論曹雪芹佚詩
一九七九年第六期《七十年代》刊載了梅節一文，題為《曹雪芹「佚詩」的真偽問題》。他一開始便引術香港《文匯報》「筆匯」三月三十一日宛平人的文章作為論據。《文匯報》的文章，儘管據說「執筆人即是個中人」，但因為作者還想保住貌似公正的第三者的面目，所以除了有一段全無必要的油腔滑調１的開場白之外，還沒有作出太露骨的歪曲２。大體上還算是客觀的報道。可是梅節卻不同。一開頭，在未提供任何證據之前，他就悍然下結論道：「詩本來就是假的」。接著說：宛平人所謂「疑案」不疑，應該叫作「騙案」。又說這是「紅學界的『水門事件』。」在未談案情之前，先下判決，意圖很明顯，梅節無非要先給讀者一個完全錯誤的印象，然後再說「理由」。在夾敘夾議之中，梅節還顛倒時間次序，以便羅織罪狀，再加人身攻擊。凡此種種，且待下文再說。現在先談梅節所謂佚詩「本來就是假的」之兩條理由。
第一條，梅節認為佚詩第一句「唾壺崩剝慨當慷」「就露出破綻」。他認為：
「慨當慷」「慨以慷」、「慨而慷」……這種構詞法，在古代詩詞中是比較少見的。毛澤東之「虎踞龍蟠今勝昔，天翻地覆慨而慷」，實開其端。以後便例成正例，「慨而慷」之類的說法流行起來，成為風尚。「曹雪芹」亦未能免俗，「慨當慷」三字留下了時代的烙印。(重點為引者所加，下同)梅節把「慨當慷」這類「構詞法」的發明權奉送給「毛澤東」，因為他「實開其端」。但這話和他上文「在古代詩詞中是比較少見的」有點邏輯上的矛盾。「實開其端」者，第一個創立也。如果「古代詩詞」中只是「比較少見」而已，並非絕對沒有，則古人實已先「開其端」，「留下了」的「時代的烙印」也就變成了古代的「烙印」，而不是毛澤東「時代的烙印」了。梅節既然認為這個「構詞」是毛澤東「實開其端」，則在毛之前既從未有人這樣用過，亦即從未見過，怎麼能是「比較少見」呢?梅節似乎讀了不少古書，所以能大膽下此結論。但是「在古代詩詞中比較少見」的「慨而慷」之類的構詞，至少至少也得有一個罷?如果一個也沒有，那就壓根兒不見，不是「比較少見」了。而梅節卻連一個例子也沒舉，因為只要舉一個，那末「毛澤東實開其端」啦，「時代的烙印」啦，「未能免俗」啦，「麒麟皮下的馬腳」啦，統統要變成打在他自己臉上的耳光了。因此，對於他的「略為考察分析」我們也有必要略為考察分析。
古代詩詞中果真缺少「慨而慷」這樣的「構詞法」嗎?佚詩的作者曹雪芹是「魏武之子孫」的後人。他沒有數典忘祖，連曹操的《短歌行》也忘光了３。正是王敦一面用鐵如意把唾壺敲得口沿崩剝，一面背誦著的那首四言詩，包含著「慨當慷」的最早用法：「對酒當歌，人生幾何?……慨當以慷，優思難忘」。請問梅節：是不是曹操這種「構詞法」也在「麒麟皮下露出了馬腳」，蓋上了毛澤東「時代的烙印」?如果梅節說：「這個例子不合適，我說的是三個字的構詞，『慨而慷』、『慨以慷』、『慨當慷』等等。」那也是強詞奪理。因為誰都知道，這些三字詞兒也完全是從曹操這句四言詩而來，而把古人的「慷慨」構成「慨…慷」的，也正是曹操這句詩４。如果梅節還不服氣，他不妨看看下面的例子：
一聲拍板溫而厲，
三下漁陽慨以慷。
(《桃花扇·聽稗》)請問梅節，曹雪芹佚詩第一句中的「慨當慷」，其「構詞法」是取法於他之前的孔尚任呢，還是「未能免俗」，取法於二百年後毛澤東的詩句，以至蓋上了「時代的烙印」５?至於梅節所謂⊀?正例」、「變例」，也與毛澤東的詩無關。如上文所舉，曹操、孔尚任早已把「慷慨」變成「慨……慷」了。但如不需要押韻，則仍有人以「慷…慨」為構詞的。如雪芹好友敦誠的《重遊陶然亭記》就說：「把酒臨風，慷當以慨；追意故歡，恍如昨夢」６。可見「慷當慨」或「慨以慷」這個「變例」的「時代的烙印」，「實開其端」者並不是毛澤東而是曹操。而且在清初也已有人用過了。並不是曹雪芹「未能免俗」，也來趕二十世紀的時髦。
其次，梅節以為「更重要的」第二條理由「是內容方面的問題。」(彷彿他談了好久的「時代的烙印」等等不是內容!)他認為：
「敦誠寫作《琵琶行傳奇》只是填詞，並不是編腳本，從填詞到演出是有很大一段距離的。……敦誠只是把填詞讓朋友們傳閱，並沒有綵排後招待大家看戲。」
作為證據，梅節還引了敦敏題詞兩首七絕。但恰恰正是這兩首詩，否定了他的「大膽的假設」。敦敏詩第一聯說：「西園歌舞久荒涼，小部梨園作散場」。上句說敦誠家中好久沒有演戲了，下句說現在有一個小班來演奏新編的散出(折子戲)。詩中「梨園」即戲園的雅稱。「部」也是戲劇界的行話，如云「雅部」、「花部」７。「場」是戲場的省稱。古人稱演奏為「作場」，即做戲之意。陸放翁詩云：「負鼓盲人正作場」８。則指盲人唱彈詞(宋人稱「陶真」)。所以敦敏詩的「作散場」，不是說演完了「散會」，乃是說正在演一個或幾個散出９。敦誠的《琵琶行傳奇》只填了一個散出(折子戲)，不是一部完整的雜劇，所以用不著請大班子，只要「小部」就夠了。演唱的也只是片段的散場而不是整本的全場。敦誠不但填了詞，還為所填的詞「譜」了「新聲」。敦敏說敦誠率意(漫)寫的樂譜別人看不懂(誰識得)，彈出來卻是令人斷腸的「商音別調」。若照梅節的說法，敦誠只是「傳閱」「填詞」而不是演出，然則敦敏那裡會聽到使他「斷腸」的「商音別調」?那裡會有什麼「小部梨園」?如果敦敏只是在「傳閱」他老弟的「填詞」，而他居然眼中見到一個「小部梨園」正在演「散場」戲，耳中還聽得琵琶彈出來的「商音別調」，這不是他在活見鬼嗎?敦敏的第一首詩交代得這樣明白，描寫得這樣具體，而梅節卻說「擬補者……卻為敦誠安排了一場有聲有色的演出」。請問梅節：「擬補者」安排的演出，能使敦敏在二百多年前已預見了「小部梨園」、預聽了「商音別調」嗎?
敦敏的第二首詩說得更清楚：
紅牙翠管寫離愁，商婦琵琶湓浦秋。讀罷樂章頻悵悵，青衫不獨濕江州。如果不是演唱，要「紅牙」、「翠管」這些樂器來幹嗎?難道在「傳閱」一折填詞時，還要附帶「傳閱」紅漆象牙的拍板，和裝飾著翠羽的笛子嗎?梅節因為看見第三句「讀罷樂章」四個字，便一口咬定敦誠所寫的只是「填詞」而不是「腳本」。果真如此，敦敏在第一首詩中為什麼說他「譜新聲」?其實，既是寫戲，每個腳本當然得有填詞，沒有填詞還成什麼腳本?當時的「實情」是：看一新戲或聽唱新詞，都要同時讀腳本中的填詞，否則誰也聽不懂唱些什麼。清初尤侗題曹寅的《北紅拂記》，說他「游越五日，倚舟脫稿，歸授家伶演之，予從曲宴，得寓目焉。既復示余此本，則案頭之書，場上之曲，兩臻其妙」十。尤侗和曹寅都是劇作家，曹寅請尤侗喝酒聽戲時還得同時請他讀腳本，否則連內行也聽不懂，不能「兩臻其妙」。即使在今天，每當戲院上演一個新戲，其唱詞也要用字幕映在牆上，否則觀眾很難聽懂。梅節見一「讀」字，立即像像哥倫布發現新大陸似的嚷了起杊?，說敦誠寫的不是腳本，只是「樂章」。殊不知哪個腳本不是供人「閱讀」的?而「樂章」正是有「樂」有「章」，亦即配著樂譜的「詞章」。古人詞集中以《樂章》名者，只有柳永的集子，因為他的詞每一首都是為歌女寫來演唱的。所以他集子中有許多詞牌前面標清宮調名稱，以便奏樂歌唱，如《黃鶯兒》標明「正宮」、《送征衣》標明「中呂宮」、《法曲獻仙音》標明「小石調」等。晏叔原集子中的詞也是為他朋友家中的蓮、鴻、蘋、雲四個歌女而寫，供她們演唱的。他在跋文中說，當他填的詞「每得一解，即以草授諸兒，吾三人持酒聽之，為一笑樂而已。」姜白石的自度曲十七首都有自製的樂譜，附註字旁，以便奏樂歌唱。所以他說：「自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。」可見從填詞到演唱，並沒有梅節所幻想的「很大一段距離」。所以，「不瞭解實情的」，不是梅節假設的「擬補者」，而正是梅節自己。「擬補者」是壓根兒沒有的，儘管有人老著臉皮出來冒充。「小小的缺點」倒有一個：即自己連「樂章」二字都沒有看懂，卻要出來冒充行家，說三道四了。
敦誠的《琵琶行傳奇》曾在西園演出，已由敦敏這兩首題詩完全證明。梅節自己看不懂敦敏二詩的意義，硬說這折戲沒有演出，又怕讀者不服，只好抬出敦誠過繼祖妣的神主來禁止敦誠和他的朋友來聽戲。這位能背《尚書》的老太太真的不愛聽戲嗎?過繼孫子為她寫行狀，要怎樣措辭才無損於她的崇高的形象呢?曰：
「定庵公曰征歌舞，母獨不喜聲樂，無奈公何，強為唱隨而已。」⑾戲，她是要聽的。這不大好。但是為了服從「夫唱婦隨」這一古訓，那就不但沒有錯，而且是「三從」之一的美德了。但即使是她真的不愛聽戲罷，她能禁止得了從別房過繼來的孫子聽戲嗎?
敦誠家中世代養著優伶，他從小就習慣於在家聽戲。不但他的承繼祖父定庵公「晝則行圍(打獵)，夜則征歌(聽戲)」。「家有梨園，日征歌舞」⑿。他的伯父拙庵公也有家優，而且從小就鼓勵他聽戲，他的《感懷》十首之一自注說：
「記戊辰己已間(一七四八——九)，餘年十五、六，每歸自宗黌，伯父便來召家優歌舞，使預末座」。⒀
敦誠自己也養著歌童，有時填了詞自己訓練他們演唱。《鷦鷯庵筆塵》第二十九則，說到他自製的《勸酒詞》五章，「預教小童習之，每當晚樽之際，令其歌吟於側。」和他來往的戚友家中也有歌妓。同書第三十四則記錄：「一日，宴集仰齋此君亭。主人出妓侑觴，余與嵩山即席皆有贈句。」這些贈妓的詩句他沒有錄下，卻保存了他老兄敦敏的一篇描繪當時旖旎風光的四六駢文。
在這樣的家庭氣氛和社交環境中，梅節根據敦誠為他承繼祖母所寫的《行述》，竟武斷說：他的《琵琶行傳奇》只能「傳閱」而不許演唱。又把他想像中的「擬補者」當靶子，說他想以此「欺世盜名」。奇怪的是這個「擬補者」當年傳出此詩時並未透露自己的姓「名」，又怎能盜「名」呢?而且，盜「作偽」之名，是美名還是惡名呢?
梅節認為佚詩是「偽」詩。真詩是怎樣的呢?他居然有勇氣為曹雪芹出主意——自居於曹雪芹的詩學老師之列!他覺得曹詩末聯「白傳詩靈應喜甚」這樣的句子還不夠表揚敦誠，竟指示雪芹說，「此詩前面部分應集中刻畫、形容敦誠所作傳奇之高妙」。為人題辭而「集中刻畫、形容」對方的文章如何「高妙」，這種厚顏貢諛的肉麻作風，庸俗無聊的拍馬手段，即使在封建文人之中，稍知自愛者也不忍出此的。而梅節竟認為應該出之於「傲骨嶙峋」(敦敏語)的曹雪芹筆下，才可鑒定為曹雪芹的真詩!
梅節文中還有這樣一段：
「四人幫」揪出後，原人民文學出版社一編輯卻揭露此詩是假古董，暗示作者就是周汝昌本人，吳世昌明知此詩來源可疑，卻搶先發表，乃蒙騙群眾。在這短短的幾句話中，梅節所捏造的謊話之多，著實令人驚駭!最後兩句，他公然栽贓誣陷，實已越出學術的範圍，構成誹謗罪。
為了揭露梅節的謊話，茲將有關的真實情況說明如下：
(1)梅節所謂「原人民文學出版社一編輯揭露此詩是假古董」，指匿名攻擊者「陳方」發表於《南京師範學院學報》一九七七年第四期的所謂「辨偽」之文。此文除了說佚詩「來歷不明」外，並未提出任何證據能證明它是「假古董」，甚至不敢用梅節所捏造的「假古董」字樣。陳方該文目的並不在「揭露」什麼，他要「辨」的遠不止這一首佚詩，也沒有說此詩「補作者就是周汝昌本人」。他只是要深文周內，羅織罪狀，借「辨偽」之名來從政治上陷害別人，以表示自己的「一貫正確」，雖然他也是在「四人幫」時代被「突擊提升」的分子。「陳方」在他的文中把叛徒江青「猖狂反對毛主席對《紅樓夢》的崇高的科學的評價」，「卑劣無恥地影射攻擊敬愛的周總理」作為「前幾年出現『曹雪芹佚詩』之類的所謂新材料的時代背景。」⒁這些話當然不是什麼「揭露」，而是赤裸裸影射誣陷。至於「陳方」言所謂「來歷」問題，我在駁他的文中已有專節詳論此事，⒂指出「這是似是而非」大欺人的詭辯」。梅節既已承認看到我的辨正，為何還假裝不知，替「陳方」吹捧掩飾?
(2)梅節說我「明知來源可疑」，則完全是捏造。我在文中明明說：此詩「來歷則只有周汝昌一處」。⒃毫無可疑之處。梅節公然撒謊，居心何在?
(3)梅節從「宛平人」之文，「明知」此佚詩於一九七四年春先在上海人民出版社的《評紅樓夢》一書中已發表，然後引起徐恭時的通信討論，最後他和我合寫之文才登在南京師範學院的內部刊物《文史資料簡報》(總二十三期)，並註明佚詩是根據上海人民出版社的文本，但梅節卻謊言吳世昌⒄「卻搶先發表，乃蒙騙群眾」。這是故意顛倒時間順序⒅，以便下句對我肆行誹謗：「乃蒙騙群眾」。梅節的行為已越出學術討論的範圍，成為法律上的誹謗問題。
至於梅節用以否定佚詩的真實性的種種理由以及他自以為俏皮的諷刺，我在上文已證明完全出於他自己的無知而捏造出來的——這本來是「四人幫」留在學術界的後遺症之一：越是無知越狂妄!陳伯達到清華大學去批愛因斯坦的相對論，是一個典型的例子，陳伯達的信徒們至今還在活動。
後遺症之二：是假借「辨偽」之名以求名。在「五四」運動以後不久，中國學術界曾有辨偽疑古的學風。那是在接受科學與民主的新思想以後，對中國古代的文化和古籍重新加以估價的風氣，是一種健康的、科學的(雖然有時也不免矯枉過正)作風，對於學術的爭鳴和競進是有益的。而且當時主張疑古和辨偽的都是博覽群書的誠實的學者，不是以此來譁眾取寵的。當然，正如在一切事情中破壞總是比建設容易，在學術範圍內也是「辨偽」容易認真難。例如本世紀初發現的甲骨文字是比較難認的。研究這門學問先要通《說學解字》和鐘鼎銘文，還要懂中國古史，包括《三禮》中的典章制度，名物訓詁。但有一些自稱是「章太炎學生」的所謂「文字學家」，因為自己根本沒有能力研究這門學問，就出來「辨偽」，硬說甲骨文字是假的，還著書立說，寫了什麼《甲古文字理論》之類，這就不是什麼「辨偽」，而是否定中國文化的虛無主義。學術、文化的建芮?首先要「認真」，即鑒定材料的真實性，但這是最難的工作：不但要有淵博的知識，還須具備真正懂行的有經驗的專業眼光和鑒別能力。中國古書如《易經》、《天問》、《山海經》中有些記載是二千多年來無人真切理解的。大多數認為只是些古代神話而已，但王國維在研究了大量甲骨文的卜辭材料以後，證明這些書中的故事人物都是夏、商兩代的真實歷史人物，可以和《史記》所記的先公先王相印證的。又如一九七二年在廢物堆中發現的幾塊破銅，如果不是郭老的考證，誰知道它是周成王時一件重要文獻(班殷)?⒆
但「辨偽」對於某些人來說是天下最容易的事。連胸無點墨的勇士，也可以「外行領導內行」，閉著眼睛，跟在別人屁股後面，人云亦云，亂嚷一頓，以表示「我比你眼光敏銳」!自己沒有讀過的書，沒有見過的詞句，就武斷說，古人詩詞中沒有或「少見」此話。自己不懂的詩文，就古為「我」用，隨心所欲地亂說一通，或裝作沒有看見。實在想不出任何理由，就大叫道：「來歷不明，就是可疑」。即使連「來歷」也不成問題，勇士們還是可以跟人一起亂嚷起哄表示「我」比你高明，不受人欺。既然考試交白卷可以成為「狀元」，「辨偽」無證據何嘗不能成為「專家」?還可以博得比他更無知的人喝彩!
或問：梅節為什麼要寫此文?他連敦敏這樣明白的兩首詩尚且看不懂，怎麼對於曹雪芹的佚詩忽然有這麼多的興趣去鑽研?其實這不難理解，只要從字裡行間細看他行文的用心，便可瞭然。梅節在文中既已相信「陳方」的暗示，說造「假古董」者「就是周汝昌本人」，但他卻又要處處保護周汝昌，不說他是作偽的騙子，反而把「蒙騙群眾」的罪名轉嫁給「吳世昌」，而對周則小心翼翼，稱他為「補作者」。這樣，周汝昌即使造了「假古董」，不但無「作偽」之罪，反而有「補作」之功。梅節在文末還引周汝昌的胡言亂語「去真遠矣」以自壯聲勢而表示對周的重視。梅節此文為誰服務?目的何在?奉誰之命而舞文弄墨?豈不一清二楚嗎?