葉燮美學思想對曹雪芹的影響
周汝昌同志在《紅樓夢新證》中指出，葉燮和曹寅有交往，而且葉燮的父親葉紹袁編的葉氏一家的詩作《午夢堂全集》「頗予《紅樓夢》以一定影響。」１葉朗同志根據他的材料推斷說，作為曹寅這樣著名藏書家和出版家之後的曹雪芹，也完全有可能讀過葉燮的《已畦集》，特別是其重要美學著作《原詩》２。但是，諸家於葉燮美學思想對曹雪芹的影響，一直語焉不詳。因此有進一步申論的必要。
葉燮美學思想對曹雪芹美學思想的影響至少有以下幾個重要方面。
一、樸素唯物主義的藝術本原論和客觀美論
葉燮的美學體系中最引人注目的就是他關於藝術本原的「理、事、情」說。他說：「自開闢以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日星河岳，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，於以發為文章，形為詩賦，其道萬千。余得以三語蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。」「曰理、曰事、曰情三語，大而乾坤以之定位、日月以之運行，以至一草一木，一飛一走，三者缺一，則不成物。」３｜據葉燮的解釋，「譬如一草一木，其能發生者，理也。其既發生，則事也。既發生之後，天矯滋植，情狀萬千，鹹有自得之趣，則情也。」這就是說，「事」是某一客觀事物本身；「理」是決定客觀事物發生和發展的內在的客觀規律；「情」則是某一事物按其所特有的內在規律發生發展起來之後的外在表現形式。因此，葉燮認為：「文章者，所以表天地萬物之情狀也」，「天地之有自然之文章」只有「克肖其自然者」，才能「為至文以立極」。「作詩之道」本無「定法」，若硬要講法，那就是「先揆乎其理；揆之於理而不謬，則理得。次征諸事；征之於事而不悖，則事得。終諸情，之於情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。」葉燮就是以這樣的自然之法來反對當時文壇上的「效嚬效步」、「優孟衣冠」、「非庸則腐」、「非腐則俚」、「依樣葫蘆」、「千人一面」的污濁風氣的。曹雪芹從葉燮那裡全面繼承了「理」、「事」、「情」這組美學範疇。曹雪芹在開卷第一回就宣稱他的《紅樓夢》「只取其事體情理」。這裡的「事、情、理」和葉燮的「理」、「事」、「情」完全是一個意思。正因為如此，曹雪芹所說的「至若離合悲歡、興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿。徒為供人之目，而反失其真傳者」，這就與葉燮的「文章者，所以表天地萬物之情狀也」的說法完全一致。就是曹雪芹從「只取其事體情理」出發來批判當時的「千部共一套」的才子佳人小說的「胡牽亂扯」、「假擬妄稱」和葉燮的以他的「自然之法」來批判當時文壇的「依樣葫蘆」、「千人一面」的「非庸則腐」、「非腐則俚」，其精神也是一脈相承的。
葉燮以客觀世界中的「理」、「事」、「情」作為藝術的本原，那麼，客觀世界中的「理」、「事」、「情」又是憑什麼而產生、存在、發展的呢?葉燮的回答是一個字：「氣」。他認為，能對「理」、「事」、「情」這三者「總而持之，條而貫之者曰氣。『事』、『理』、『情』三所為用，氣為之用也」，「三者藉氣而行者也。」這就是說，客觀世界的萬事萬物的存在和發展，既不在於主觀的「心」，也不在於客觀的「神」，而在於具有物質性質的「氣」。這就表明葉燮的關於藝術的本原論，是建立在關於宇宙的生存和發展的樸素唯物主義基礎上的。
在這一問題上，曹雪芹也和葉燮十分接近。在宇宙的萬事萬物的生存銗?題上，曹雪芹通過史湘雲的口說過：「陰陽……不過是個氣，器物賦之成形。」他又通過賈雨村之口談論人的生存問題：「天地生人，除大仁大惡，餘者皆無大異，……清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也。殘忍乖僻，天地之邪氣，惡者之所秉也。」「上則不能為仁人、為君子，下亦不能為大凶大惡」的，則是「正邪兩賦而來的人」。這裡，曹雪芹雖然在表述上與葉燮的理論不盡相同，但在以元氣本體論來論證世界的本原和發展這一根本點上卻是與葉燮完全一致的。
葉燮不僅明確地把美看成是事物固有的、天生的，「凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。」４而且明確地反對從人和自然的關係中人所要求於自然的功用和意義來抹煞和吞沒自然本身所固有的美。他針對有人「以衰颯為貶」說過這樣的話：「夫天有四時，四時有春秋。春氣滋生，秋氣肅殺，滋生則敷榮，肅殺則衰颯，氣之候不同，非氣有優劣也。使氣有優劣，春與秋並有優劣乎?故衰颯以為氣，秋氣也；衰颯以為聲，商聲也。俱天地之出於自然者，不可以為貶也。」葉燮的意思是，肅殺而衰颯的秋氣與滋生、敷榮的春氣都是「俱天地之出於自然者」，它們都一樣的美，若硬要從它對人所顯示的意義出發，人為地以「衰颯為貶」是不對的。
曹雪芹對這種崇尚天然美的觀點作了直接繼承和詳盡的發揮。
首先，曹雪芹通過寶玉和眾清客之間的一問一答對「天然」二字作了非常明確的解釋：「寶玉：『古人常云「天然」二字，不知何意?』眾人：『別的都明白，為何連「天然」不知?天然者，天之自然，而非人力之所成也』」。這裡的意思是，天然美，是天之自然所有的美，這種美從本體上說是獨立於人和人的意志之外的，不以人和人的意志為轉移的。
寶玉關於稻香村有這樣一段議論：「此處置一田莊，分明見得出人力穿鑿扭捏而成的。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源；高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣呢?雖種竹引泉，亦不傷於穿鑿。古人云『天然圖畫』四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜……」這裡的「自然之理」、「自然之氣」是曹雪芹通過寶玉的口宣稱的美之為美的客觀屬性。這裡的「理」與葉燮所說的「理」、「事」、「情」之「理」，以及和曹雪芹自己所強調的「事體情理」的「理」完全是一個意思，是指的客觀事物本身所固有的必然規律，客觀事物發展的必然邏輯。「氣」也就是葉燮所說的對「理」、「事」、「情」總而持之、條而貫之之「氣」和他自己所說的「不過器物賦了成形」之氣的「氣」。這說明曹雪芹是把事物本身所固有的客觀規律看作是事物美之為美的客觀的審美屬性。在這裡要附帶指出的是，在經過高鶚和程偉元修改的「程乙本」中，高程因看見賈政常以「有趣」、「無味」之類的字眼來評價大觀園的園林藝術，因此，他們便自以為是地將屬於審美客體的「自然之氣」的「氣」字改為具有主觀審美感受含義的「趣」字，這一出於對曹雪芹美學思想的無知而作的從客體到主體的改動，是對曹雪芹美學思想的重要歪曲和顛倒。
曹雪芹崇尚天然美的客觀美論，在對人的外形美的肯定上也表現得非常明確。在曹雪芹筆下，人在儀容神態上的天然美和為人處事的精神上的善不無關係，但二者卻不就是一回事。既具有天然美又具有精神上的善並體現了二者的有機統一的黛玉和晴雯固然最美，但是，曹雪芹卻絕不因為寶釵在精神上不善就否認她在儀容祊?態上的天然美。賈寶玉罵薛寶釵是「國賊祿蠹」之流，但是，寶釵「臉若銀盆，眼同水杏，唇不點而含丹，眉不描而橫翠」的美麗容顏和她「雪白的胳膊」都確曾使寶玉不勝其情，無怪乎他向黛玉起誓時，黛玉要諷刺他：「你也不用起誓，我很知道你的心裡有妹妹，但見了姐姐就把妹妹忘了。」
在釵黛精神方面，曹雪芹有明確的美醜高下的褒貶，這是沒有疑義的。但描寫二人的外貌體態的美麗，曹雪芹卻並無軒輊。僅在這個意義上，俞平伯所謂釵黛「兩峰對峙，雙水分流，各盡其妙，莫能上下」的說法是正確的。可卿的「兼美」也只能是就釵黛容貌體態上的天然美而言。「其鮮艷嫵媚，有如寶釵；風流裊娜，則又如黛玉」。這裡的「鮮艷嫵媚」、「風流裊娜」都是指人的儀容神態的天然美。在曹雪芹看來，這種天然美，既不被人的精神上的善所決定，又不像人的精神情操那樣與人所處的時代、社會、階級有密不可分的關係。正因為如此，寶釵和黛玉的美才有可能在警幻之妹的外表上兼而有之。
對於精神無丑不備、無惡不臻的鳳姐，曹雪芹也承認她的體態容貌上的天姿國色。在曹雪芹的敘述中，她不僅在特別寵愛她的賈母、王夫人的眼中很美，不僅給黛玉的印象是「恍若神仙妃子」，而且就是在恨她「待下人未免太嚴了些個」的周瑞家的眼中，也有著「出挑的美人一樣的模樣兒」。
一口咬定人的美生而就有，把人不具備社會倫理內容的自然美與精神上的善區別開來，這充分顯示出曹雪芹美學觀與葉燮相呼應的唯物主義性質。事實上，美在物，還是在於心，這還不是唯物主義與唯心主義美學的最後分野，在回答美在於物時，還得進一步劃分出是在於物與人的關係中人所要求於物的功用、意義，還是在於物本身就具有美之為美的客觀屬性。對於這個問題的回答，不難看出曹雪芹與葉燮之間的血緣關係，同時，他們正確的觀點對於今天美學界的一些理論也不無挑戰性。
二、詩貴獨創與抒發性情
葉燮的美學體系完備嚴密之處，不僅表現在，他注意到了藝術創造必須「克肖自然」，「肖於物」，「平准」一般客觀事物的「理、事、情」，而且表現在，他在強調藝術對現實的反映的同時，注意到了作家的主觀條件。葉燮相對「在物者」的「理、事、情」，提出了「在我者」即創作者主觀的「才、膽、識、力」，並以此作為審美創造和欣賞的基本條件，即所謂「詩基」。「詩之基，其人之胸襟是也。……有是胸襟以為基，而後可以為詩文。」注意到了審美主體的能動性和積極性，不把創造和欣賞過程看成是一種鏡子似的、吸水紙似的消極的反映，這就為他的唯物主義美學體系注入了辯證法的因素。
葉燮強調詩人的胸襟，首先是重視作者的創作個性和由於這種創作個性而使作品獲致的決不雷同前人的新鮮的生命力。他指出，詩歌是「抒寫胸襟，發揮景物，境皆獨得，意自天成，能令人永言三歎，尋味無窮，忘其為熟，轉益為新」，反之，「若五內空如，毫無寄托，以剿襲浮辭為熟，搜尋險韻為生，均為風雅所擯。」
「『作詩在於抒寫性情』。此語夫人能知之，夫人能言之，而未能盡夫人能然之者矣。『作詩有性情必有面目』。此不但未盡夫人能然之，並未盡夫人能知之而言之者也。」他舉杜甫詩為例，認為杜甫獨特的創作「面目」和個性就在於他抒發情性，情真語實，因而「忘其為熟，轉益為新」，「令人永言三歎，尋味無窮」。葉燮痛斥那些沒有自己面目，竭盡抄襲摹擬之能事的無聊文人，並大聲疾呼「昔人不創之於前，我獨不可創立於後乎!」
詩在於抒發性情，詩貴獨創，這自然遠非葉燮的獨創，而是歷來為不少有識之士所倡導。例如「公安派」在反對復古摸擬時也大力提倡抒發主觀性靈，但「公安派」卻沒有指出這種主觀性靈的現實根源，因而他們的理論仍然沒有跳出《詩大序》以降各種表現詩觀的窠臼。而葉燮為抒發情性的理論提供了堅實的現實基礎，廓清了以往瀰漫在「表現詩觀」中的唯心主義虛無氣氛。他認為，作為主體的人神明才智的作用是對客觀世界「形形色色聲音狀貌」的「發宣昭著」，只有「以在我之四(才、膽、識、力)衡物之三(理、事、情)」，才能「合為作者之文章」。他為藝術創作勾畫出這樣幾個層次：「感於目、入於耳、會於心、宣於口而為言」。顯然，葉燮不像一般的持「表現詩觀」的理論家那樣只強調作者和作品的關係，即「會於心、宣於口而為言」這個層次，而是同時注重作者與客觀世界、客觀生活的關係，即「感於目、入於耳」這個層次。因而，葉燮所強調的作者的性情和胸襟都由於有「感於目、入於耳」這個階段的準備而具有了充實的客觀生活內容。
曹雪芹在《紅樓夢》中用生動的藝術形象對葉燮這些在美學史上具有開創意義的思想作了具體的發揮。
在三十七回中，寶釵和湘雲討論作菊花詩時說：「你看古人中，那裡有那些刁鑽古怪的題目和極險的韻呢?若題目過於新巧，韻過於險，再不得好詩，倒小家子氣。詩固然怕說熟話，然也不可過於求生；頭一件，只要立意清新，措詞就不俗了。」這段話幾乎是葉燮的「若五內空如，毫無寄托，以剿襲浮辭為熟，搜尋險韻為生，均為風雅所擯」的翻版。提倡「立意清新」與反對「毫無寄托」是一個意思；而「詩固然怕說熟話」的「熟」顯然就是「以剿襲浮辭為熟」的「熟」；「也不可過於求生」的「生」也明顯是「搜尋險韻為生」的「生」。就是把題目過於新巧，韻過於險看成是「小家子氣」和把「剿襲浮辭，搜尋險韻」視為「風雅所擯」也不過是一個意思的兩種說法而已。
湘雲和寶釵擬菊花題的全部議論都是關於詩如何創新的問題。湘雲提出「做菊花詩如何?」的建議後，「寶釵道：『菊花倒也合景，只是前人太多了。』湘雲道：『我也是這麼想，恐怕落套』。寶釵想了一想，說道：『有了，如今以菊花為賓，以人為主，……如此，又是詠菊，又是賦事，前人曾有這麼做的，還不很落套。賦景詠物兩關著，也倒新鮮大方。』」
如何才能「新鮮大方」，「不落套」呢?僅是詠菊而無寄托，必然拾人牙慧，只有「以菊為賓，以人為主」，「又是詠菊，又是賦事」才能出新意。這裡的賓主既是一般性地強調審美創造中既有審美客體又有審美主體；又有寶釵在做海棠詩時說的「何必見了才作，古人詩賦，也不過都是抒情寓情耳」的意思。這和葉燮強調「作詩者在於抒寫性情」，以作者的胸襟為「詩基」，同時又要求「以我之四衡物之三」然後「合為作者之文章」的理論完全一致。而寶釵所謂「又是詠菊，又是賦事」，「賦景詠物兩關著」的「事」和「物」，就包含著葉燮所謂對客觀事物「感於目，入於耳」的具體體驗和這種感受「會於心」後所陶冶出的「性情」這樣幾層意思。
在這裡，曹雪芹關於以人為主，以景為賓，抒寫性情「賦景詠物」，才能在「前人雖這麼做過」的「熟」當中翻出新聲的思想與葉燮「抒寫胸襟，發揮景物，景皆獨得，意自天成……忘其為熟，轉益為新」的理論何其相似。
三、文無定法，以立意為主
由於葉燮和曹雪芹都強調抒發性情，注重創新，因而也都共同主張文無定法，今立意為主。宋明兩代，不少人津津樂道於詩歌創作的規模、法度之類的東西，認為做詩創詞有一種一成不變的方法可以生搬硬套。葉燮針對時弊指出：「詩文一道，豈有定法哉……故法者，當乎理，確乎事，酌乎情為三者之平准，而無所自為法也，故謂之曰『虛名』。」在葉燮看來，平平仄仄、起承轉合、照應起伏之類，都是死法，是「三家村詞伯相傳」之事，並非「稱詩者獨得之秘」。因此，死法必須「活用」，不能「泥於法」而違於理、事、情。他認為，作詩「必先有所觸以興起其意，而後措諸詞，屬為句，敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意，其辭，其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之於心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之而自我始言之。」在擬古主義風行，動輒稱格論律、以法度繩人的明清時代，葉燮這些主張是很少有人敢於附合的。
但，曹雪芹對此仍然「英雄所見略同」。請看《紅樓夢》第四十八回黛玉與香菱談論詩時的一段對話：
「香菱笑道：『怪道我常弄本舊詩，偷空看一兩首，又有對的極工的，又有不對的。又聽見說，「一三五不論，二四六分明。」看古人的詩上，並有順的，並有二四六上錯的。所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些規矩竟是沒事的，只要詞句新奇為上。』黛玉笑道：『正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的!這叫做「不以詞害意」。』」
與葉燮稱詩法為「虛為」一樣，曹雪芹把做詩的「這些規矩」，用「竟是沒事的」一筆帶過。在論述辭與意，形式與內容的關係時，葉燮認為是「先有」作家「所觸以興起之意」而後才「措諸詞，屬為句，敷之而成章」。同樣，曹雪芹也認為「詞句究竟是末事，第一是立意要緊」。葉燮一方面強調詩文無定法，只要「當乎理，確乎事，酌乎情」，情真語實，另一方面極重視「隨在取之於心」，「人未嘗言之而自我始言之」的創新，把真和新看作一塊銅板的兩面。而曹雪芹只不過是用大白話說出了同樣的意思，「只要詞句新奇為上」，「若意趣真了，連詞句不用修飾也是好的。」
葉燮決心把「陳見俗障，掃而空之」，因此，使他對沈約等人的聲病之說也不無微詞：「以四聲、病、疊韻雙聲等法約束千秋風雅，亦何為也。」而曹雪芹對韻律之類表現出的不耐煩亦不在葉燮之下。第三十七回寶釵關於限韻的議論，可看作是曹雪芹的牢騷：「我平生最不喜限韻，分明是好詩，何苦為韻所縛，咱們別學那小家派。」在這裡，我們除了進一步認識到葉燮和曹雪芹在美學思想上的相近以外，不覺得二人力圖掙脫法度、自由磊落、不可一世的性格，勇於否定，對庸人「祿蠹」深惡痛絕的高蹈胸襟也非常相似嗎?葉朗同志指出：賈寶玉的性格，甚至曹雪芹本人的性格，都有可能受葉燮影響，是很有見地的。
四、形象思維論
《紅樓夢》第四十八回香菱論詩一段，集中地表達了曹雪芹對藝術形象思維特徵的認識，因而引起很多研究者的注意。但是，就是在對這一段話的理解上，曹雪芹「誰解其中味」的擔憂也不顯得多餘。事實上，好些研究者由於沒有弄清曹雪芹在美學思想上的繼承關係而對這段話作了錯誤的解釋。
比如金開誠同志就把香菱論詩揭示的詩的真味看成是與司空圖在「鹹酸之外」的「味」和嚴滄浪的「言有盡而意無窮」一脈相通５。而鄧雲鄉也把「香菱所說『象千斤重的一個橄欖似的』的味道」和司空圖的「味外味」聯繫起來６。實際上，曹雪芹關於藝術的形象思維的觀點並不與嚴羽、司空圖相通，倒是和與嚴羽、司空圖理論大相齟齬的葉燮一脈相承。
葉燮反對嚴羽那種「泯端倪而離形象，絕議論而窮思維」的形象思維論。與嚴羽講究「不涉理路」相反，葉燮在他的形象思維論中始終堅持「理、事、情」的統一。他指出：藝術雖然是客觀的「理」、「事」、「情」的反映，但並不是「實寫理、事、情」。藝術要寫「理」，並不是「名言之理」，即不是以概念的邏輯體系把握的理，而是通過具體的藝術形象、藝術意境反映的「理」；藝術要寫的「事」，也並不是「可征之事」，即不是生活中實有之事，而是熔鑄進了作家、藝術家的審美情感，達到更高一級的真實。他說：「可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之!必有不可言之理，不可述之事，遇於默會意象不表，而理與事無不燦然於前者也。」又說：「要之作詩者，實寫理、事、情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想像以為事，悄恍以為情，方為理至、事至、情至之語。」葉燮舉杜甫詩「碧瓦初寒外」為例，認為讀詩如「使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辯，恐至此亦窮矣!然設身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設，呈於象，感於目，會於心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意不可解。劃然示我以默會想像之表，意若有內、有外，有寒、有初寒。特借『碧瓦』一實相發之，有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理昭然，其事的然也。」葉燮的理論一掃司空圖、嚴羽理論中道家和禪佛的神秘氣息，不僅清楚地論述了藝術創作和欣賞的形象思維特性，而且，還在對生活的真美與藝術的真美的關係、對藝術創作中的情與理、與事的關係的深刻闡述中，為他的形象思維論奠定了堅實的現實基礎。
現在我們再指出，把香菱論詩一段歸入司空圖、嚴羽的血統是犯了張冠李戴的錯誤，就不那麼唐突了。因為我們只要稍加留心，就不難看出，香菱詩論中表現出的思想與葉燮的理論是如此神貌合一。香菱所說「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的；有似乎無理的，想去竟是有理有情的」，與葉燮所說詩「必有不可言之理，不可述之事，遇於默會意象之表，而理與事無不燦然於前」和「意中之言，而口不能言；口能言之，而意不可解，劃然示我以默會意象之表……其理昭然，其事的然也」豈不是同聲相應嗎?再看香菱對「大漠孤煙直，長河落日圓」和其它幾句詩的分析：「想來煙如何直，日自然是圓的，這直字似無理，圓字似太俗，合上書一想，到像是見了這景的，若說再找不出來。再還有『日落江湖白，潮來天地青』這『白』『青』兩字，也似無理，想來必得這兩字方才形容得盡。……還有『渡頭余落日，墟裡上孤煙』這『余』字和『上』字，難為他怎麼想來。我們那年上京來，那日下晚，灣住船，岸上沒有人，有幾顆樹，遠遠幾家人作晚飯，那個煙竟是碧青，連雲直上。誰知我昨晚上看了這兩句，到象又到了那個地方去了。」這段話幾乎就是葉燮分析杜詩的語言：「以言乎理，理於何通?……然其中之理……燦然心目之間」，「然設身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設」的另一種表述法。曹雪芹「看似無理，想來必得這些字方形容得盡」的思想，與葉燮「以言乎理，理何不通」，「然其中之理……燦然心目之間」的理論完全一致；而「若說再找兩個字換這兩個字竟找不出來」，「想來必得這兩個字方才形突?得盡」與「恍若天造地設」就是一個意思。「合上書一想，到像是見了這景的」，「看了這兩句，到象又到了那個地方去了」也與「設身而處當時之境會」聲氣同一。
反過來，葉燮勾畫出審美主體感受的特徵，「呈於象，感於目，會於心，意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會意想之表」，又完全準確地概括了香菱談詩時各個感受階段的情狀特徵：「想去卻是逼真的」，「到像是見了這景的」——「呈於象，感於目」；「念在嘴上到像有千斤重的橄欖」——「會於心」；「有口裡說不出來的意思」——「意中之言，而口不能言」；「又像到了那個地方去了」——「劃然示我以默會想像之表」。曹雪芹與葉燮的理論如此互為發明，互為詮釋，其間的血緣關係不是一目瞭然了嗎?!根據以上幾個方面的分析，我們是不是可以這樣推論：如同《金瓶梅》在創作上為《紅樓夢》的問世做了準備一樣，葉燮的著作也在理論上為《紅樓夢》的誕生奠定了基礎。就算下結論還為時過早，但，葉燮的美學思想對曹雪芹的影響卻是紅學界忽視不了的。同時這一點似乎也無庸置疑：對這個問題的進一步探索，定會對我們深入地把握曹雪芹美學思想，分析《紅樓夢》的思想藝術成就有很大幫助。