐不會破壞寶黛戀愛，薛寶釵也不是一個「一心想登上寶二奶奶寶座」的偽君子和野心家，寶釵和鳳姐都是「薄命司」中的悲劇性人物，同樣具有非凡的性格和能力，給人命運感和崇高感，他們的悲劇同樣表現出巨大的精神力量和殘酷的命運，既使人「恐懼」和「憐憫」，又使人「驚奇」和「讚歎」。薛寶釵是「山中高士晶瑩雪」，有「不愛花兒粉兒」的「古怪」脾性，她與賈寶玉的金玉姻緣是各種複雜矛盾的產物，是「命運」的產物，而不是與林黛玉爭奪的結果，她婚後與賈寶玉的關係是一種很隔膜卻相當高尚的關係，所謂「琴邊衾裡總無緣」，「縱然是齊眉舉案，到底意難平」，「金簪雪裡埋」，那是一種境界極高的悲劇，具有非同一般的深刻性和崇高感(參見《石頭記探佚》)。正是由於薛寶釵是可憐憫的，並不乏崇高的品性，所以《紅樓夢引子》才說「演出這懷金悼玉的紅樓夢」。總之，在曹雪芹原著中，賈寶玉是崇高的，林黛玉是崇高的，薛寶釵也是崇高的，雖然其達到的高度並不相同，但他們都是崇高的悲劇人物，「眼淚還債」具有典型的悲劇性崇高感，「釵黛爭婚」卻相形見絀。至於王熙鳳，她同樣是一個悲劇性人物，她的「崇高」主要表現在靈魂的強大和才能的非凡上，雖然那「強大」和「非凡」主要向「惡」的方向發展了。但是，對悲劇來說，致命的弱點是軟弱而不是邪惡，正像別林斯基評價莎士比亞筆下的麥克佩斯時所說：「莎士比亞筆下的麥克佩斯是一個壞蛋，但卻是一個具有深刻而強大的靈魂的壞蛋。因此，他喚起的不是反感，而是同情。你會看出他是這樣一個人，他包含著勝利與失敗兩者的可能性，如果走向另一個方面，他就可能變成另一個人。」高鶚筆下的王熙鳳正喪失了最重要的東西：深刻而強大的靈魂和非凡的才能，而變得淺薄可笑。曹雪芹寫王熙鳳正好相反，她聰明透頂、才力超群，所謂「竟是一萬個男人所不及的」，她具有堅強的決心和意志，所謂「從來不信鬼神報應，憑什麼事，我說行就行」，她正是一個「具有深刻而強大的靈魂的壞蛋」，同時曹雪芹還寫出了她的複雜性，她人性中並不是沒有美好的閃光，在這一點上曹雪芹比莎士比亞還要高明，所以原著中寫王熙鳳的毀滅也是一個典型的悲劇，所謂「王熙鳳知命強英雄」。「知命」是「命運感」，「強英雄」是「崇高感」，她的毀滅喚起的也不是反感，而是同情，是恐懼和憐憫，驚奇和讚歎。這就是她屬於「薄命司」的美學意義。這絕䊸?是曹雪芹的什麼「局限性」——這樣說的人自己倒有很大的局限性——而正說明曹雪芹的深刻性，他深刻地地探索了人類靈魂和人類生活。王熙鳳的毀滅具有「悲劇性崇高」，理解這一點，「是更需要文化的」(康德)。
悲劇的崇高感與理想主義和浪漫主義，與詩人氣質緊密地聯繫在一起，「在大多數的悲劇中，往往有一種神怪的氣氛。這種氣氛加強了悲劇感，使我們的想像馳騁在一個理想的世界裡」，「它在我們心中喚起一種神秘感和一種驚奇感。近代悲劇是現世的，但超自然成分並沒有完全退出舞台」，「甚至我們這個科學和理性主義的時代裡，許多偉大的悲劇傑作仍然可以感到超自然成分的影響。」(朱光潛)，這種情況其實是由悲劇的美學本質決定的，因為悲劇是理想和現實的矛盾，理想本來是它的一個側面，理想主義當然與浪漫主義，與超自然氣氛息息相通。在這一點上，曹雪芹原著與高鶚續書又存在著巨大的差異。曹雪芹是一個浪漫主義氣質極強的詩人，所以原著《紅樓夢》中浸透著濃郁的詩意，表現出強烈的理想主義和超自然氣氛，這主要表現在以下這幾方面：首先，《紅樓夢》中存在著兩個世界，一個理想的世界是警幻仙姑的太虛幻境，它在人間的投影就是大觀園；另一個現實的世界是大觀園以外的世界，這兩個世界的衝突就是理想和現實的衝突，而作者似乎更耽溺於理想的世界之中。而太虛幻境的神話世界，「眼淚還債」的奇異前因，自然都帶來了神秘的、超自然的氣氛，這大大加強了悲劇的理想主義成份，加強了崇高感。其次，原著中的主要角色都具有浪漫主義氣質，賈寶玉與金陵十二釵都是青春洋溢的青少年，青春的本質就是詩，他們大多數是海棠詩社的詩人，一群崇尚感情和靈智的詩人，他們身上凝聚著傳統的晉人之美，這個問題的詳細論述可參看拙文《空靈與結實的奇觀》４，第三，曹雪芹寫《紅樓夢》，是用寫詩的方法寫小說，所以到處造成了空靈的意境之美，《紅樓夢》全書就是一個空前偉大的意境。《紅樓夢》之所以具有這種特點，其終極原因是曹雪芹本人的浪漫主義和理想主義氣質決定的，他的這種精神氣質與「悲劇」的理想主義崇高感的審美要求如此互相契合，歸根結底，曹雪芹本人就是一個典型的悲劇人物，難怪他創造了第一流的悲劇。
高鶚卻恰恰相反，他是一個「心志未灰」的世俗名利場中人，儘管也有一些牢騷不滿，在本質上卻完全不是悲劇人物，他對於充滿了叛逆精神的浪漫主義心態格格不入，而基本是一個正統人物，不過有時罵罵人而已。所以他寫續書也就把自己的正統氣息和庸人氣質強烈地貫注進了創作之中，續書中悲劇的墮落也就不可避免了。首先，續書中的人物形象都從精神氣質上產生了變異，表現出世俗氣、庸人氣，如賈寶玉講四書五經等，這些在前面已作分析，不再縷述。其次續書和前八十回原著比較，賈政等長一輩的正統人物篇幅加多，而史湘雲等年輕人成了淡淡的影子，與前八十回重點描寫青年人大異其趣，這顯然是由於作者本人氣質上的差異決定的。曹雪芹與賈寶玉氣味相投，高鶚則覺得更理解賈政。第三，續書中在具體描寫上也失去了詩意和神韻，如寫林黛玉之死時大寫什麼「摸摸黛玉的手，已經涼了，連目光也都散了」，「那汗愈出，身子漸漸的冷了」，如此「寫實」，缺少空靈的詩意之美，與曹雪芹寫金釧兒之死、尤三姐之死、尤二姐之死、晴雯之死時那種虛靈美麗筆觸完全背道而馳(參見《空靈與結實的奇觀》)。第四，原著中「太虛幻境」「薄命司」「情榜」的神診?蛻變為「宴海棠賈母賞花妖」「死纏綿瀟湘聞鬼哭」等迷信，浪漫主義的超自然成分變質為拙劣可笑的神神鬼鬼，形而上泛宇宙意識消失了，代以善惡報應的宗教觀念。這一切當然都不利於理想主義和浪漫主義，不利於崇高感和命運感的審美效果，與悲劇的根本精神相違背。
曹雪芹與高鶚、原著與續書表現出的這種差異是兩種審美觀的差異，他們之間的鬥爭是兩種國民性的鬥爭，那麼這種差異和鬥爭是否能找到某種思想和歷史的淵源呢?我們以為那淵源就在儒家和道家。人們常常說「儒道互補」，這不錯，但只是問題的一方面，另一方面是儒道也互爭互鬥。張志岳先生曾撰文闡述這樣一種觀點：在中國文學史上存在著受道家影響的叛逆文學和受儒家影響的諷喻文學，這是有真知灼見的。一般來說，道家是叛逆者，雖然往往只是消極的叛逆，道家更接近悲劇精神，他們對宇宙的終極問題更感興趣，對人生、對人的命運更愛追根究底，因而更具有「命運感」，他們又往往尊崇主觀、熱愛幻想，充滿激情，具有浪漫主義氣質，因而又容易達到「崇高感」。正如美國評論家布萊雷東所說，悲劇感「可能不過是一種氣質和性情」，道家的代表人物正都具備這種氣質和性情。儒家卻更注重社會實際和道德倫理，對超自然的抽像問題，對浪漫主義和主觀激情不感興趣，不具備那種氣質和性情，因而遠離充滿命運感和崇高感的悲劇。把孔子與莊子比較一下就看得很清楚，孔子是「不語怪力亂神」「克己復禮為仁」，莊子是「謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭」的「逍遙游」，二者的差別十分明顯，所以我們以為，「反悲劇」的「大團圓」主義，輕真而重善的「國民性」主要是儒家傳統的產物(道家的消極面當然也起了作用，因為儒與道又是「互補」的，詳細分析這種複雜交織不是本文的任務。)而道家傳統往往給那些具有叛逆傾向的浪漫主義者以深刻影響。從思想淵源上可以這樣說：儒家無悲劇，悲劇在道家。
曹雪芹正是受到了以莊周為代表的道家思想的深刻影響，莊周那種天馬行空式的浪漫幻想，那種對宇宙人生尋根究底的態度，那種精神氣質，那種激情，那種風格……無疑都與曹雪芹十分接近。我們其他幾篇文章中已多次談到過這種聯繫，故不再贅述，要強調的一點是：莊周雖然有「知其不可奈何而安之若命」的命運感，他卻走了哲學的路去解脫，建立了一座「逍遙游」「齊物論」的哲學宮殿，這就在一定的程度上背離了悲劇精神，削弱了崇高感。而曹雪芹卻走了審美的路，從薄命司到情榜，正是從命運感到崇高感，對人生的苦難作了審美的解釋，達到純粹的悲劇境界。至於儒家，那基本上是與曹雪芹的思想精神相距甚遠，朱光潛先生說：「莎士比亞是從來沒有回到基督教去的浪子，誰會說這是人類的損失呢?」我們也可以說，曹雪芹是從來沒有回到儒教去的浪子，這也不是中華民族的損失，而是收穫。至於高鶚，他是一個儒家的信徒，一個正統人物，即使有些進步思想，也不過是反對婚姻不自由，而這並未突破善善惡惡的傳統觀念，他明顯的儒家立場十分清楚，用不著浪費筆墨詳細論說，他也接受道家思想，但與曹雪芹相反，他接受的不是積極面而是消極面，所以賈寶玉「高魁貴子」後「披著大紅猩猩氈斗篷」去出家「成佛作祖」乃是必然的邏輯，這正是道家的消極面和儒家思想的化合物。
以上我們從各個方面論述了悲劇觀、國民性和《紅樓夢》錯綜複雜的關係，現在作一點小結：
曹雪芹的《紅樓夢》寫了一個「好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨」徹底的悲劇，「眼淚還債」的主體故事凝聚著形而上泛宇宙意識。正如秦可卿給鳳姐托夢時所說「榮辱自古週而復始，否極泰來」，全書具有強烈的命運感，悲劇的主人公們無一例外屬於「薄命司」，最後都進入「情榜」「證情」，達到崇高感。故事情勢的發展是從順境轉入逆境，一點也沒有再回到順境，沒有任何「大團圓」和「光明尾巴」的痕跡，是一部真正的悲劇。曹雪芹通過《紅樓夢》表示了堅決徹底的叛逆，對人生作了審美的解釋，而不是純粹道德的解釋，達到了真、善、美高度統一的美學境界。
高鶚的後四十回續書主要寫了一個「釵黛爭婚」的善惡故事，充滿道德說教和宗教迷信，根本沒有任何形而上泛宇宙意識的命運感，崇高感也大為降低。故事情勢的發展從順境轉入逆境，又回到了順境，賈家被抄沒的家產又賞還，蘭桂齊芳，賈氏復振，賈寶玉高魁貴子，然後與林黛玉都成了天上的神仙。全部故事都充滿了道德倫理和善善惡惡的說教，拖著一條光明的尾巴，對人生作了道德的解釋而非審美的解釋，因而徒具悲劇的形式，並不是真正的悲劇。
曹雪芹與高鶚、原著與續書兩種悲劇觀的鬥爭是兩種國民性的產物。高鶚代表了傳統上佔優勢的國民性，其根本特點是輕真而重善，因而具有反悲劇的傾向，其思想根源主要是儒家傳統。曹雪芹則代表了一種叛逆的國民性，對正統國民性堅決反抗，追求以真為基礎的真善美的統一，具有真正的悲劇精神，從思想淵源上追溯，主要是受道家影響。曹雪芹原著《紅樓夢》與高鶚續書的鬥爭是兩種國民性的鬥爭，是兩種文化水平的鬥爭，這種鬥爭在今天仍然具有極其深刻的現實意義。