論《 紅樓夢》 預示的雙時性與「雙聲」性及其創作...
在敘事藝術和敘述方式上，《 紅樓夢》作為一部頗具小說現代品格而又能保持中國傳統風範的偉大古典小說，既有與一般小說、包括近現代小說基本相通或相近的一面，又有某些迥異於一般小說、特別是西方小說的獨特範疇和奇詭筆法。比如《紅樓夢》 中頻繁出現、有時密集成群的預示，儘管也有不同程度的預敘功能，但其「隱橘示意」１ 的方式，並不同於一般小說、尤其是西方小說中的預敘，其敘事時序上也帶有某種雙時性，部分預示作為特殊敘事話語還帶有某種「雙聲」性；《紅樓夢》 中大量出現、以至密集出現的有別於一般預敘方式的預示，不只是信息預敘或敘事結構方面需要，更重要的還有創作主體的深層心理根據。本文擬就上述問題，作些初步探討。
一
時間像一條既無源頭也無盡頭的無限長河，朝著一個方向飛速流逝，永不止息，永不間斷，永不逆轉。在無限的時間長河中，人類歷史只是短暫的一瞬，但人對時間的體驗、認識和把握（包括審美把握和藝術把握），卻經過了一個由蒙昧到覺醒、由自發到自覺、由必然到自由的歷史迸程。在人創造的藝術世界中，所取時點或時段儘管極其有限（包括時間跨度較大的史詩或長篇小說），但作為客觀世界時空的一種主觀投影，不管作者自覺與否，其實都在不同程度、不同意義上改造、改寫或重構著時間。
在小說世界的時空建構中，時間是牙活躍而又帶決定性的因素，「對時間中的運動所承擔的責任則使小說成為骨子裡是動態的積極的實體」２ ——正是在這個意義上，小說可以歸入時間藝術範疇。作為小說「基本面」或基本要素之一的故事，便是一種流動著的時間生活，或者說是一系列在時間之流中展開的事件。不過，作為小說敘述對象的故事原本的時間（故事時間或稱本事時間），與小說本文實際敘述故事的時間（敘事時間或稱本文時間）並不總是一致的，常常呈現出種種差異。這些差異，首先表現在時態上。顧名思義，一切故事都是已成過去的事，時態上本應是過去時的，但小說本文對故事的敘述，則既可基本取過去時，即把故事明確當成過去的事來敘述（如某些回憶體小說）；也可取現在過去時，即把現在和過去結合起來或立足現在回顧過去；還可基本取現在時或日「歷史現在時」３ ，即把故事當成現在發生或正在進行的事來敘述（如多數第三人稱小說）。再從時序上看，一切故事原本是順著時間自然流向次第展開的，即是順時序的，但小說本文對故事的敘述，即使基本取順時序的，也不可能處處與原故事時序絕對吻合，總或多或少有局部的錯位，有的則根本打破原故事時序，任意顛三倒四，甚至徹底顛覆原故事時序，把敘事時間幾乎變成了無次序、無縱深的模糊平面（如某些「後現代」小說）。熱奈特把一般小說中敘事時間與故事時間在時序上的差異或錯位稱之為「錯時」( anhronies) ，裡蒙一凱南按熱奈特的分類，把「錯時」的兩種基本類型「 重新命名為『回敘』( analepsis ）和『預敘（prolepsis ）。回敘是指在本文中講述了後發生的事件之後敘述一個故事事件；可以說，敘述又返回到故事中某一個過去的點上。與此相反，預敘是指在提及先發生的事件之前敘述一個故事事件；可以說，敘述提前進人了故事的未來。」４ 在一般小說中，不管「回敘」或「預敘」出現的須率、所佔的份量如何，其敘述方式都是「明確公開的」，即都是以敘述人（包括非人格化的隱含敘述人與人格化的角色敘述人）「明確公開的」敘事話涪出現．其時序上的「錯時」也是顯而易見的。在一般以現在時和順時序為主的第三人稱小說裡，如果出現局部或片斷均「錯時」，那麼，「預敘遠不如回敘那麼頻繁出現，至少在西方傳統中是這樣」，因此，「熱奈特認為，總的說來，所謂的第一人稱敘述方法比其他方法更適用於預敘，因為這種作品中人物公開說明是在回顧往事，敘述者講述實際上已成為過去的未來事件就更自然一些。」５ 這裡所說的預敘，當然指的是第一人稱敘述者「明確公開的信息預敘」（熱奈特語），時態上也是已成過去的未來時（至於個別第二人稱小說，如布托爾的《 變》 裡，主人公在意識流動中敘述明天將要發生、但屆時並未發生的事，那只是一種假定性、推想性預敘，與一般預敘概念並不一樣）。如托爾斯泰著名中篇小說《克萊采奏鳴曲》 中那位作為主人公的第一人稱敘述者波茲德內謝夫，在懺悔式地回憶自己因嫉妒而殺妻的往事時，便不斷從過去某一時點L 超前跨越，「提前進入了故事的未來」，或者說「講述實際上已成為過去的未來事件」－ 當他講到自己把匕首刺進妻子肋骨下的軟當裡時，他說道：
她（按：指他妻子）雙手孤住匕首，手拉破了，但沒有能擋住匕首。後來我在監獄裡。在我發生道德轉變以後，常常想到這一時刻，竭力回憶和思考當時的情況。
實際上，在第一人稱寫法的小說裡，當角色（不管是否主角）敘述人立足今天回憶往事時，過去、現在與未來（「己成為過去的未來」）之間，本無不可逾越的界限，因而敘事時序上不斷從一定討點閃回或超前也就顯得很自然了。
《 紅樓夢》 作為一部隱合有作者自敘與回憶（這一點，本文將在後面談及）的長篇敘事文本，在敘事內容與敘述風格上已近於「私入世界在私人聲調中的敘述」的近現代長篇小說６ ，其敘述分層的總體框架以及主層敘述者的設置也頗具小說現代意味；然而，在敘事時態與敘事時序的處理上，它卻基本L 是古典式或傳統式的，而又帶有某種變通性或折衷性。
從敘述基本分層看，《 紅樓夢》 總體上是由超敘述層（或稱「超故事層」）與主敘述層（或稱「內故事層」）構成的一個雙層框架。第一回「楔子」有關《石頭記》 「來歷」的一段「荒唐」故事、作為以亞神話形式出現的超層敘述，不僅對主層敘述內容是一種哲理性象徵性的隱喻，同時也為主層敘述推出了敘述者－ 石頭，並點明《石頭記》 本文乃「石上所記之文」、「石頭所記之事」７ ，確切點說，《 石頭記》 本文即《 紅樓夢》 的主層敘述，乃石頭所敘「幻形入世」後「親自經歷的一段陳跡故事」。剝掉半透明的神話外衣，《紅樓夢》 敘述上的這種雙層構架，與十八世紀以來在歐洲風行一時的某些手記體、回憶體或筆記體小說基本構架（超層敘述假托發現某人手記、手稿或日記，並點明主層敘述即是手記、手稿或日記內容）頗有近似之處－ 而這種雙層敘述模式，在中國是二十世紀初晚清「新小說」中才成批出現（如吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》 其敘述基本構架就近似於《 紅樓夢》 ）。不過．《 紅樓夢》並沒有寫成回憶體小說，也沒有寫成類似後來《 二十年目睹之怪現狀》 那樣的第一人稱見聞錄式小說，而是寫成了帶點變通性或折衷性的第三人稱小說。
如果說在《 紅樓夢》 超層敘述中．「通靈」石頭還算個「荒唐」故事裡的半神半人角色，那麼，在小說主層敘述即主體故事裡，他只是個非人格化的隱含敘述者，除了個別場合或個別片斷，他以與讀者對話的自稱口吻（如「蠢物」「自己」之類）發過點感慨、議論，或作過點解釋、說明之外，他基本上都深藏篡後、不露聲色，以第三人稱敘述著故事——實際上．他「僅僅被當著一個脫離軀體的聲音８ 」即單純的敘述聲音而存在。《 紅樓夢》 讓石頭主要用第三人稱來敘述「親自經歷的一段陳跡故事」，儘管帶點變通性或折衷性，但畢竟取得了作品內容所需要、也是作者所期望的效果，即：既在較大程度上淡化了敘事的主觀色彩，又基本上不受第一人稱角色敘事的視野局限，取得了敘事時空轉換的更大自由。
在敘事時態和敘事時序上，《 紅樓夢》 作為帶點變通性或折衷性的第三人稱小說，與一般現在時（或「歷史現在時）, ）的第三人稱小說，當然也有基本一致的一面。雖然《 紅樓夢》 主層敘述所敘勺是一個早已成為過去的「陳跡故事」，但對故事為實際敘述－ 至少是在敘述的顯義層面，卻「揚棄了過去時，不把它作為敘述的時態，一概用現在時來報道一切。讀者因此變成一個正在上 演的戲劇的觀眾９ 」；除了某些插敘性或補敘性的片斷回敘以外，故事情節基本上是順時序展開，正像一幕幕、一場場依次「呈現」的人生話劇－ 在戲劇式「呈現」中，那種明顯超越時序的「明確公開的信息預敘」，則從未出現過。在這方面，《 紅樓夢》 與一般現在時（或「歷史現在時」）的第三人稱小說並無多大不同；要說有什麼差異，那也只能說《紅樓夢》 戲劇式「呈現」的藝術水平及其廣度深度，要遠遠高出於一般過分熱中於「講」故事的現在時第三人稱小說－ 包括某些中外古典名著。
然而，透過《 紅樓夢》 主層敘述本文的顯義層面，我們將可能像在冰層下發現潛流一樣，在其順時序的敘事中，發現或可能發現一條時斷時續、或深或淺、或密或疏的預示的潛流。這些潛伏的預示儘管潛伏的部位和深度，信息的含准和載體不盡相問，但總的來說都是取「隱橘示意」的預示方式，在敘下時序上都帶有某種雙時性，即顯義層面它與順時序的故書情節相互銜接、保持一致，或者本身就是順時片故事情節的有機成分；隱義層而透露的信息，卻又是「錯時」的，即超越了順時序的故書情節，「提前進入了故事的未來」。這些帶雙時性的預示，雖有某種信息預敘功能，卻又與一般小說「明確公開的信息預敘」大異共趣，或者不妨把它們看作一種變通性或折衷性的信息預敘。
《 紅樓夢》中的預示，雖然具體形式或載體形式多種多樣，而按其基本表現形態或存在形態，則大致可分為兩類：一類是非現實或非寫實的，即假借非現實的神話、夢幻或非寫實的寓意性人物、故事來預示；一類是現實的或寫實的，即借助出現於現實性或寫實性故事情節中的燈謎、酒令、劇目或人物詩詞、人物對話等來預示。兩類形態的預示，不僅在全書中的地位、作用不大相同，信息預示的深度及其透明程度不盡一樣，其敘事時序上的雙時性的表現也有差別。
第一類預示往往關涉全書、籠罩全局，具有提綱挈領的結構作用，且預示的信息更有思想深度或哲理深度，其透明度也相對高一些，或者說大多帶有半透明性。
第一回中半虛半實、來去匆匆的甄士隱，其名諧音「真事隱」, 本是個寓意性人物，有關他家遭劫難、飄然隱去的半真半假故事， 與其說本身有多大意義和價值，不如說主要是為了在有關賈府興衰的主體故事展開之前，對這個故事及其主人公賈寶玉的結局先作一個寓意性的預示。用裡蒙一凱南的話來說，這種預示當然是「異故事」的，即是對「另一個人物、事件或故事線」十 的預示，而就敘事時序而言，關於甄士隱的小故事，本身是順時序的，又與順時序的主體故事緊緊銜接，只是在「異故事」預示的寓意上、它才是「錯時」性的。「木石前盟」神話和《好了歌》 注，作為甄士隱故事中的插入成分（前者是甄士隱夢中所聞，後者是甄七隱的「徹悟」之言）, 自然與故事的頑時序保待一致；但分別作為「異故事」的寶黛愛情悲劇和賈府敗落結局的隱喻性、暗示性預示，時序上又大大錯位，大大超前了，且預示的信息更具哲理或思想深度，並帶有半透明性。
至於第五回「太虛幻境」中出現的預示，不僅密集成群、自成體系，「是一部書之大綱領」[11] ，對全書內容有更顯著的提綱摯領的結構作用，而且由於是在主體故事開端處對同一故事線上主要人物結局和總的故事結局的全面預示，其時序上的錯位和反差也特別鮮明、強烈。在第五回前，有關賈府的故事才拉開帷幕，一些主要人物才相繼登場，然而第五回，卻假借情竇初開的賈寶玉夢遊太虛境，對他自己一生經歷及其他主要人物和總的故事之結局，作了一次倒裝式的全面預示。如果說賈寶玉在太虛境「歷飲撰聲色之幻」卻未能「改悟前情」、以至墮落「迷津」的奇幻經歷，是對現實環境中賈寶玉作為情癡情種一生真實經歷的一種象徵性預示；那麼，借賈寶玉在太虛幻境中閱冊聽曲（即翻閱「十二釵」簿冊，聽演「紅樓夢」曲文），則為「千紅一窟（哭）」、「萬艷同杯（悲）」的「紅樓」女兒悲劇和賈府「食盡鳥投林」的徹底敗落，作了最集中全面，最具有深度和激情的若明若暗的預示，或者說預唱了一曲曲衷歌和輓歌。賈寶玉在太虛幻境的奇幻經歷和閱冊聽曲，作為象徵性或暗示性預示，與夢外剛拉開帷幕的現實故事和剛登場的主要人物，時序上的錯位或倒置十分突出，形成強烈反差。但是，賈寶玉夢遊太虛境，作為夢幻內容儘管是非現實的或超現實的（夢幻被稱為「個人的神話」) ，作為現實人物的做夢行為（心理行為）卻並未超越現實環境和現實故事，而恰恰是順時序展開的故事情節鍵上的一環，上與賈寶玉等人游會芳園的情節相連，下與賈寶玉「初試雲雨情」的情節銜接，甚至連人夢與出夢的時點也標示得一清二楚（入夢前，「秦氏便吩咐小丫鬟們，好生在廊簷下看著貓兒狗兒打架」，出夢時秦氏還「正在房外」吩咐著丫鬟）。正是在這個意義上，我們說太虛幻境中的預示，也有與順時序敘事相銜接或相一致的一面。
《 紅樓夢》 的第二類預示，在信息預示的強度和深度以及提摯全書的結構作用方面，也許大多不及第一類預示，但由於是有機融合於順時序的現實故事情節之中，其「隱橘示意」的預示方式更為含蓄、更為巧妙，更不露或少露作者以意為之痕跡。實際上，這是一種不落言鑒、意在言外的預示，也可以說是「作家同讀者在敘述者背後進行的秘密交流」。[12]這種「秘密交流」，並沒有在經驗性、現實性的常規敘事之外，通過敘述者另設一套「假象見義」或「借幻說法」的特殊代碼來預示信息，或者不妨說是「通過一套代碼傳達兩個信息」[13]（如果把常規敘事話語也視為語言「代碼」的話）－ 一個顯義的信息，一個隱義的信息。在這個意義上，這類預示的載體( 「代碼」）指涉上是雙指性或雙關性的，其時序上的雙時性正是這種雙指性或雙關性的表現。
比如《 紅樓夢》 中的不少燈謎、酒令，顯義層面完全是人物遊樂宴飲中的一般文字遊戲，是高度寫實的順時序展開的故事情節的有機成分，然而，隱義層面卻奉不露跡地攢伏著人物或故事未來結局的預示。第二十二回，以賈母為首的老少三代「賞燈取樂」、猜謎助興，其中至少有六個燈謎隱伏有預示，這些燈謎，都是人物即興而制、藉以「取樂」，謎面與謎底十分貼切，完全符合一般謎語格式，然而謎語中卻「巧隱截言」（戚序本第二十二回回前評語），預示賈府或各人未來的結局－ 這實際上是謎中之謎，謎底也是雙指性的。如賈母的謎語「猴兒身輕站樹梢」，謎底是「荔枝」)（立枝詣音），但這還只是謎語的顯義層面；隱義層面則另有所指，立枝或荔坡又可諧音「離枝」, 「所謂『樹倒猢猻散』是也）, （庚辰本第二十二回夾批）, 即預示賈府未來一敗塗地的結局。再如元春所制燈謎，謎面是四句詩：
能使妖魔膽盡摧，身如束帛氣如雷。
一聲震得人方恐，回首相看已化灰。
謎底「爆竹」與謎面描寫十分貼切，但謎面文外之意卻巧隱了元春貴極而夭、賈府盛極而敗的頂示。這裡，謎底又是雙指性的。所有這些燈謎，雖巧隱「錯時」性的預示，作為一般文字遊戲，它們又都是順時序故事情節的有機成分，時序上的這種雙時性既並行不悖，又融為一體，不露預示的人為痕跡。再如第六十三回八個人物抽到的花名簽酒令，不僅花名與花簽得主身份性格暗相關合，且其從前人詩作中隱前歇後摘引的詩句，也被當作預示人物未來的隱語或讖語來使用，因而其指涉上也是雙指性或雙關性的，其時序上則相應是雙時性的。不過，與上述燈謎相比，花名簽酒令隱伏預示過於婉曲幽深，不借助必要註釋，一般讀者很難領悟其隱義。
《 紅樓夢》 第二類預示中，還有一種聯想式的，即借助讀者聯想，使敘事中「一些似乎偶然的元素暗暗指向本文中的『秘密』" [14]－ 隱秘的預示。這種聯想式預示，實際是借助本文上下文「壓力」，把敘事中一些單折性的「偶然的元素」變成了雙指性或雙關性話語。第十七至十八回，元春歸省時點的《豪宴》 《 乞巧》 《 仙緣》 《 離魂》 四折戲（分屬《 一棒雪》、《 長生殿》 、《邯鄲夢》 《 牡丹亭》 四本大戲）, 單獨看本屬偶然，別無深意，但讀者若能從上下文關係中引發由此及彼的聯想，便將會發現人物偶然的點戲中還隱伏有作者的預示己卯本第十七至十八回夾批云：「所點之戲劇伏四事，乃通部書之大過節、大關鍵」：《豪宴》 「伏賈家乞敗」，《 乞巧》 「伏元妃之死」，《 仙緣》 「伏甄寶玉送玉」，《 離魂》 「伏黛玉死 」。脂硯齋讀過《 紅樓夢》 全部原稿（包括部分未定稿），批語當有所本。元春歸省本是賈府「一件非常喜事」，真有「烈火烹油、鮮花行錦之盛」，然而作者卻巧借人物點戲隱約透露了種種令人悲哀的未來信息，這裡，指涉上一正一閏（所點四劇是正，隱伏四事是閏），信息上一顯一隱，時序上一順一逆（預示實際上也是一種倒敘），以及情緒上一喜一悲，形成強烈反差，而敘事本文中卻又合二為一，毫無顯山露水的預示痕跡。不過四劇內容與所「伏四事」 , 能夠引人聯想的相似之點極為有限、極為表面，切不可求之過深，用四劇內容來直接比附推測四事的詳情細節（在新近的某些「紅松」探佚論著中，這種直接比附推測的作法確有所見）。
第二十九回打醮演戲時，所謂「神前拈」的第三本戲《 南柯夢》 ，作為敘事本文中隱伏有預示（頂示賈府之敗）的「偶然的元素」，也同樣帶有雙指性和雙時性。描寫上略有不同的是，賈母對演此戲默然不語（只表態同意上演「富貴壽考」齊備的《 滿床笏》 ）；這與其說是出於什麼預感，不如說是出於老年人的一種忌諱，而點出她的忌諱，恰恰多少增加了預示的透明度或穿透力。
至於隱伏（或可能聰伏）有預示的不少人物對話和人物詩詞雖然基本上可歸入第二類預示，既有指涉上的雙指性或雙關性，時序上也相應帶有二而一、一而二的雙時性，但由於指涉上的雙指性或雙關性，已涉及兩個話語主體的不同聲音即所謂「雙聲」性問題，因此我要在下面專門提出來討論。
二
所謂「雙聲」性，我只是錯舊了巴赫金的術語，卻賦予了不同的含義。
前蘇聯文學理論家巴赫金在對陀斯妥耶夫斯基創作的研究中提出了有名的「復調小說」理論。按照這一理論，過去的小說似乎都是一種受作者統一意識支配的所謂「獨白小說」，而陀斯妥耶夫斯基小說中，卻「有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識、由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調」, 「多聲部」性和「全面對話」性，是這種「復調小說」的基本特性。在談及與「大型對話」（即認為小說結構的不同成分間貫穿著一種對話關係）相對而言的「微型對話」時，巴赫金指出，在陀氏小說主人公的語言中，「明顯佔著優勢的，是不同指向的雙聲語，尤其是形成內心對話關係的折射出來的他人語言，即暗辯體、帶辯論色彩的自白體、隱蔽的對話話體。」[15]
對巴赫金的「復調小說」理論詳加介紹並作出評價，不是本文的任務。汪北，我只不過從字面上移借了「雙聲」的提法，用來表明《紅樓夢》 某些隱伏有預示的人物對話和人物詩詞裡，實質上包含著兩個主體的不同聲音：即人物自己的聲音與隱含作者的聲音。如果「在最普遍的意義上，一切敘書都是話語，因為它們都是向著聽眾或讀者說的」[16] ，那麼，在小說敘事本文中，一般敘述話語與敘述中引用的人物話語（包括口頭話語與書面話語－ 如人物詩詞與人物信函、人物日記等等），是有很大差別的。一般敘述話語（部分人格化的角色敘事除外），敘述主體是作為作者「第二自我」的隱含敘述者，因而作者的觀點、意識或感情，可以不經任何中介直接滲透其中或自然流露出來；而人物話語一旦在本文中「作為引語的文字而獨立存在」，便取得了相對獨立性和自主性，其敘述主體則相對是人物自己，就理應「沒有隱蔽的敘違者承扣敘述的功能，不留敘述者的痕跡」[17]。換言之，人物話語作為小說敘事本文中具有相對獨立性和自主性的「摹仿話語」, 「摹仿」性越強，其獨立性和自主性也遺彌，就越應當「徹底抹去敘述的痕跡，把發言權全部交給人物。」[18] 儘管從創作角度看，小說作品全是由作者創造的，但就一般情況而言（特殊情況或特殊需要除外），人物話語與創作主體的關係應是作者「代人立言」，而不是借人立言或借人傳言，把人物僅僅當成自己的代言人或傳聲筒。因此，作者越是尊重小說創作的一般規律，就越是尊重人物的主體地位，就越不會把自己的觀點、意識或感情強加於人，從而人物話語中人物主體性便越強，個性化便越充分；只有當作者的某些觀點、意識或感情，與真正屬於人物自己的觀點、意識或感情自然一致或基本相通時，人物話語中人物主體性與創作主體性才不會相互衝突、相互排拒，而達到某種程度的統一或融合。
在《 紅樓夢》 這部以寫實為基礎、且寫實達到很高藝術水平的小說中，除了少數神話性、虛幻性或寓意性人物外，其餘絕大多數現實世界人物都是高度寫實、且不少是高度個性化的，他（她）們的口頭對話和詩詞曲賦，作為不同形式的人物話語，人物主體性相當強，且不少是高度個性化的。可是，就在人物主體性相當強或個性化程度相當高的某些人物對話和人物詩詞裡，作者往往巧借上下文「壓力」、一語雙關地隱伏了種種預示，從而使這些對話和詩詞裡，既明明白白傳達出人物自己的聲音，又隱隱約約透露出隱含作者的聲音－ 兩種聲音發自兩個不同主體，傳達了兩種不同信息，兩者似乎相互衝突、相互排拒，但卻又以一語雙關方式互不干擾、並存一體。這些一語雙關的「雙聲語」，全知的隱含作者既巧妙藉以預示了人物不可能知道的某種信息，又充分保持了作為玉、物話語本身的獨立性、自主性或個性化；在此、作者「代人立會」與借人傳言的對立和衝突，恰恰能借一語雙關方式得以消解並融為一體。
我們先看隱伏（式可能隱伏）有預示的人物對話。這類對話在《 紅樓夢》 裡時有所見，它們往往不過是人物日常生活中瑣瑣碎碎的閒言戲語，這些閒言戲語，人物是無心說來，作者卻是有意利用，一語雙關地隱伏預示。第三十回和三十一回，寶玉與黛玉閒言戲語中，兩次說到「你死了，我做和尚」之類的話，兩次說話語境不盡相同，但都是「造次」地衝口而出之語（其中也自然流露出他對黛玉的一片癡情），絕非是他對黛玉和自己未來的什麼預言或預感，如果說他的戲言不幸而言中，應了未來的結局，那也純屬巧合；而就全部的作者來說，則恰好是利用這一巧合，即借助上下文的「壓力」, 在寶玉無心的戲語中隱伏了未來不幸的預示。第四十五回，作者又借黛玉在特定語境下的失言，巧伏寶黛愛情悲劇的預示－ 一日，風雨黃昏，寶玉披蓑戴笠來到瀟湘館，黛玉笑說他像個漁翁，當寶玉要把編織精巧的蓑衣斗笠送給黛玉時，她順口說了句：「… … 戴上那個，成個畫幾上畫的和戲上扮的漁婆了」。「及說了出來，方想起話未忖奪，與方才說寶玉的相連，後悔不及，羞的滿臉飛紅，便伏在桌上嗽個不住。」在這段正文之後，庚辰本有夾批云：「妙極之文，使黛玉自己直說出夫妻來，卻又雲畫的扮的。本是閒談，卻是暗隱不吉之兆，所謂『畫兒中愛寵』是也，誰日不然？」其實，在特定語境下黛玉的失言不僅自然而然，同時無意中也道出了這位癡情少女內心深處對未來幸福的憧憬；借黛玉失言「暗隱不吉之兆」、預示寶黛愛情「終虛化」 （如「畫的」 「扮的」）的，只能是全知而狡黠的作者。在這裡，人物話語傳達的人物心聲，與作者借人物話語「隱譎」預示的信息截然相反，卻又並存無礙。
閒言戲語不幸言中的現象，生活裡並不鮮見，不足為奇更不神秘；小說中，借這種偶然巧合隱伏預示，儘管作者可能是有意而為，但卻妙在順其自然，不露人為痕跡。有時，人物淡淡閒聊中，漫無邊阮、泛泛說來的一種假設，作音卻巧妙地借風揚帆、借假言真，借人物假攻之語伏下未來的某種真實結局。第四十二回，劉姥姥應王熙鳳之請，給其女大姐兒命名為「巧哥兒」時，隨口談其命意道：「… … 姑奶奶定要依我這名字，他必長命百歲。日後大了，各人成家立業，或一時有不遂心的事，必然是遇難成祥，逢凶化吉，卻從這『巧』字上來。」正文後，蒙府本批語云：「作讖語以影射後文」，靖藏本眉批則更為動情，也更為具體：「應了這話固好，批書人焉能不心傷！獄廟相逢之日，始知『遇難成祥，逢凶化吉』，實伏線於千里。哀哉傷哉！此後文字，不忍卒讀！辛卯冬日。」由此批語可知，原稿八十回後故事有賈府家敗巧姐遇難，在獄廟巧與劉姥姥相逢被救的情節。不過，劉姥姥並不是什麼能未卜先知、頂測未來的預言家或算命婆，她隨口而說的話只是種「或」然性的假設，這種話符合她的身份、年齡、性格、口吻和特定語境（取個占利名，說點吉利話，圖個皆大歡喜）；借此話「作俄語以影射後文」的，只能是隱藏幕後而又全知全能的作者。這裡，人物話語中人物的本意與作者的隱意，人物的聲音與作者的聲音，又是有差別、有矛盾，但卻在一語雙關中得以並存和統一。
有時，人物並無惡意的微辭或充滿善意的玩笑，也可能隱伏有作者對另一人物不得善終的預示－ 儘管作為預示，其透露的信息不如某些預示那樣相對比較確定，而帶有一定模糊性或兩可性。第四十三回，尤氏對平兒談及王熙鳳時說道：「我看著你主子這麼細緻，弄這些錢哪裡使去！使不了，明兒帶了棺材裡使去」。正文後，庚辰本有夾批：「此言不假，伏下後文短命。」尤氏話裡對王熙鳳的心計和貪婪雖頗有微辭，但絕無咒死的惡意；如果說話裡伏下了後文王熙鳳的「短命」，那麼，這既可理解為一般伏筆。也可理解為隱伏有作者更自覺的信息預示。緊接著第四十四回，鳳姐過生日，尤氏勸酒時對她對省竺：「說的你不知是誰！我告訴你說，好容易今兒這一遭、過了後兒，知道還得像今兒這樣不得了？趁著盡力灌喪兩鍾罷。」正文後，庚辰本有夾批：「閒閒一戲語，伏下後文，令人可傷，所謂盛筵難在。」尤氏與鳳姐向來愛開玩笑、說話放肆，這番戲語原本出於真情；而聯繫後文賈府之敗和鳳姐之死，我們也可以說戲語中隱伏有作者的預示。
《 紅樓夢》 有時還借人物說話中引用的俗語隱伏頂示。第二十六回，佳蕙因未得到主子獎賞而不服氣，紅玉勸說時便引用了「千里搭長棚，沒有不散的筵席」的俗語。紅玉的本意無非以此勸佳蕙把世事看淡些、看穿些（其實她本人也並未看淡看穿）少與人爭勝慪氣；而作者卻借此預示賈府盛筵必敵的結局，無怪脂現齋批語說：「此時寫出此等言語，令人墮淚」, （甲戌本側批，庚辰本夾批）。這裡，作者借俗語隱伏預示，不僅與人物引用俗語的本意不盡相同，再則，泛指性（泛指一切人生世事）的俗語也是被當作專指性（專指賈府之事）隱語來使用的。更富妙趣的是第三十回借人物引用的俗語，一語雙關地隱伏預示：當寶玉對正侍候王夫人午睡的金釧偷偷調情，並表示明日就向王夫人討要她時，金釧笑道：「你忙什麼？『金簪子掉在井裡頭，有你的只是有你的』，連這句話難道也不明白？……」金釧引用「金簪子掉在井裡頭… … 」這句俗語，本意無非向寶玉表曰：好事不在忙上，該你得到的總能得到；而作者卻巧借「金簪子」與「金釧」（作為金手鐲）相近，一語雙關，伏下後文金釧姑娘因羞辱投井自盡的預示。這堪稱一語雙關、一語雙聲的妙文，俗語中與「金釧」相近的「金簪子」』帶有雙關性（既指首飾，又指人名），人物引用俗語的本意與作者借俗語預示的信息更是風馬牛不相及。
至於《 紅樓夢》 中的人物詩詞眼（人物自作自吟的詩詞曲賦等），作為人物書面話語（即使口 吟之作，也多是書面化語言），由於經過詩的陌生化．意象化和形式化，比之人物一般口頭話語，不僅有文白之分，雅俗之別，且有一套符合詩學原則、詩藝要求的特殊活語系統或代碼系統，因而作者隱伏預示一般也更婉曲含蓄，詩詞中人物自己的聲音（抒情言志）與隱含作者的聲音（隱伏預示）往往更難分辨，帶有更大的模糊性和模稜兩可性。
張新之談及《 紅樓夢》 的人物詩詞時說：「書中詩詞，悉有隱意，若謎語然。口說這裡，眼看那裡。其優劣都是各隨本人，按頭制帽。故不揣摩大家高唱，不比他小說，先有幾首詩，然後以人硬嵌上的。」[19] 說《 紅樓夢》 「不此他小說」是作者借人（人物）傳詩（作者自創的詩），而是作者代人（人物）寫詩，「其優劣都是各隨本人，按頭制帽」，因而大多達到詩如其人的充分個性化程度，這是千真萬確的；說《紅樓夢》 的人物詩詞「悉有隱意，若謎語然」，就未免誇大其辭，也有點故弄玄虛了。儘管「詩無達話」，《 紅樓夢》 人物詩詞中另有「隱意」或者說隱伏有作者預示的，究竟有多少，恐怕難以確計，而將會人言言殊；但只要不是主觀隨意索隱猜謎，而是本著「言外之意，必由言得」[20] 的原則，盡可能客觀分析、悉心揣摩作品本文，那麼，大體而言，《 紅樓夢》 人物詩詞中另有「隱意」或隱伏有作者預示的，數量似乎並不太多，且其中相對可確定的程度也不盡一樣。
我們先看林黛玉的《 葬花吟》 。作為黛玉抒情詩的「代表作」, 「其淒楚感慨令人身世兩忘」 （甲戌本第二十七回側批）, 「且讀去非阿顰無是佳吟」 （庚辰本二十七回眉批），最能充分體現黛玉其人其詩的獨特個性和獨特風格。此詩當然首先是或本體上是人物的抒情之作，抒情主體是黛玉，全詩抒發了她「感花傷己」、葬花自悼的感傷頹喪之情，迴盪著她那如泣如訴、徘惻纏綿的悲吟之寺；儘管詩中流露她自我的某種不祥預感，但這絕不等於她預知自己未來結局。「傷心一首葬花詞，似飯成真自不知。」[21] 明義的兩句題詩，恰能說明黛玉的葬花自悼或不祥預惑，主要是一種傷春惜春、顧影自憐感情意緒的詩化或渲染，似實非實，似讖非讖，她對自己未來一切其實全然不知。但是，如果我們體味詩作某些言外之意或象徵意義，也可以說詩中還另有「隱意」，即隱伏有作者的預示。其一，在詩的某些意象表層或字裡行間，可能隱伏有黛玉其後身心交瘁、「淚盡夭亡」的預示，甚至可能還暗示了死亡的時節（暮春或春夏之交）以及死時的寂寞（她唯一的知己寶玉因變故不在身邊）等情況。其二，超越詩的具體意象，把「埋香塚葬花」作為大觀園「諸艷歸源」（甲戌本第二十七回回後評語）的一個總體象徵，預示大觀園女兒「千紅一窟」（哭）、「萬艷同杯」（悲）的悲劇歸宿。這兩種預示顯然都不是人物（黛玉）的聲音，而只能是隱含作者的聲音。不過，詩中兩個主體的兩種聲音，不僅有正與閏、顯與隱、明確與含混之分，而且即使讀者不理會詩中隱含作者的聲音即隱伏的預示，僅僅把《葬花吟》 當成黛玉自抒情懷、自吐心曲的詩作來接受或欣賞也完全可以，並更符合一般小說讀者的接受方式或欣賞習慣。
再看賈寶玉的代表作《 芙蓉女兒誄》 。這篇駢散間雜、文情並茂的辭賦體誄文，本是寶玉專為哀悼晴雯之死並傾吐自己滿腔鬱憤而作，誄文所誄對像本是毫不含糊的，但作者卻借寶黛共改誄文個別句子，一語雙關，巧伏預示。誄文中原有兩句：「紅綃帳裡，公子多情；黃土壟中，女兒薄命」，黛玉認為「紅綃帳裡」之類詞語「未免俗濫些」，於是二人共同推敲，兩度修改，均不盡妥，最後，寶玉提出擬改為：「茜紗窗下，我本無緣；黃土壟中，卿何薄命」。這一改，詞語似乎「妥當」了，但指稱卻可雙關了。改句中，「卿」「我」對稱，既可指晴雯與寶玉，更宜指黛玉與寶玉，誠如俞平伯先生所言，這種對稱「不切合寶玉晴雯，反而更切合寶玉黛玉」[22]，難怪黛玉聽了「忡然變色」。指稱的含混，在寶玉是無心（也是一改再改「逼」出來的）, 黛玉的「忡然變色」則是因此犯疑（心中「狐疑亂擬」 ) ，說不上是什麼頂感，而作者卻借改句指稱的含混，一語雙關，巧伏黛玉死期不遠的預示。脂硯齋批語云：「因此二句」，一篇誄文「雖誄晴雯」, 「實誄黛玉也」, 「誄文實不為晴雯而作也。」（庚辰本第七十九回夾批）其實，無論就寶玉的本意，還是就誄文的基本內容而言，誄文只是專為「誄晴雯」而作，與「誄黛玉」毫不相干；借「誄晴雯」來「誄黛玉」、預示黛玉將死的，只能是全知一切而又隱藏在人物背後的作者。這與其說是借《芙蓉女兒誄》 本文內容，不如說是借個別誄文修改，一語雙關，傳達或透露出截然不同的兩種聲音一人物自己的聲音與隱合作者的聲音。
還特別值得注意的是第一回賈雨村口吟的一聯詩句：
玉在櫝中求善價，欽於奩內待時飛。
詩聯顯義層面完全是這位「苦未逢時」，待價而沽的落魄文人托物言志之作，上下句末還巧妙嵌入了他的大號「賈（價之諧音）時飛」( 「表字時飛」）三字，然而隱義層面，作者卻別有所指。針對這聯詩句，甲戌本有側批云：「表過黛玉則緊接上寶釵，前用二玉合傳，今論用二寶合傳，自是書中正眼」。所謂「二玉合傳」，自然是指隱喻或象徵二玉（即寶黛）愛情關係的「木石前盟」神話；所謂「二寶合傳」, 我以為只能是指詩聯中隱伏有二寶婚姻關係即「金玉姻緣」的預示，因為「金玉姻緣」恰好對應「二寶合傳」，正如「木石前盟」對應「二玉合傳」一樣，而「金玉姻緣」與「木石前盟」的糾葛與矛盾，又恰好構成了「書中正眼」即情節主線。詩聯的隱義當然是從顯義引衝出來的。詩聯上下句首的「玉」「釵」無疑是指寶玉與寶釵，關鍵在於如何理解「求善價」與「待時飛」的隱義。我認為：「求善價」即求善賈（「價」與賈通、－一求善於識貨者（識玉者），引伸為求知己者，連起來上句是隱指寶互在內帷中（即「奩中」 ）尋求知己者；「待時飛」之「飛」應是「鳳凰于飛」之「飛」，連起來下句是隱指寶釵在閨閣內（即「奩內」）等待好配偶，即所謂待字閨中。二寶後來的結合，雖然實現了世俗眼裡的「金玉姻緣」，但寶玉所「求」與寶釵所「待」卻終於落空。可見，此一詩聯隱伏的預示帶有反諷意味，因為作為「二寶合傳」的「金玉姻緣」，恰好是個事與願違的婚姻悲劇。在此，詩聯的隱義雖從詩聯的顯義引伸而來，但詩聯中人物自己的聲音與隱含作者的聲音卻毫不沽邊。有的論者把「待時飛」的隱義解釋為寶釵等待「時機來臨，好風借力，便如燕飛絮脆，青雲直上」[23] ，有的論者則把「待時飛」與賈雨村的「表字」掛鉤，從而認為「此乃作者構思中寶釵後來改嫁賈雨村之預示」[24] 。我認為這兩種解釋均待商榷，也與脂批說的「二寶合傳」不甚搭界。
《 紅樓夢》 人物詩詞中隱伏或可能隱伏有作者預示的，當然還可舉出若干，但總的來說所佔比例不會太大（燈謎、酒令等人物文字遊戲除外），不應先入為主，刻意求深，把某些別無「隱意」的人物詩詞十分牽強地說成是什麼伏有預示的所謂詩讖。
說到這裡，我還要順便指出：自脂硯齋以降，迄今，歷來的評點家、紅學家，都愛把《紅樓夢》 中隱伏有預示的人物對話和人物詩詞籠統稱之日截語和詩俄；這其實是把預示神秘化了，也是把伏有預示的人物話語中兩個主體的兩種聲音混為一談。