《 紅樓夢》 預示的雙時性與「雙聲」性及其創作心...
三
《 紅樓夢》 敘事本文中何以會如此頻繁以至密集出現大量帶雙時性或「雙聲」 性的預示，且預示的信息不少是重複、甚至多次重複的？這僅僅從信息預敘或敘事結構需要來解釋，是不能使人滿意的。如果說前五惠借神話、夢幻或寓意性人物、故事所作的全局性或全面性的半透明預示，在信息預敘或敘事結構方面的確起了某種提綱掣領作用（至於這些神話、夢幻多方面的意義和功能，我已有專文論及，在此不贅[25] ）；那麼，其餘隱伏在現實情節或人物話語中的種種預示，在信息預敘或敘事結構方面就並非都是必不可少，有些是可有可無、甚至完全多餘的，讀者不加注意或不予理會也無關緊要。有的論者用宿命論或神秘主義來解釋《紅樓夢》 中大量出現的預示，這在大道理上似乎也沒錯。誰能說曹雪芹頭腦中，《 紅樓夢》 本文中，就不存在一點宿命論或神秘主義呢－ 這類所謂世界觀的局限，在一切古典作家、作品中總是難以避免的嘛。但是，落實到預示的具體問題，這樣的大道理又似乎有點隔靴搔癢，未必令人信服。我們只要略加比較，便不難發現，同包括《三國》 《 水滸》 和《 金瓶梅》 等在內的古典名著相比，《 紅樓夢》 中的預示不僅數量大得多，預示的信息內容、表達方式或載體形式也很不一樣；其中，真正借預示弄神弄鬼、「煽惑愚迷」（脂批語）或歸結因果報應的，卻比一般古典小說少得多。即使《紅樓夢》 中部分似乎帶點宿命或神秘色彩的預示（如「木石前盟」神話和「十二釵」薄冊「紅摟夢」曲文）,其主旨也不在弄神弄鬼、「煽惑愚迷」或歸結因果報應，除了信息預敘或敘事結構上的某種需要外，更重要的還在營造一種意象（隱喻性或象徵性的），宣洩一種感情，或渲染一種氛圍，因而頗富有詩意和詩情。
我認為，要對《 紅樓夢》 中出現大量「隱橘示意」的預示的原因作出較有說服力的解釋，還必須深入到作者的創作心理中麼尋找權據。儘管曹雪芹身世飄零、身後寂寞，能供我們參考的有關身世或思想狀況的材料少得可憐、但就從他留下的唯一的傳世巨著《紅樓夢》 本文中，我們也多少可以發現或推測他創作心理的某些蛛絲馬跡。下面，我試從三個方面略加分析。
（一）敘事心理
《 紅樓夢》 雖然不是作者的回憶錄或回憶體小說，但卻是一個隱含有作者回憶的虛構敘事文本，曹雪芹寫「這部書的根本目的，他的強烈的創作衝動和激情，只能是由於他對自己難以忘懷的生活的追憶和懷念。」[26]第一回正文之前，「作者自雲」一段，便開宗明義點出作者「因經歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借『通靈』之說，撰此《石頭記》 一書也」，談到「書中所記何人何事」時，又提到作者「忽念及當日所有之女子，一細考較去，覺其行止見識，皆出於我之上… … 我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也。」[27] 由作者這段「深自懺悔」（胡適語）的自白可知，對往事的回憶、尤其是對與作者有關的「當日所有女子」為或憶，不僅是他創作《紅樓夢》 的原發心理動因，同時也構成了全書敘事內容的重要墓楚。《 紅樓夢》 一些主要人物和主要事件，不僅大多有生活原型，並且不少是作者在追懷故人、追憶往事的基礎上，「將真事隱去」, 「用假語村言」寫成的（這方面，前八十回有不少脂批可作有力佐證）。雖然《 紅樓夢》 基本敘事時態是所謂「歷史現在時」，即把已成過去的「一段陳跡故事」當成現在發生並正進行著的事件來敘述；但就作者敘事的心理時間而言，書中所敘一切統統都已成為過去，所謂「現在」是已成過去的「現在」, 所謂「未來」也是已成過去的「未來」, 「現在」與「未來」之間本無不可跨越的嚴格界限，他敘述過程中，在心理上由故事的現狀聯繫到故事的未來，由人物的現狀聯想到人物的結局也是自然而然的、不過，作者敘事心理時間上的這種相對自由，由於受到作品本文基本時態和基本時序的制約或壓力不可能「明確公開」地表露無遺，而只能通過變通或折衷的途徑，以種種「隱橘示意」的方式來預示某些未來信息。從這個意義上說，《紅樓夢》 中出現的大量預示，實際是作者敘事心理時間的相對自由，與作品敘事本文時間的嚴謹有序之間某種變通或折衷的產物。
（二）感情心理
對於「深自懺悔」的作者來說，往事的回憶總是如夢繞魂牽，處處牽動著感情，尤其是歷經了大起大落、大喜大悲的往事，回憶和咀嚼起來，更令人痛心疾首。
滿紙荒唐言，一把辛酸淚！
都雲作者癡，誰解其中味？
這正是曹雪芹創作《 紅樓夢》 過程中感情心理的自我表白。脂硯齋說雪芹一字一淚「哭成此書」, 「書未成」, 「淚盡而逝」，這絕非誇張。
如果對於敘事時態是「完全過去的」某些古代史詩（如荷馬史詩）來說，「預示最重要的功用是，它們對於藝術世界的統一和完整提供出一種生動的感情」[28] 。那麼，在隱含有作者回憶而又用「歷史現在時」敘事的《 紅樓夢》 裡，預示更同作者的個人感情息息相關，常常成為作者宣洩感情的一種間接方式或隱秘孔道－ 因而，作者感情的強度和深度，也常與預示出現的頻率及預示信息的深度成正比。儘管《 紅樓夢》 事件紛繁，人物眾多（有名有姓的人物至少在四百以上），但書中預示卻主要集中在賈府敗落結局和「紅樓」女兒不幸歸宿上，而這恰好與曹雪芹創作《紅樓夢》的基本感情心理或感情動因是一致的：這部小說，既是作者為一群青午疑性的不幸唱的一曲哀歌，也是作者為一個貴族之家的敗落唱的一曲輓歌。具體點說在《 紅樓夢》 前八十回，對賈府敗落結局所作的直接與間接、集甲與分散的預示，多達十餘次，其中包括《好了歌》 注和「紅樓夢」曲〔 收尾· 飛鳥各投林〕 這種頗具思想深度的預示；在人物方面，預示頻率最高的首推林黛玉之死以及寶黛愛情悲劇，其次數也近十次，其中包括「木石前盟」神話這種頗具哲理深度的象徵性預示，其次，對薛寶釵、王熙鳳、史湘雲、賈氏四春、妙玉以及香菱、襲人等等的不幸歸宿，都有沙飯不等、深淺不一的預示。由此可見，預示常常牽動著作者的感情，常常是作者內心深處某種感情的宣洩或外射－ 儘管不同於一般直抒胸臆的感情宣洩或感情外射；預示的頻率、預示的深度，幾乎可當成測試作者對事件、人物的感情態度和感情深度的標尺之一。特別是「紅樓夢」十四支曲（連「引子」和「收尾」 ) ，既是對「紅樓」女兒悲劇和賈府敗落結局作的最集中全面的半透明預示，又是作者內心激情半隱半露的宣洩和傾吐，我們不妨把它們看成作者敵意給罩上一層神秘色彩的十四首抒情詩。在〔紅樓夢引子〕 開頭「開闢鴻蒙，誰為情種」一句之側，甲戌本有批語云：「非作者為誰？余又曰：亦非作者，乃石頭耳。」其實，這裡所指何止作者與石頭（敘述者），不還可包括主人公寶玉嗎？「情種」可兼指三者，也可說是三位一體。在〔引子〕 末句「因此上，演出這懷金悼玉的《 紅樓夢》 」上 ，甲戌本眉批曰：「懷金悼玉，大有深意。」儘管「懷金悼玉」是從未來的寶玉視角寫的，但其中何嘗沒寄離有作者自己對故人深情繾綣的懷悼。
（三）審美心理
就《 紅樓夢》 「隱橘示意」的預示方式而言，還與作者作為文人小說家的審美心理密切相關。
中國傳統小說分文人小說與話本小說（包括擬話本和話本體章回小說）兩大體系，兩者之間雖互有交叉和影響，但總體來說是各有源流，平行發展，是雙水分流態分，直至晚清，由外來影響而引起的「形式革命」，才使傳統小說兩大體系的對峙和界限逐漸模糊以至消失，而代之以一種「新」的小說形態（儘管晚清的「新小說」, 仍然「新」中有舊，甚至有點不倫不類）。
綠天館主人（可能是馮夢龍的化名）在《 古今小說序》 中比較唐人傳奇與宋人話本之差別時指出：「大抵唐人選言，入於文心；宋人通俗，諧於裡耳。」這種文與野、雅與俗的差別，雖是相對而言，但大抵反映了文人小說與話本小說的不同審美麼抓三和藝術追求。《紅樓夢》 僅就其敘述語言、人物語言基本採用白話以及描寫切近生活本相這些特點而言，它自有「諧於裡耳」的「通俗」一面；然而，就作者的文化素質、文學修養、審美情趣以及作品的內在精神、詩化傾向與藝術風格而言，它卻無疑應屬「入於文心」、高雅脫俗的文人小說，或者說是屬二」二雅中有俗、雅俗共賞的高度發展、高度成熟形態的文人小說。
《 紅樓夢》 「隱譎示意」的頂示方式，便是它作為文人小說「入於文心」的表現之一，也反映了作為文人小說家的作者有意識將小說創作更有機更巧妙地「入於文心」的審關情趣或審美心理。中國文學、特別是中國詩文，歷來貢含蓄、忌直露，重隱曲、忌直白，總是著力追求有文外之旨、言外之意。劉溉在《文心雕龍》 《 隱秀》 篇中闡述「隱」的審美範疇時，便指出，「隱也者，文外之重旨也」, 「隱以復意為工」, 「夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互，川讀之韞珠玉也。」劉永濟在《 隱秀》 篇「釋義」中，談到作者何以「作隱復之詞」時，分析了種種具體原因：「… … 作者之情，或不敢直抒，則委曲之，不忍明言，則婉約之，不欲正言，則恢奇之，不可盡言，則蘊籍之，不能顯言，則假托之，又或無心於言，而自蜂蕊露之，於是言外之旨，遂為文家所不能闊，賞會之士，亦以得其幽旨為可樂… … 」[29]。劉先生的上述分析，幾乎都適用於《紅樓夢》 ，作者在書中「作隱復之詞」，以預示未來的種種「文心」，也幾被這些分析道盡矣。曹雪芹遠遠高出於一般文人小說家之處在於，他在《 紅樓夢》 中用作預示的「隱復之詞」或「隱橘示意」方式，其「文心」既能切近「隱」或「隱復」的傳統審美範疇，曲盡「言外之旨」妙趣，「賞會之士」當「以得其幽旨為可樂」，又不像某些文人小說家那樣借小說逞才學或「專主詞華」而「失小說之意」[30] ，而是善於把反映文人雅趣的傳統「文心」與小說本體的審美要求（諸如故事情節的連續性、生動性，人物對話、人物詩詞的主體性和個性化，等等）盡可能有機統一起來，從而使一般小說讀者即便不能從「隱復之詞」中「得其幽旨」，也能從對某些故事情節表象層面或人物的話語顯義層面的閱讀欣賞中自得其樂，得到美的享受。比如前文提到的《紅樓夢》 「壽怡紅群芳開夜宴」一回（第六十三回）中的花名簽酒令，「賞會之士」對作者巧借前人詩句隱伏預示的「文心」，固然心領神會，「以得其幽旨為可樂」；而一般讀者即使領會不到（或不願領會）作者巧隱預示的「文心」及其引詩的文外「幽旨」（其實是作者賦予的「幽旨」，僅僅把酒令（包括花名、題詞和引詩）當成人物飲酒助興的一般文字遊戲，也未嘗不可自得其樂。這也可謂是雅俗共賞，各得共樂。《紅樓夢》其所以能在不同文化層次和審美情趣的讀者圈中廣泛流傳並深得喜愛，其原因當然很多，而上舉花名簽酒令，亦不失義可窺全豹之一斑。
總的來說，《 紅樓夢》 中的預示，雖具有某種信息預敘功能（功能強弱及其是否必要，則要具體分析），但其「隱橘示意」方式卻迥然有別於一般小說中「明確公開的信息預敘」，而只能說是一種變通性或折衷性的預敘－ 其敘事時序上的雙時性，及其部分作為特殊敘事話語（即 人物話語，包括口頭性的和書面化的）的「雙聲」性，正是這種變通性或折衷性的充分體現。作者其所以在書中大量、密集以至多次重複（指信息上的重複）隱伏各種各樣的預示，並不完全出自作品信息預敘或敘事結構必不可少的需要，也不能籠統歸結為宿命論或神秘主義，而應主要從作者創作過程中的敘事心理、感情心理和審美心理等方面去尋找根據。儘管《紅樓夢》 中的預示有諸多異乎一般小說預敘的特殊性，並自有其創作心理上 的特殊根據，但這一切，基本上都沒有違背或偏離小說創作的一般原則 ! 或一般規律，更沒有掩蓋或影響曹雪芹作為偉大小說家的天才和悟性：創作中，他因前想後的回憶思緒，時起時伏的感情潮汐，纖巧弄思的「文心」雅趣，不僅都服從於他要寫一部「令世人換新眼目」而又不「失其真傳」的小說的根本口的，而且大都頗有節制地局限在小說本體要求所可能允許的範圍內，或者說是通過不違背小說本體要求的某些變通或折衷形式隱曲表現出來的。這正是他作為偉大小說家的天才和悟性所在，並帶有東方人特有的睿智和狡黠
忽視《 紅樓夢》 預示的特殊性，生搬硬套現代小說敘事學的個別概念，把它混同於一般小說的預敘，這固不可取；誇大或曲解《紅樓夢》 預示的特殊性，把其「隱譎示意」方式說得玄乎共玄、神秘莫測，或者對其「隱意」隨心所欲加以「索隱」猜謎，以至把《 紅樓夢》 說成是『部句句「微言大義」的「隱語」和處處「設謎不宣」的「謎語」, 則更是對這部偉大小說不能容忍的歪曲。
我的結論是：不管《 紅樓夢》 有多少特殊性，但本體上或本質上它畢竟是一部小說－ 一部與一般小說基本相通、而又比一船小說更偉大的小說。