論曹雪芹「誰解其中味」的「味」
一 能單憑傳統的「味」來解曹雪芹的「味」嗎?
曹雪芹在《紅樓夢》的一開始就向讀者宣稱：「列位看官，你道此書何來，說起來根由雖近荒唐，細按則深有趣味。」並特別點明：滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味。是的，「味」是曹雪芹在《紅樓夢》中所特別強調的美學概念。他不僅要求作為審美主體的作家要有健康的審美趣味，而且強調當《紅樓夢》送到讀者手上以後，作為審美主體的讀者，也必須是善於解味的人。那麼，曹雪芹所強調的是怎樣的「味」呢?這是值得我們仔細斟酌的問題。
「味」是我國所特別講求的源遠流長的獨特的審美概念。從先秦、兩漢到魏晉，就不斷有人以人的味覺之「味」來比擬人對藝術作品的審美感受。諸如晏子所說：「音亦如味」，音也要求象調味那樣既「相濟」又「相成」才能「君子聽之，以平其心，心平德和」１，王充所說「師曠調音，曲無不悲；狄牙和膳，餚無澹味」２，葛洪所說：「五味妍而並甘，眾色乖而皆麗。」３以及陸機所說的「或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱弦之清汜，雖一唱而三歎，因既雅而不艷。」４等等，都無不是以調味來比喻藝術創作，以味來比藝術作品給人的審美享受。有人說是陸機「第一次把『味』這個詞引進文論，並賦予它以美學意義。」５這是不對的。陸機因把那種「文少而質多，故既雅而不艷」的文章比之大羹而厥其遺味，這和陸機之前的晏子、葛洪、王充等以味感來比美感並沒有什麼區別。我們知道，美感雖然與生理快感不無關係，但與生理快感卻有著本質的區別。生理快感是因生理需要和生理慾念得到滿足以後產生的愉快，與知覺、想像、思維等心理形式卻沒有多大的關係；而美感則是在感覺、知覺、想像、感情、思維等複雜的心理形式的基礎上形成的。在愉快中是否具有理性因素，即是否經由判斷而達到愉快，這是作為人類最高級的審美感受、審美愉快與只是由感官感受所直接產生的生理快感的根本區別。在視、聽、觸、味、嗅等感官中，應該說觸、味、嗅覺感受，尤其是味覺感受更多的是生理感受，只有視、聽兩種感官，才是主要的審美官能。馬克思強調的也是「感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛」。所以，從先秦到兩漢再到魏晉，包括陸機在內的不少人都已用味感來比美感，則只能說明他們雖然把「味」引進了文論，引進了審美領域，但由於他們還劃不清美感和生理快感的界線，因此，他們並未能賦予「味」以真正的美學意義。我們認為，一直到了南北朝的劉勰和鍾嶸，「味」才真正成為了我國具有民族特色的審美概念。他們既把「味」與感情，又把「味」與形象連在一起來加以論證。在劉勰看來，在使「味」飄飄而輕舉的同時，就必須「情燁燁而更新」６。對那種「繁采寡情」的文章，當然會「味之必厭」的７，並提出了「餘味曲包」的主張。所謂「餘味曲包」就是「義生文外，秘向旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉」８。這在實質上是要求作品的思想要象「川瀆之韞玉」那樣被包容在作品的形象中，要能體會到比形象本身所包容的更多的意義，這樣才有餘味。鍾嶸則更明確指出：只要「理過其辭」就必「淡采寡味」，非常強調：五言之所以「居文詞之要，是眾作之有滋味者」，就在於它「指事造形，窮情寫物，最為詳切」９。這裡的「味」更是與藝術作品的形象和感情連在一起的。是因為作品的形象和感情，才使「味」之者無極、聞之者動心的。這就使得「味」真正成為了我國獨特的突?美概念。
「味」作為真正的審美概念產生出來以後，必然要沿著儒道兩家的路線向兩個方面發展。
1.不能以傳統的儒家的「味」來解曹雪芹的「味」。從必須寓思想於形象，「意在形內」含蓄渾厚才能有味這一點說，容易與由孔子的「樂而不淫、哀而不傷」發展而來的儒家的「溫柔敦厚」的詩教相結合。在詩作中，要作到「怨而不怒」「皮裡春秋」，從而使讀者能從詩的形象中去攝取為我們所用的意義：「夫詩者，觸類可通也。觸類可通，故言無不盡，引而伸之，其義愈進焉」十。俞平伯就是沿著這條路子來解《紅樓夢》之味的。說什麼「《水滸》是一部怒書」「憤激之情，已溢於言表」。《儒林外史》的作者「描寫儒林人物，大半皆深刻而不留餘地。」讀這類書「剛讀的時候，覺得痛快淋漓，為之拍案叫絕；但翻過兩三遍後，便索然意盡，了無餘味，再細細審玩一番，已成嚼蠟的味道了。」而在「以前的小說界上僅有一部《紅樓夢》才是『怨而不怒』的書」，它的「纏綿緋惻的文風恰與之相反，初看覺似淡淡的，沒有什麼絕倫超群的地方，再看幾遍有些意思，越看得熟，便所得的趣味亦愈深永」⑾。俞平伯正是認為《紅樓夢》的思想感情都那樣「深隱地含蓄著」，為了尋味，才那樣煩鎖地進行考證的。我們認為這完全是對曹雪芹所強調的「味」的誤解。我們從曹雪芹在《紅樓夢》中的詩論來看，不管出自誰的口，都沒有儒家詩教的說教。至於《紅樓夢》中的詩作，像《螃蟹吟》這樣的作品，罵得何等痛快，刺世何等刻毒。《芙蓉誄》中激憤之詞更是溢於言表，像「諑謠溪詬，出自屏幃；荊棘蓬榛，蔓延戶牖」之類的詞句，把襲人甚至王夫人等身邊最親近的人通通都罵了，哪裡還有什麼「怨而不怒」「溫柔敦厚」之意?
2.不能以傳統的道、佛兩家之「味」來解曹雪芹的「味」。從「意生文外」「餘味曲包」這一方面看，則很容易從道家的「大音希聲」、「大象無形」到佛家不無關係的神韻派合拍。不少同志就是從這條路子去解曹雪芹所強調的「味」。比如金開誠同志就以《紅樓夢》中香菱論詩的一段話來說明：香菱的一番議論，得到了黛玉和寶玉兩個主要正面人物的肯定，這足可認為是反映了曹雪芹的看法。這種看法在文學史上頗有淵源。唐人司空圖運用藝術通感論詩，指出了「酸鹹之外」的「味」，他又說：「戴容州云：『詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置之於眉睫之前也』。像外之象，景外之景，豈容易可譚哉!……南宋嚴羽論詩的妙處，「如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」在我看來，「香菱論詩」顯然與之一脈相通，可見並非杜撰；而「她」的表達方式雖然樸素，卻更為通俗具體，實際上以視為偉大作家曹雪芹在揭示詩中味」⑿
鄧雲鄉同志也就「香菱論詩」發表議論說：「唐司空圖論詩談到詩味時說：『梅止於酸，鹽止於鹹，飲食不可無鹹酸，而其美常在酸鹹之外』，後面又說『酸鹹之外者何?味外味也。』香菱所說『像有千斤重的一個橄欖似的』味道，不也正是這種『味外味』嗎?」⒀說「香菱論詩」代表了曹雪芹的詩論，這是一點不假的。但是，「香菱論詩」之論是否與神韻派的代表人物司空圖、嚴羽的詩論一脈相通，則是大可商榷的。把曹雪芹的「味」作為司空圖的「酸鹹之味」的「味外味」的「味」來講，未必就真正是《紅樓夢》的解味人。道家所提倡和強調的以無聲為大聲(「大音希聲」)，以無象為大象(「大象無形」)以無美為至美的藝術境界直接影響和促使了唐代皎然、及?空圖、宋代嚴羽、明代前後七子、清代王士禎為代表的號稱詩佛的神韻派的形成。儘管號稱詩佛的神韻派與號稱詩聖的現實主義派、號稱詩仙的浪漫主義派一樣，在中國美學發展史和文學發展史上的影響都是非常大的，他們對神和形、有和無、大和小、意和境、內和外等美學範疇所作的探索是值得注意的。他們也正是從這些方面彌補了儒家的美學觀念的不足。曹雪芹象熔儒家的美學觀念中的長處於一爐一樣，也集道家詩佛的美學觀念的長處於一身。但是，由於神韻派的美學觀點是建立在唯心主義的哲學觀念的基礎上的，他們太強調主觀，太忽視了藝術對客觀現實的反映，因此，曹雪芹的美學觀並非和從道家到詩佛神韻派的美學觀點一脈相通，而是對葉燮的唯物主義的美學觀念的全面的、直接的繼承，是葉燮的美學思想體系從美學理論上為《紅樓夢》的問世作好了準備。而葉燮對司空圖、嚴羽為代表的神韻派美學觀念則是持批判和否定的態度的。他特別反對嚴羽的「以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物」這樣的伸唐絀宋的言論，他對所謂「唐人以詩為詩，主性情，於三百篇遠」進行了有力的反擊：「唐人詩有議論者，杜甫是也。杜甫五古，議論尤多，長篇如《赴奉先縣詠懷》、《北征》及八哀等作，何首無議論，而議論歸宋人，何歟?彼先不知何者是議論，何者為非議論而妄分時代邪!」⒁。他認為「羽之言何其謬戾而意且矛盾也!」「詩道之不振」，嚴羽「與有過焉」。
無庸諱言，宋人的確存在著以文為詩的缺點，葉燮一味地為宋人的「以文為詩，以議論為詩」辯解未免失之片面；但是，像嚴羽那樣不先知「何者是議論，何者是非議論」而一概地反對議論也未免片面。在最近幾年來，關於形象思維的討論中，嚴羽的如下一段話，引起過不少同志的極大注意：夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書，不窮理。所謂不涉理路，不落言筌者上也。詩者，吟詠情性也。盛唐詩人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。以是為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋於一唱三歎之音，有所歉焉。⒂對於嚴羽的這段文字，正如有的同志所說已「約略體會到形象思維和邏輯思維的分別，但沒有適當的名詞可以指出這分別，於是只能歸之於妙悟，而創為別材別趣之說。」「在滄浪以前，一般人即使也看到作詩不同於邏輯思維，但只是從詩文體制方面來看，所以總認為蘇、黃詩風是由於以文為詩的關係。至滄浪別才別趣之說，才開始認識到形象思維和邏輯思維的分別」，⒃但是，葉燮恰恰是最反對這段文字的。他對宋代詩人梅堯臣、蘇舜欽的詩「必辭盡於言，言盡於意，發揮鋪寫，曲折層累以赴之，竭盡乃止。」稱讚不已，說這才是「才人伎倆，騰踔六合之內，縱其所如，無不可者」，算得上「獨創生新」⒄。葉燮反對嚴羽的這段強調形象思維的言論，是不是意味著他在反對形象思維呢?不，完全不是。他所反對的是嚴羽那種「泯端倪而離形象，絕議論而窮思維」的形象思維，而是主張另一種根置在唯物主義基礎上的、並不忘掉現實、離開形象，摒絕理知，排斥思維的形象思維。這就是說，他不僅認為現實生活作為形象思維的端倪、而且強調在整個形象思維過程中不能離開形象，把形象思維與邏輯思維看作是辯證的統一。凡此種種，就是他所強調的理、事、情三者的高牟?辯證的統一。他假設有人這樣反對他：「先生發揮理、事、情三言，可謂詳且至矣，然此三言，固文家之切要關鍵。而語於詩，則情之一言，義固不易；而理與事，似於詩之義，未為切要也」。他的回答是：子之言誠是也。子所以稱詩者，深有得乎詩之旨者也。然子但知可言可執之理之為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎?子但知有事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎?可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之!必有不可言之理，不可述之事，遇之乎默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也。夫情必依乎理，情深然後理真。情理交至，事尚不得耶!要之作詩者，實寫理、事、情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想像以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。此豈俗儒耳目心思界分中所有哉!⒅從葉燮的這段答覆看得出來，文藝作品中的「理、事、情」來源於生活中的「理、事、情」，但已不是生活中的理、事、情。「理」是「不可名言之理」；「事」是「不可施見之事」；「情」是「不可徑達之情」。這樣的「理、事、情」不僅是靠藝術家的想像得到的，而且這樣的理、事、情的辯證的統一，也是憑借想像來實現的。他以「杜甫的《玄元皇帝廟作》『碧瓦初寒外』句逐字論之」以後，作出結論說：「使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣!然設身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設，呈於象，感於目，會於心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解，劃然示我以默會想像之表，竟若有內，有外，有寒，有初寒。特借『碧瓦』一實相發之，有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理昭然，其事的然也」⒆。我們現在再回過頭來看看香菱論詩的「滋味」的那一段話吧：香菱笑道：「據我看來，詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的；有似乎無理的，想去竟是有情有理的。黛玉笑道：「這話有些意思了，——但不知你從何處見得?」香菱笑道：「見塞上一首內一聯云『大漠孤煙直，長河落日圓』想來煙如何直，日自然是圓的。這直字似無理，圓字似太俗。合上書一想，到像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個字，竟找不出來。再還有『日落江湖白，潮來天地青』這『白』『青』兩字，也似無理，想來必得這兩個字方才形容的盡。念在嘴裡，到像有幾千斤重的一個橄欖。還有『渡頭余落日，墟裡上孤煙』這『余』字和『上』字難為他怎麼想來。我們那年上京來，那日下晚，灣住船，岸上沒有人，有幾顆樹，遠遠幾家人作晚飯，那個煙竟是碧青，連雲直上。誰知我昨晚上看了這兩句，到象又到了那個地方去了。
很顯然，香菱在這裡所強調的詩歌中的「無理之理」似乎無理的，想去竟是有情有理的，這與葉燮所強調的「作詩者……惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想像以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至」完全一脈相通。香菱所說的「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去竟是逼真的」這與葉燮所說的人們對詩歌的欣賞往往都是「呈於象、感於目、會於心，意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解」更是完全一致的。尤其值得注意的是香菱和葉燮一樣非常強調想像在詩歌創作和詩歌欣賞中的作用。無論是詩人對無理之理的寫作，還是欣賞者對詩歌的無理之理的領會，都是賴想像才能夠完成的。她以她的切身體會向我們表明她之所以對「渡頭余落日，墟裡上孤煙」這兩句詩有特別深切的理解，就是和她的生活經歷相關的想像分不開的。既然「香菱論詩」和葉燮的詩論如此相近，而葉燮又那樣明確堅決地反對司空圖、嚴羽的詩論，那麼，把「香菱論詩」之論看作與司空圖、嚴羽的詩論，「一脈相通」，從而把曹雪芹在《紅樓夢》中所強調的「味」作為「酸鹹之外」的「味」來解，就絕非《紅樓夢》的「解味人」。我們在《紅樓夢》中的任何人的詩論中都看不到與包括司空圖、嚴羽在內的任何類似神韻派的詩論的言語，相反，林黛玉論詩強調扣題立意要自然，要現成、有景、新鮮倒是與神韻派所強調的「味外之味」，「景外之景」，大相齟齬的。新舊紅學派為追求《紅樓夢》中的「味外之味」「景外之景」而大搞唯心主義的穿鑿附會的「考證」、「索隱」、「抉微」更是從反面向我們證明了不能這樣理解曹雪芹所強調的「味」。
二曹雪芹所強調的是什麼「味」?
我們認為從曹雪芹的美學觀念上看，他所強調的「味」主要表現在如下兩個方面：
(一)在藝術表現上要做到「真」、「假」、「新」、「奇」、「趣」的有機結合才有「味」。曹雪芹之所以在《紅樓夢》第一回中就寫「甄士隱夢幻說通靈，賈雨村風塵懷閨秀」就是為了一開始就表白和強調他的「真」(甄)「假」(賈)觀念。「真」不僅是指曹雪芹用以熔鑄藝術形象和藝術情節的生活原型，而且是指的符合客觀生活邏輯發展的本質的真實。而「假」則是指藝術創作的幻想和虛構所創造的藝術的真實。太虛幻境中的那副對聯「假作真時真亦假，無為有處有還無」就是曹雪芹對他所強調的「真」和「假」的辯證關係，即生活的真實與藝術的真實之間的辯證統一關係的極為深刻的說明：作為藝術典型形象和情節的「假」和「無」是將作為熔鑄藝術形象和藝術情節的實有的真人真事隱去以後，根據生活本身的發展邏輯，用典型化的方法創造出來的。因此，對原有的作為熔鑄藝術形象和情節的實有的真人真事來說，已經不相干了，所以是假的、無有的。如果誰還把這樣的作為藝術的真實的「假」和「無」與生活的真人真事等同起來，以「假」作「真」以「無」為「有」，那麼，這樣的「真」和「有」在藝術作品中，也就是沒有的，即假的。但是，卻正是這樣的「假」和「無」能夠最大限度地反映實有的生活的本質真實；也只有表現為這樣的「假」和「無」，才能真正稱得上藝術作品，發揮藝術作品應有的功能。
在曹雪芹看來，只有在這樣的「真」和「假」即從生活的真實到藝術的真實的基礎上才能新奇。他之所以把《紅樓夢》的「新奇」與才子佳人和野史小說的「熟套」作為鮮明的對比，說「佳人才子等人，則又千部共出一套」，「歷來野史皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新鮮別緻」，「亦令世人換新眼目。」就在於「千部共出一套」的才子佳人小說完全是脫離生活的「胡牽亂拉」、「假擬妄稱」「自相矛盾，大不近情理」。所以只要他在小說創作中「不惜」才子佳人小說的「這一套」恪守他的「真」、「假」觀念，執著對生活真實和藝術真實的追求，敢於表現生活的複雜性和豐富性，在藝術上闖新路，當然就能做到「新奇別緻。」曹雪芹對詩歌和其它藝術種類的創作的看法也是如此。請看黛玉在給香菱講解詩歌的創作問題時，她們之間的如下議論：香菱笑道：「……如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，只要詞句新奇為上。」黛玉道：「正是這個道理，詞句究竟還是拔?事，第一是立意要緊，若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的。這叫做不以詞害意。」這就表明香菱和黛玉在詩歌創作上所強調的是「意趣真」「新奇為上」。在凹晶館聯句時，林黛玉對史湘雲就眼前的景色所吟出「寒塘渡鶴影」的贊語是「何等自然，何等現成，何等有景，何等新鮮」。她之所以能魁奪菊花詩，也就正如李紈所說：「題目新，詩也新，立意更新」。像林黛玉和香菱這樣無論在詩歌理論還是在詩歌創作中都把「自然」、「現成」看作是「新鮮」；要以「新奇為上」，就必須「意趣真」；這種美學觀念當然是屬於曹雪芹的。曹雪芹之所以把「新」和「奇」連在一起使用，什麼「新奇別緻」、「新奇為上」的字眼在《紅樓夢》中比比皆是，就在於「新」和「奇」不僅密不可分，而且「奇」是被「新」決定的。既然在「胡牽亂扯」「假擬妄稱」的「佳人才子」小說、野史小說壟斷文壇的情況下，出現了象《紅樓夢》這樣一部不可多得的「敘述皆存本真，聞見悉所親歷」的小說，就不僅既是新的，而且由於新而少，當然也就是奇的。就其具體的描寫手法來說，在才子佳人小說、野史小說都是「共出一套」「皆蹈一轍」的情況下，只要能夠突破「熟套」而出「新」，當然也就很「奇」。比如薛寶釵就曾以落套不落套為標準來讚揚過林黛玉的《桃花行》的新奇，她在自己填《柳絮詞》時，更是明確宣稱：「我想柳絮原係一種輕薄無根無絆的東西，然依我的主意，偏要把它說好了，才不落套。」果然她的《臨江仙》以它的「新而奇」贏得了「眾人拍案叫絕，都說好，果然翻得好氣力」。就曹雪芹所嘔心瀝血地塑造的正面主人公賈寶玉的形象來看，曹雪芹之所以在賈寶玉一出場就要以西江月二詞來形容寶玉，說他「行為偏僻性乖張」，也全在於他是把新和奇連在一起來寫寶玉的。因為寶玉「新」，在寶玉的作為封建貴族階級的叛逆性格裡，不僅已經滲透了正在萌芽和發展中的生產關係和新的社會力量，是寶玉性格中的新奇的觀念的最根本的社會原因。像賈寶玉這樣的典型人物在曹雪芹所處的時代還是很少見的，因此，也是非常奇特的。無怪乎《紅樓夢》中的人物要以「傻」、「狂」、「癡」、「怪」、「奇」來看寶玉。曹雪芹還把《紅樓夢》的趣味與「理治之書」的枯燥尖銳地對立起來。《紅樓夢》中的「趣」也是由《紅樓夢》中的「真」、「假」、「新」、「奇」所決定的。曹雪芹的意思很清楚，既然「才子佳人」野史這些書都是完全脫離生活的真實的「胡牽亂扯」「假擬妄稱」，「都是一個套子，左不過是些才子佳人，最沒趣兒」，那麼，像《紅樓夢》這樣，是將作為熔鑄藝術形象和藝術情節的真人真事隱去以後，根據生活本身的發展邏輯，用「假語村言」即用典型化的方法創造出來的，他「打破歷來小說的窠臼」，傳統的思想和寫法都打破了，從題材、結構到主題構思，從人物、情節到語言細節，全是別開生面，能「令人換新眼目」，當然也就「深有趣味」「把此一玩，豈不省了些壽命筋力。」正是這樣，才喜讀《紅樓夢》這樣的「適趣閒文者特多」而「喜看理治之書者甚少。」
(二)作家在作品中所立之「意」就是作品的「味」之所在。我們從曹雪芹所發的「滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味。」的感歎中，已能看得出來，曹雪芹不只是耽心別人不理解他為什麼要寫《紅樓夢》，更主要的是耽心別人不理解他為什麼要如是寫《紅樓夢》，所謂解「味」，在很大程度上是指解作家在作品中所立之意。正是這樣，曹雪芹才通過黛玉之口強調在藝術創作上「第一是立意要緊」。也正是這樣，我們才在脂批系統的《石頭記》中看見脂硯齋強調有關《紅樓夢》的「立意」、「本旨」之類的批語比比皆是。
曹雪芹關於他寫作《紅樓夢》的立意、本旨是通過如下幾種方式透露出來了的。
一是用寓意性的方式透露其立意本旨，比如他寓美學於神學之中，用富有宗教神學色彩的真假觀念、色空觀念、情理觀念來表明自己的美學觀念。用富有宗教神話色彩的神話描寫來展示他的美學思想和藝術構思，如此等等。
二是用預言性的方式透露其立意本旨。比如以《好了歌注》以及太虛幻境中金陵十二釵的底冊的判詞和《紅樓夢仙曲》十二支來預言作品中的主要人物的經歷和結局；寶、釵、黛的愛情糾葛及其悲劇，封建階級的必然沒落崩潰。以「榮國府歸省慶元宵」時所演之戲劇《豪宴》來「伏賈家敗」、《乞巧》來「伏元妃之死」、《仙緣》「伏甄寶玉送玉」、「《離魂》伏黛玉之死」，如此等等。
三是用隱喻性的方式透露其立意、本旨。比如書中的人名、地名、物名就太多具有隱喻性質。如以「英蓮」隱喻「應憐」；以元春、迎春、探春、惜春來隱喻「原應歎息」；以「十里街」的「十里」隱喻「勢利」；以「葫蘆廟」隱喻糊塗；以茶名「千紅一窟」隱喻「哭」字；以酒名「萬艷同杯」隱「悲」字，如此等等。
四是用象徵性的方式透露其立意本旨。比如以甄士隱「託言《紅樓夢》已將真事隱去」，以「一個窮儒姓賈名化字時飛別號雨村者」來象徵《紅樓夢》是「以粗村之言演出的一段假話」。對已隱去的「假話」來說，已成「實非」；以甄家來作為「又一個真正之家，特與賈家遙對」，以明「寫假則知真」。以「大荒山」「無稽崖」「空空道人」、「渺渺大士」、「茫茫真人」、「太虛幻境」等名目來象徵他在《紅樓夢》中所杜撰的以宗教神學的面貌出現的神話的荒誕無稽、子虛烏有的性質；是他所說的大謊，是他為另有所指的「幻造虛設」如此等等。
要從如上幾個方面弄清曹雪芹關於《紅樓夢》的立意、本旨既非常重要，又很不容易，比如我們從《紅樓夢學刊》八二年第二輯「關於『一從二令三人木』的幾種解釋」的來稿綜述中就可看出對王熙鳳的判詞中的這樣一句話的理解怎樣眾說紛紜、莫衷一是。如果說對這樣一句話的理解正確與否還不太影響對鳳姐這個人物和對《紅樓夢》全書的理解的話，那麼，如果有誰真把作為宗教神學的色空觀念當作曹雪芹寫作《紅樓夢》的立意本旨，像脂硯齋那樣把《紅樓夢》中的「瞬息間則又樂極生悲，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空」這樣四句話作為「一部之總綱」，就會造成對《紅樓夢》的全面歪曲。但是，我在這裡要著重指出的是：《紅樓夢》是曹雪芹的形象思維的產物。曹雪芹是嚴謹的現實主義作家，他認為客觀事物都有自己的「自然之理」「自然之氣」，他通過探春所編造的一個謎語說：「天運人功理不窮，有功無運也難逢，為何鎮日紛紛亂，只為陰陽數不通。」很顯然，這裡的「理」「氣」「數」都有規律和邏輯的意思。正是本著對客觀世界的這種認識，他才公開宣稱：他在藝術創作上只取其「事體情理」。《紅樓夢》中所寫的「離合悲歡，興衰際遇」均是「追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿。」這就是說，曹雪芹創作《紅樓夢》的立意本旨，不僅不得違背而且最終要服從《紅樓夢》所反映的客觀生活和《紅樓夢》本身的藝術形象發展的必然規律和邏輯。因此，我們研究曹雪芹關於《紅樓夢》的立意本旨，就不能僅僅停留在曹雪芹用「寓意」、「預言」、「隱喻」、「象徵」等方式的透露，還必須著眼於藝術形象和藝術情節本身。杜勃羅留波夫說得好：「在一個有才華的藝術家的作品裡，不管他們怎樣不同，總是可以覺察出某種說明它們特點而使其有別於其它作家作品的。用藝術家的技術語言來說，這可以叫做藝術家的世界觀。但是，如果我們想方設法把這種世界觀引入一定的邏輯體系，用抽像的公式把它表達出來，這是白費力氣的……藝術家對世界的看法本身是評價他的才華的鑰匙，這應該在他所塑造的栩栩如生的形象中去尋找。」⒇因此，怎樣把曹雪芹在《紅樓夢》中所透露的主觀意圖與《紅樓夢》的藝術形象本身所包含的客觀意義結合起來探討曹雪芹的真正立意本旨，這就有待於進一步提高我們的審美趣味，才能作善於解味的人。