新版《紅樓夢》電視劇的思考一
電影與電視尤其是電視劇雖然不能等同視之，但是，由於二者在科學技術、歷史形態、構成形態、審美形態、文化形態等諸多方面具有內在的關聯性、共通性，所以，從1950年代開始，就從互相排斥逐漸走向交叉、滲透、融合，到目前，已在很大程度上呈現出合流的態勢。１有鑒於此，本文在討論新版《紅樓夢》電視劇的相關問題時，使用的概念是比較寬泛的「影視敘事」而非狹義的「電視劇敘事」；而且，對一些具體作品的借鑒性分析也兼及電影和電視劇兩個類別。
《紅樓夢》電視劇重拍能否成功，導演、演員、技術製作乃至宣傳策劃等等各個環節都很重要，但是，筆者同意這樣一種觀點，「無論是電影故事片，還是電視連續劇，作為屏幕敘事藝術的根本在於劇本。」２「一部好的影視劇起始於它的原生體：劇本」。３事實上，同樣是公認的一流導演和一流演員的電影作品，《紅高粱》、《活著》、《霸王別姬》等廣受好評，近期的《英雄》、《無極》、《夜宴》等卻受到不少質疑和詬病，根本問題還是出在劇本上。前者恰好都改編自同名小說，而且都是優秀的小說，使得影片的「故事」及其「內涵」都有了基本的保證；後者的「劇本」卻未能提供符合邏輯的、有思想和哲理深度的「故事」。因此，《紅樓夢》電視劇重拍（以下簡稱「重拍」），「關鍵還是好好拿出劇本來，這劇本要符合邏輯、情節」。４
當然，就像有了好的劇本也不能保證就有好的影視作品一樣，有了優秀的小說，也不能保證就有優秀的劇本。我們這裡所要討論的問題正是，有了《紅樓夢》這樣公認的優秀小說之後，怎樣才能改編出優秀的劇本，從而為優秀的電視劇提供必不可少的基礎？這是一個具有很強的開放性話題，具有廣闊的討論空間。
關於「重拍」，除了眾多網民的熱烈討論之外，學界也不乏熱情和高見。早在2002年5月，馮其庸、李希凡、蔡義江、卜健、周思源、丁維忠、張慶善、呂啟祥、張書才、杜春耕、孫玉明、羅立平、張立國、王扶林、張雲等眾多專家學者、導演以及傳媒人士就聚集在一起，就《紅樓夢》電視劇重拍的諸多問題展開了深入的討論；５紀健生先生新近發表的長文《但願真紅不枯槁——寫在〈紅樓夢〉電視連續劇重拍之前》更是從藝術與學術、文本與文化、傳播與認同、經典與精品、情節與故事、人物與演員、虛實與真假、細說與戲說、影視與戲曲、娛樂與審美、高雅與通俗等十一個方面６就「重拍」問題提出了全面細緻、頗具參考價值的「想法」。綜合眾多學者和網民的意見，關於「重拍」，至少已取得如下共識：第一，「重拍」是有意義的；第二，「重拍」成功甚至拍出超越87版的精品，在客觀上是具備了條件的；第三，小說文本應該採用二百多年來廣泛流行並被廣泛接受的120回本；第四，改編的基本原則應該忠於原著而又不能拘泥於原著，等等。本文正是以這些「共識」為邏輯起點，尤其是在第三條即以120回本為小說文本依據的基礎之上，具體就第四條即如何「改編」的問題進行探討，以求教於方家，並希望以這種特殊的方式為「重拍」、為偉大的《紅樓夢》的普及盡綿薄之力。這裡，借用李漁《閒情偶寄》中「立主腦」、「減頭緒」、「密針線」、「戒諷刺」等概念，主要談論主題、情節、人物等問題。
一、「立主腦」：主題問題
正如一些學者所言，「影視劇的創作者對小說進行改編，本質上是對小說的一種解讀」。７對改編者來說，小說原著是一個客觀存在的認識對象。由於認識能力、認識方法、審美情趣、生活閱歷、人生體驗乃至所處的時代背景的不同，改編者對小說的深層主旨往往會有不同於原作者的理解和認識。正因為如此，小說原著與改編之後的影視作品相比，拋開表層話語形式的差別不說，就其深層的主題內涵而言，不管成功還是失敗，二者之間常常會存在距離和差異。比如，余華的小說《活著》，著眼點在於個人生活的苦難；張藝謀的同名電影則更強調個人苦難與社會歷史環境的關聯。再比如，莫言的小說《紅高粱》傳達出來的深層意義是，在特定環境下，不論男人和女人，都無法與外部環境抗爭，最終將不可避免地走向失敗，總體上有幾分宿命的悲涼。而張藝謀的同名電影所表達的深層含義則是，男性永遠是強者，是與惡劣環境抗爭的勝利者，是行動的主體，他們可以掌握女性的命運。女性則是被動的弱者，她們總是逃脫不了失敗的命運，這就有了原著中沒有的男權的意識。８還比如，王安憶的小說《長恨歌》通過女主人公王琦瑤的命運遭際表現上海近50年城市精魂的滄桑變遷，從而「闡釋時間的無情與人世的蒼涼」，關錦鵬的同名電影在敘事者、敘事主題、敘事策略等方面都做了調整，結果卻「是內容與形式的雙重受損」，從而「又一次體驗了長篇小說改編的窘迫。」９怎麼評價這些影視作品是另一回事，我們在這裡強調的是，這些具代表性的「改編」案例的經驗和教訓都值得借鑒。
《紅樓夢》也不例外，在解決了版本取捨問題之後，改編時首先遇到的應該是主題問題。
李漁在《閒情偶寄》中說：「古人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也。」曹雪芹「立言之本意」已無從考證。千人千心、千心千得，無論專家學者，還是普通讀者，都會有自己心目中的《紅樓夢》，但都不會是完整的《紅樓夢》，編導也不例外。要盡可能接近曹雪芹的「立言本意」，就有必要博采眾長，整合二百多年來廣大讀者和研究者的闡釋意見及研究成果。成功執導了87版《紅樓夢》電視劇的著名導演王扶林先生在論及「重拍」時曾強調，「改編隊伍中一定要有一個紅學家」，十可謂經驗之談。改編隊伍中有沒有、有幾個紅學家也許並不重要，重要的是改編者應該參考學界既有的、已經形成共識的研究成果（而不是一家之言），這樣，就使電視劇對原著的理解有了基本的保障，從而有利於真正普及經典並盡可能避免「誤讀」經典。畢竟，學界的研究成果尤其是那些已經達成共識的成果，不是一人一時一地的理解，而是凝結了自《紅樓夢》誕生以來無數讀者和研究者的智慧，已經成為《紅樓夢》不可分割的一部分。創新與超越固然重要，但是，創新與超越的起點是對傳統的充分理解和掌握，否則所謂的創新與超越只能是獨行者的囈語。
就《紅樓夢》的主題而言，拋開評點家印象式的評語和索隱派各種不著邊際的猜謎不談，自王國維以來的小說批評派就提出了「人生悲劇及解脫」，「言情」，「言情而兼婚姻、家庭、社會」，「反封建禮教」，「階級關係」，「新人性論」，「封建社會階級鬥爭論」，「資本主義萌芽」，「寶黛愛情悲劇」，「兩個世界」等諸多觀點。?梅新林先生曾將以前流行的包括評點家觀點在內的各種主題說概括為三種：「一曰史書說，一曰悟書說，一曰情書說。」並在「充分吸取前人研究成果基礎上」，再以「回歸文本」為原則，從120回整體文本出發，經過深入的哲理思辨，推繹出三重複合主題說：「主題Ⅰ：貴族家庭的輓歌；主題Ⅱ：塵世人生的輓歌；主題Ⅲ：生命之美的輓歌。」 ?
總而言之，從王國維的「人生悲劇及解脫」說，到梅新林的「三重複合主題」說，至少讓我們感覺在不斷接近曹雪芹的「意圖源頭」；而且在這個接近的過程中，累積了幾代學者的點滴智慧，在以後的探索中，在電視劇的改編過程中，這些智慧都應該受到應有尊重。
已有的關於《紅樓夢》的影視作品也具有不可忽視的借鑒和參考的價值。在這些作品中，「主題」的影響一目瞭然。比如，黃梅戲《紅樓夢》突出的是反封建主題，因此就拔高了寶玉的反抗性；87版電視劇出自反封建迷信的考慮，刪掉了「太虛環境」等內容；越劇的三個版本更能說明問題，已有學者對它們的主題差異做了比較研究，並對產生差異的原因進行了探索，很有啟發意義。簡單地說，62年版和新版均由徐進編劇，戲曲電視劇版也由徐進先生擔任總編劇，可是，由於歷史政治背景不同，編劇所採取的敘事立場不同，作品所表現出來的主題也有明顯的差異：62年版受當時主流意識的影響，以寶黛愛情悲劇為主線，並強調階級對立關係，突出主人公身上的叛逆性和批判性，表現了比較激進的階級鬥爭的主題。新版和戲曲電視劇版雖然仍以62年版為藍本，以寶黛愛情悲劇為主線，卻對主題內涵進行了調整，新版淡化了寶黛與家長的對立，增加了賈府興衰的線索，突出了「衰亡」的主題；戲曲電視劇版則除寶黛愛情主線之外，演繹了更多愛情悲劇以及生活悲劇，表現了賈府興衰、世態炎涼以及生命的悲劇感、虛無感等多重主題。?相比之下，戲曲電視劇版所表現的主題顯然更加豐富、也更接近原著。
那麼，這次的電視劇要表現什麼樣的主題？這個問題最後只能由編導回答。據《中國新聞週刊》報道，新版編劇黃亞洲先生在回答「新版新在哪」的問題時曾談到關於情節內容的一些想法和做法，包括：第一，編劇的想像和創作更多地體現在對情節的增刪和種種細節的選擇、強化、渲染中，其目的是讓新版紅樓夢更加通俗易懂，故事流暢，而不是簡單地將一部複雜冗長的文學巨著的重現；第二，在編寫劇本時力求「故事好看」，因此下了很大的工夫在加強故事敘述的清晰度上，有些文本中不曾描述的「幕後戲」，都拿到了前台來表現：比如寶玉、黛玉、寶釵的三角關係就有了新的演繹。新版中，寶釵的愛情主線會更突出，其獨特的心理情緒將會被適當渲染，尤其是對其母薛姨媽的自私心理，劇本更會加以生動的表現；第三，採取神話與現實兩條線同時進行，劇本安排寶玉和黛玉在轉世投胎前就以絳珠仙子與神瑛侍者的身份見面，「所以第一集就是《石頭下凡》」，等等。增刪情節並選擇、強化細節，加強故事敘述的清晰度，神話與現實兩條線索並行，這些都讓人覺得很有道理，也充滿期待。但是，新版的主題尚不得而知。不管編導對《紅樓夢》主題做什麼樣的理解和闡釋，有一點應該是可以肯定的，《紅樓夢》是一部悲劇，至於究竟是什麼樣的悲劇，是「社會的？生活的？家族的？愛情的？生命的？」 ?我們認為，沒有必要也不可能做明晰的區分，正如王蒙先生所說，「《紅樓夢》的悲劇是感情悲劇也是政治悲劇，是文化的悲劇也是社會悲劇，是家庭悲劇也是個人悲劇，是人生悲劇也是歷史悲劇，是時代悲劇也是永恆悲劇，是形而下的悲劇也是形而上的悲劇」。?
在思考主題問題時還有一點不可忽略，就是文學敘事與影視敘事的差異。「小說和影視的敘事語言是不同的，小說敘事使用的是文字語言。文字語言有著抽像性、間接性、模糊性、不確定性等等特點。而影視敘事則主要使用聲像語言，它是由畫面、聲響、符號等組成。聲像語言具有著直觀性、具體性、可感性、確定性等特點。」?讀者面對小說文本的語言符號，要調動自己的想像，根據自己的理解和經驗，進行心理和思維空間的轉換，才能感受到作品中的形象以及形象背後蘊涵的意旨，這種理解因為「間接」而具有「主觀性」特點，所以，才會產生「一千個讀者有一千個哈姆萊特」的現象。?觀眾對影視作品中的人物以及意旨的理解，雖然也可因人而異，但是，其可視、可聽的本質特點已經在相當程度上對觀眾的主觀能動性進行了制約。因此，與小說文本相比，影視作品的主題應該更明確、更具體。換句話說，影視作品要求比小說文本有更加明確、更加具體、更加直觀化的主題。
由文學敘事而來的影視作品，最終要符合「直觀性、具體性、可感性、確定性」的要求，需要做多方面的技術處理，比如說，對小說中人物複雜的心理採用畫外音的方式來表現、忽略那些無法作影像化處理的鋪墊性敘事、加強情節的起伏跌宕，等等，而最關鍵的一點，應該是與主題相關的題材的確定。李漁所說的「主腦」其實也包含了兩層含義，一是指戲曲作品的主題，即「作者立言之本意」，二是指與主題有關的題材，他說：「一本戲中有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設；即其一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設；此一人一事，即作傳奇之主腦也」。主題與題材密切相關，主題以題材來表現，題材為表現主題服務。具體來說，題材又包括人物與事件，戲曲作品總是通過主要人物和主要事件來表現主題，次要人物和次要事件都是圍繞主要人物和主要事件而展開。?
就《紅樓夢》而言，寶黛釵無疑是主要人物，他們的愛情婚姻悲劇無疑是主要事件，但是，僅只是寶黛釵的愛情婚姻悲劇顯然不能完全體現作者的「本意」。我們認為，要直觀地、具體地、確定地表現原著所包含的悲劇意蘊，電視劇不妨依次以賈寶玉（石頭）由苦求入世而撒手懸崖、「十二釵由榮而悴」、「榮寧兩府由盛而衰」?為主幹內容，以此來組織情節。
曹雪芹對悲劇主題的具體闡發，牽涉到對家庭、對人性的態度；其家庭觀與人性觀又直接影響到人物形象的塑造，對此，下文將做具體申述。
二、「減頭緒」與「密針線」：情節問題
在李漁看來，沒有「主腦」的劇本只能是「斷線之珠、無梁之屋」；確定了主題之後，必須突出主題；要突出主題，則需要「減頭緒」，「頭緒繁多，傳奇之大病也」，因此，作者要「以『頭緒忌繁』四字刻刻關心」。
借助現代科技，電視連續劇這種特殊的藝術形式已在很大程度上突破了傳統舞台的時空局限，其表現生活的容量已大大增加，大可不必局限於「一人一事」，很多時候，可以而且需要「多人多事」齊頭並進。但是，「立主腦」和「減頭緒」的基本原則還是需要堅持。正如朱光潛先生所說：「戲劇和小說都描寫人和事。人和事的錯綜關係向來極繁複，一個人和許多人有因緣，一件事和許多事有聯絡，如果把這種關係輾轉追溯下去，可以推演到無窮。一部戲劇或小說只在這無窮的人事關係中割出一個片段來，使它成為一個獨立自足的世界，許多在其他方面雖有關係而在所寫的一方面無大關係的事事物物，都需斬斷撇開。」?現在的問題是，《紅樓夢》已經對「極繁複」的生活中的人事關係作了藝術的選擇和處理，形成了一個「獨立自足的世界」，但是，在這個「世界」中，有名有姓的人物有數百之多，作為案頭閱讀文本，讀者尚可通過反覆閱讀來加深印象；作為視聽藝術，電視劇的人物事件太過繁複，觀眾就會像李漁說的那樣，「如入山陰道中，人人應接不暇」。因此，在確定了版本和主題之後，如何對《紅樓夢》小說中眾多的人物和事件進行整合，是編劇要解決的另一個更為實際的問題。
其實，在改編、整合的過程中不止是需要「減頭緒」，還需要「密針線」。李漁曾有一個非常形象的比喻，「編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，全在針線緊密」。所謂「針線緊密」，就是要求戲劇中情節的安排和人物性格的發展都要前後照應、嚴密周到、合情合理，這樣才能使情節結構完美、人物真實可信。
正如黃亞洲先生所說，「編劇的想像和創作更多地體現在對情節的增刪和種種細節的選擇、強化、渲染中」。如前所述，余華的小說《活著》，著眼點在於個人生活的苦難；張藝謀的同名電影則更強調個人苦難與社會歷史環境的關聯。根據這一表達目的，電影對小說內容進行了取捨刪改等處理：第一，保留原著中與社會歷史相關的事件，如富貴與春生在淮海戰役中被俘的情節，龍二在「土改」中被槍決的情節，等等。第二，對不能表達或者不足以表達主旨意圖的情節內容則採取刪除或改變的策略。如小說中，富貴的外孫苦根吃豆子撐死了，電影裡富貴的外孫饅頭沒有死。小說中，富貴的兒子有慶死於抽血過多，鳳霞死於單純的難產，對此，電影做了改寫，有慶死於視察「大煉鋼鐵」情況的縣長的汽車，富貴的女兒鳳霞的難產則是「文革」中醫生被打倒而直接導致的結果，這樣一來，人物的命運都打上了鮮明的時代烙印。
《紅樓夢》電視劇無疑也需要對小說原著進行大刀闊斧的刪簡、增補以及改變等處理。
刪減。如果確定以寶玉、十二金釵以及賈府的悲劇命運為中心內容，就應該突出與寶玉、與十二釵、與賈府幾個正經主子直接相關的人和事，其他的內容則應該刪減。比如，甄寶玉以及江南甄府的故事、賴尚榮當官的故事、傅家婆子求見寶玉的故事、賈政外放惡奴弄權的故事，甚至於眾紈褲鬧學堂的故事、賈瑞的故事、秦鐘的故事、小紅和賈芸的故事、薛寶琴新編懷古詩等都可以做或刪除或簡化的處理。
增補。為了使情節更連貫清晰、人物性格更飽滿鮮明，原著中屬於「留白」的部分可以添補增加。比如，賈雨村由一個志存高遠、才華橫溢的青年才俊墮落為投機鑽營、貪贓枉法的腐朽官僚，其實有一個環境逼迫和內心煎熬的過程。環境逼迫主要指他初出茅廬時不懂官場規則而「被參」以及此後遭遇的困境，內心煎熬則主要體現為聽了門子的話之後的「低頭尋思」，這些在小說中都只是虛寫，如果適當將這些情節具體化、細節化，就可以讓觀眾更清楚地看到人性的複雜和封建官場的本質，也更能理解賈寶玉厭棄仕途的態度。再比如，黛玉清高自許、目下無塵以及孤傲敏感等性格特點在超驗的層面，與「仙草還淚」的神話有關，在現實的層面，則與其出身高貴卻幼年喪母不得不寄人籬下的身世背景密切相關，這些重要信息在小說中只是通過敘述者之口做簡單介紹，讀者可從字裡行間去捕捉，因此，哪怕她進賈府之後第一次正式亮相就是對前來送「宮花」周嫂子含酸挑刺，也並不突兀。電視觀眾則不然，如果不能有效地獲取這些信息，則很可能會對這個小姑娘的任性和尖酸感到疑惑，她一進賈府即受到老祖宗的千般寵愛，更有寶哥哥的萬般呵護，何來如此大的委屈與不滿？在以後的日子裡，又何來那麼多的眼淚和悲愁？如果能適當地呈現她在父母膝下承歡的幼年生活，尤其是與母親死別與父親生離以及母親平日裡與她說表兄說賈府規矩等場景細節化，觀眾就更能理解同情她的處境和感受。還有，她與寶玉同吃同住、耳鬢廝磨的童年生活如果有一些典型細節的呈現，也可為日後寶黛愛情做鋪墊。由黛玉的孤傲敏感順便提及賈府四小姐惜春的孤介不群，應該也與她從小沒有母親的疼愛有關，也使這一「釵」的形象更豐滿，也可以考慮做適當的細節增補。再比如，賈府二小姐迎春的不幸婚姻在封建社會很具典型意義，在小說中也只是略寫，如果能適當地具體化，不僅能加深觀眾對女兒群體悲劇的體認，也能給現實中的父母某些啟示，那就是兒女婚姻切不可謀之以利。值得強調的是，增補的內容一定以尊重原著、突出主題、符合人物性格邏輯為原則，否則就難免有蛇足之嫌，87版「淫喪天香樓」的情節就在一定程度上違背了原作者的初衷，因為這正是曹雪芹在書稿修改過程中拋棄了的東西。再有，電視戲曲劇版增加金哥殉情、司棋抗婚等情節，雖然也與女兒悲劇相關，但是，畢竟離十二釵由榮而悴、賈府由盛而衰的主題遠了點，不如把有限的篇幅集中在十二釵身上。除了上面說到的迎春、惜春之外，十二釵之一的巧姐的戲份也還有增加的必要。說到這裡，我們還有一點杞人之憂，如果過分強化寶黛釵三角關係，有可能落入三角戀愛的俗套而稀釋掉「千紅一哭」、「萬艷同悲」的悲劇意蘊，亦即作者所云「為閨閣昭傳」的主題意蘊。因此，建議能盡量照顧到十二釵中的每一個人的戲份。韓劇《看了又看》中珍珠銀珠姐妹、《澡堂老闆家的男人們》中尹京恩京秀珍三姐妹在劇中基本上是平分秋色，編導通過她們不同的戀愛婚姻故事成功地塑造出了同一家庭中性格迥異的女性形象，其成功之處很值得借鑒。當然，十二釵中的釵黛鳳肯定是重中之重，其他諸釵尤其是巧姐怎麼也不可能與她們平分秋色，不過如果適當注意平衡諸釵的故事，可以從不同的側面揭示原著豐厚的內涵，如果為了突出釵黛與寶玉的感情糾葛而忽略其他諸釵，顯然不可取。這似乎與「立主腦」矛盾，其實不然，在「為閨閣昭傳」這一「主腦」的統攝之下，諸釵各自精彩，才會滿目燦爛。
順便提及，在論及情節的「增補」時，我們多次提到典型細節對人物性格以及故事發展的鋪墊意義，也算是有感而發，近期熱播的國產電視劇《行走的雞毛撣子》中，漢良與三伏、元良與秀雨這兩對由於家族利益而錯配的鴛鴦，並未像一些慣常的模式那樣演變為悲劇，反而由彼此排斥、抗拒逐漸轉變為生死相許的恩愛夫妻，這一逆轉之所以合情合理，他們婚前的一些細節處理功不可沒，細心周到的漢良假弟弟之名給弟弟的戀人三伏從省城買回香水，三伏識破了他善良的謊言，而且對香水愛不釋手；善良熱情的元良新婚前夜在不知道秀雨就是自己第二天要迎娶的新娘的情況下，與純潔美麗的秀雨坐在一起愉快地交談並雙雙許願，這些讓人留下深刻印象的細節為他們日後感情的發展變化巧妙地做了鋪墊，或者說，埋下了伏筆。小說中，這樣的鋪墊和伏筆可以含蓄、朦朧，影視敘事則需要付諸具體直觀的聲像，因此，我們建議在改編時要增補相關情節和細節。
改變。改變，是指對那些原著中存在的內容進行調整騰挪，以便更符合作品的整體藝術構思。杜春耕先生注意到，在《紅樓夢》音樂會上，王立平把《葬花吟》放在其他樂曲之後，很值得改編者參考。因為，「葬花」之舉象徵著黛玉生命之花的枯萎；「葬花之吟」更是黛玉「花落人亡兩不知」的生命悲歌，總之，表明黛玉的生命已經走到盡頭。可是，這一內容在小說中出現在第27回，此後她在大觀園中與寶玉及眾姐妹還有大段賞花吟詩、飲酒作樂的美好時光。與此形成鮮明對照，寶釵所撲的玉色雙蝶，對她的「金玉良緣」應該也有明顯的象徵意味。假如將這一場景挪至釵嫁黛死之前，其象徵意義更加醒豁，應該會取得更震撼人心的藝術效果。再比如，小說中有的地方顯示，鳳姐似乎有巧姐與大姐兒兩比如說，第29回就有「奶子抱著大姐兒帶著巧姐兒」之語，一般認為作者可能原來設計的是兩個女兒最後修改為一個女兒，從現存的文本來看，應該是一個人更合理，這就需要將描寫大姐兒和巧姐兒的內容整合起來，整合為一之後還有年齡的問題需要理順。小說文本中鳳姐女兒的年齡忽大忽小，很讓人疑惑。最明顯的破綻就是第92回已經明確說明巧姐兒跟著李媽幾年，認了三千多字，已經能夠聽懂《女孝經》與《列女傳》，儼然是一個慕賢良的淑女了，可是，到了第101回，李媽竟然因為「大姐兒」哭鬧驚醒了她的香夢並挨了平兒的訓斥而「沒好氣」，而「咬牙」「向那孩子身上擰了一把」，除非還是不會說話的嬰兒，否則李媽沒這個膽。這樣的細節對表現鳳姐的不得人心和僕婦李媽的惡毒都很有說服力，但是應該安排在符合巧姐年齡的合理位置。