《紅樓夢》的對話寫作
在一定程度上，可以說，對話描寫是曹雪芹刻劃人物最主要的方法。這不僅由於人物的對話在《紅樓夢》描寫語言總量裡佔了最重大部分，還由於作者賦予了全書四百多個人物－－上至王公侯伯、貴妃宮監，下至三姑六婆、市井無賴－－以獨特的個性語言，產生了「能使讀者由說話看出人來」１的藝術效果，確立了《紅樓夢》在對話之生動方面「並不亞於世界上任何文學大師」２、甚至「略勝一籌」３的獨步文壇的地位。
毫無疑問，《紅樓夢》的對話寫作是一個很有研究價值的領域。可惜歷代以來，對此研究不多，至於從微觀上研究《紅樓夢》對話何以這樣生動的論文更是寥若晨星。有鑒於此，本文想從探討《紅樓夢》對話之特點入手，作些寫法藝術的研究，以求教方家。
「未經加工」的言語形態文學貴在對生活逼真地反映，小說中的人物對話，除了特殊需要外，一般應以日常口語作為基本形態。誠如郭沫若在《怎樣運用文學的語言》一文中所說：「敘述是作家自己的語言，對話便應該盡量採用客觀的口語。」曹雪芹在寫人物對話時，頭腦異常的清醒，對小說寫作的這一規範把握得很為準確：只要一翻開《紅樓夢》我們就會發現，書中的人物語言大多數平白得猶如我們日常生活中的對話，不妨先來聽聽薛蟠對家裡新進的東西的介紹吧：
這麼粗、這麼長粉脆的鮮藕，這麼大的西瓜，這麼長的一尾新鮮鱘魚，這麼大的一個暹羅國進貢的靈柏香熏的暹豬。
再來聽聽賈母向劉佬佬說的話：
我老了，都不中用了。眼也花，耳也聾，記性也沒了。親戚們來了，我都不會。不過嚼得動的吃兩口，睡一覺；悶了時，和這些孫子孫女玩笑會子就完了。
這些對話自然得彷彿為人物脫口而出，隨心所說，原始得猶如作者接口記來，原話移植，卻生動得令讀者如聞其聲，如見其人。《紅樓夢》隨處可見這類平白、自然、原始、生動的對話，它們呈現出來的是「未經任何文字加工」的言語形態。
然而，《紅樓夢》對話「未經加工」的言語形態恰恰是作者精心加工的結果。例如上引的，薛蟠說了短短幾句話，就「這麼粗」、「這麼長」、「這麼大」地一連用了五個「這麼」，詞彙貧乏得觸目驚心！賈母的話幾乎一句一個「了」，不長的一番話，了字結束句居然多到六句。這並不是才高八斗、學富五車的曹雪芹寫到薛蟠對話時，突然用不上詞彙了；寫到賈母言語時突然降到了小學生「一句一個了」的作文水平；而是體現了作者的良苦用心，給薛蟠的話以「詞彙貧乏，不知形容」的特色，流露其粗鄙的個性，顯示其胸無點墨的文化修養；給賈母的話以短句多「了」特色，用心有兩：一是反映老年婦女賈母的說話特徵；二是流露這位老祖宗巧作自吹的內心活動－－當劉佬佬捧她「生來是享福的」時候，賈母就說自己每天只是「……吃兩口，睡一覺，……玩笑會子」，這無異於對「生來是享福的」自我註釋，這不是自吹、自負又是什麼呢？但她吹得很巧，用「身體這麼了、這麼了」作掩飾，淡化了話語的牛皮哄哄的味道；細細揣摩起來，那六個「了」字句，又何嘗沒有明貶暗吹的滋味呢？全書中老太太吹牛不止一處，有的是明吹，有的是暗吹，這回是「了、了、了」地巧吹。而這正是作者刻劃賈母這個「再巧不過的」老太太形象的用心的一筆。
但是，上述僅是曹雪芹給對話精心加工的具體方法的一種，即給對話以特殊的詞彙，借此表現人物的教養、嗜好。當然還有其它許多加工的具體方法，它們將在後文一一提及。
有具體方法，應該還有個基本方法。什麼是曹雪芹給對話加工的基本方法？在《紅樓夢》第四十一回裡，作者借寶釵對黛玉話語的評論，道出了加工的基本方法：「用『春秋』的法子，將市俗粗話撮其要，刪其繁，再加潤色比方出來」。這「市俗粗話」的來源，使《紅樓夢》對話外呈「未經加工」的言語形態；這「『春秋』的法子」，這「撮」、「刪」、「加」、「比」的加工，使對話內具意含褒貶的傾向性，微言大義的審美性。內外結合起來，就使《紅樓夢》的對話產生了「淡而有味」的藝術效果。誠如寶釵所言：「話雖是淡淡的，回想卻有意味。」（第四十二回）。又如香菱所說，「念在嘴裡倒像有幾千斤重的一個橄欖」（第四十八回）。
活靈活現的語氣心態《紅樓夢》多的是白描式的對話，即作者在人物對話過程中不插入有關語氣心態的描繪，卻活靈活現地傳達了人物說話時的語氣和心態。
就人物語氣而言，《紅樓夢》中白描式的對話能「一樣人便還他一樣說話」（金聖歎語）。脂硯齋在第八回裡就兩舉贊筆：一是在晴雯的話語旁批道：「寫晴雯是晴雯下來，斷斷不是襲人、平兒、鶯兒等語氣」；二是在清客相公們的話語旁評說：「沒理沒倫，口氣畢肖」。
那麼，《紅樓夢》白描式的對話是怎樣流露語氣的？
總體而論，《紅樓夢》對話因為源於「市俗粗話」，一般不用普遍的理性語言，而用特殊的感性語言，所以感情色彩濃重：表現在句法上，多為簡單句，很少復合性長句；而簡單句連接的結果，使其語氣變化較為迅速－－肯定語氣、否定語氣、疑問語氣、感歎語氣、祈使語氣、命令語氣交相出現，語氣感就強烈了。「還不快作上去，只管姐姐妹妹的。誰是你姐姐？那上頭穿黃袍的才是你姐姐，你又認我這姐姐來了。」（第十七回到十八回）。這寶釵催促寶玉作詩的話，一句命令，一句埋怨，一句反問，一句肯定，一句感歎，語氣變化十分豐富。如果將此話的內容，像一般書面語言那樣，用五個肯定的陳述句寫出，話語就失去呼之欲出的生氣了。
個別而論，《紅樓夢》對話除語氣詞「罷」、「呢」、「噯喲」、「噯喲喲」直接表現語氣外，還以特殊的句式，流露人物說話的口氣。例如，在為秦氏送殯的路上，寶玉在一個莊戶人家稍事休息，他正要「擰轉」從未見過的紡車「作耍」時，只見這家的二丫頭跑了來嚷道：「別動壞了！」這話寫得多神！如果寫成「動壞了！」這不符合事實，因為二丫頭剛跑來，還沒有對紡車進行檢查；如果寫成「別動壞！」口氣不能反映人物心理，沒有原話那樣準確。因為，這位農家女兒一發現有人在玩弄自己的勞動工具，就連跑帶嚷地過來，到面前一看，才知在玩弄的是位貴族公子，脾氣就發不足了，「別動壞了！」雖為一種命令，但句末「了」字一加，緩衝了語氣，命令的口氣就淡多了，但流露的語氣比「別動壞！」要複雜得多。
至於人物說話時的心態，《紅樓夢》的對話能令讀者「由說話看出人來」。
只要稍稍考察一下《紅樓夢》的對話，就會發現，它們流露人物說話時的心態真應了「無假不成真」的俗語，即人物的真實心態大多是靠自己的假話來流露的。
其中一類對話表現為所言在此，心意在彼。但妙得能使「在此」的話語，準確傳達「在彼」的心態。最典型的要數第六回中賈蓉向鳳姐借屏的對話了。賈蓉說要借鳳姐「老舅太太給嬸子的那張玻璃炕屏」，這特別點明的炕屏來源，流露了人物的心態，借屏是假，借鳳姐之身是真。王熙風當然心領神會，在賈蓉的「只求開恩吧」的懇求聲中，儘管「昨日已借了人了」，還是同意借－－「晚飯後你來再說罷，這會子有人，我也沒精神了」。這些假話維妙維肖地流露了鳳姐約奸的心態，我們就稱它為「假話法」吧。
《紅樓夢》對話流露人物心態的另一種方法是「假話－－真話」法。劉佬佬初見賈母，說：「我們生來是受苦的人，老太太生來是享福的。若我們也這樣，那些莊家活也沒人作了。」這話前半部分是假話，後半部分是真話，流露了劉佬佬精通世故，說起話來盡量縮小自己、抬高別人而半假半真、以真掩假，從而讓人樂於接受她吹捧的心態。
一石几鳥的多種功能《紅樓夢》的人物對話多呈開放型，有的假借俗語，活用經典，具有聯想的廣泛性；有的說天道地，議東論西，具有內含的豐富性；有的言此意彼，指桑說槐，表現富有藝術性；有的上句在南，下句在北，信息的傳達具有跳躍性；有的淡事淡話，小事小說，卻說出了讀者意想不到的哲理，具有深刻性……總之，《紅樓夢》的人物對話由於同外部聯繫廣泛，在內部開拓深入，因此，貯存的信息量大，發揮了多種功能。
《紅樓夢》有許多光彩奪目的話，如：「不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風」。「天下烏鴉一般黑」。「千里搭筵棚，沒有不散的席。」「好即了，了即好。」「瘦死的駱駝比馬壯。」「大有大的艱難處。」「百足之蟲，死而不僵」。……這些富有哲理性的語言都來自人物的對話。它們在流露人物世界觀的同時，還揭示了作品的主旨，傳達了作者的心意。
一則對話，既要具有刻劃人物性格的主功能，又要發揮輔助功能－－或發展故事情節、或給他人性格定型、或揭示作品主旨、或傳達作者心意、或介紹風俗經典，這「一石几鳥」的寫法似很難做到，但曹雪芹做到了。《紅樓夢》的對話大多具有多種功能，它們不但表現得天衣無縫，還似中藥一般，幾種功能合到一起，發出了奇異的整合效應。曹雪芹的秘訣何在？為了揭示問題的答案，先請聽聽賈璉心腹小使興兒同尤二姐的一段對話：
「另外有兩位姑娘，真是天上少有，地下無雙！一位是咱們姑太太的女兒，姓林，小名兒叫什麼『黛玉』，面龐身段和三姨不差什麼，一肚子文章，只是一身多病，這樣的天還穿夾的，出來風兒一吹就倒了。我們這起沒王法的嘴，都叫他『病西施』。還有一位姨太太的女兒，姓薛，叫什麼『寶釵』，竟是雪堆出來的。每常出門，或上車，或一時院子裡碰見了，我們鬼使神差，見了他兩個不敢出氣兒。」尤二姐笑道：「你們大家規矩，雖然你們小孩子進的去，忽遇見小姐們，原該遠遠藏開。」興兒搖手道：「不是，不是。那正經大禮，自然遠遠的藏開，自不必說就藏開了。自己不敢出氣，是生怕這氣大了，吹倒了姓林的；氣暖了、吹化了姓薛的。」說的滿屋子都笑起來。
興兒的話具有多種功能，一方面流露了自身能說愛道，喜歡賣弄的性格色彩，另一方面「閒評」、介紹了他人，替他人定了型；同時還對賈府禮教森嚴、上層人物難待進行了渲染。而這話出於興兒之口，就十分自然得體；說給不會打小報告的尤二姐聽，又十分真實可信。因為興兒是賈璉的「心腹小使」，對內府瞭如指掌，他能說出這些話；由於尤二姐善良柔弱，興兒在她面前就敢於賣弄口舌，敢於說這些話；因為興兒聰明伶俐，善於口齒，就會將這些話說得活潑有趣。
顯然，曹雪芹多種功能對話之所以寫得如此成功，奧秘就在：採用假借俗語、活用經典等等手法，使人物對話呈開放形，從而使對話信息十分豐富；更重要的是作者抓住了對話的三要素－－「演講者」、「聽眾」、「場合」，把對話寫得適合「我」講，適合「他」聽，適宜於這個場合說；使講述者「能說」、「敢說」、「會說」這「身兼幾職」的話語，且說得如行雲流水，自然生動。
各具特色的對話系統《紅樓夢》的對話隨機應變性異常強烈，人物總能隨著說話的機遇－－環境、對像、宗旨、內容盡情地發表自己的意見。但是，在這種隨機性中，卻具有以人物性格邏輯為依據的有機性。隨機與有機的結合，使人物的這一話語同那一話語形成了自然的密切的聯繫，使作品五十多位主要人物各自形成了自己的對話系統。它們猶如一束束鮮苑奇葩，令人爭相觀賞。
「對話是人物的性格索隱」（老捨語）。顯然，對話系統無不帶有人物性格結構的特性。正是這種特性，才使對話系統的運轉取得了動力。曹雪芹深諳此理，從人物性格結構基因－－「質」、「向」、「維」出發，給對話系統以各自的特性。
例如，林黛玉的對話系統是多質的。黛玉內心燃燒著對寶玉的愛火，但在言語上卻表現為相反方面的多質：冷、疏、惱、嗔。就說「嗔」吧，就有種種各樣的嗔。
第八回，寫寶玉和寶釵挨肩坐著，黛玉進來見此笑道：「哎喲！我來的不巧了！早知他來，我就不來了」。－－這是嗔怪。
「你還要比！你還要笑！你不比不笑，比人家比了笑了的還要利害呢！」－－這是嗔惱了。
「你這該死的，胡說了！好好兒的，把這些淫詞艷曲弄出來，說這些混帳話，欺負我。我告訴舅舅、舅母去！" －－這是嗔怒了。
「一般嚇的這麼個樣兒，還只管胡說。－－呸！原來是個銀樣蠟槍頭」。－－這是嗔歎。
「你只怨人行動嗔怪你，你再不知道你慪的人難受。就拿今日的天氣比，分明冷些，怎麼你倒脫了青肷披風呢？" －－這是體貼疼愛式的嗔責。
黛玉對寶玉的嗔話就有「怪」、「惱」、「怒」、「歎」、「責」，可謂異彩繽紛，絢爛奪目。這多嗔性的對話系統，刻劃了黛玉多質性的性格特徵。
賈母的對話系統是多向性的。老祖宗說了許多話，幾乎涉及到方方面面，給人的印象，首先，她是一位慈愛的祖母，對寶玉百般遷就、溺愛；其次，她個性詼諧，善於談吐；同時，她有善良的一面。所有這些，給人的印象是正面的。如果賈母的言語僅限於這「正面」，儘管「正面」中有不同方面，但本質屬於單向的。曹雪芹沒有把她的對話系統局限於此，從反向作了開拓，於是，賈母給人的印象還有：她的善良慈愛是有限度的，不管何人，只要違反了禮教原則，她就會實行堅決的鎮壓。在第五十六回中，賈母就寶玉的表現與人打抬呼說：「這樣人家的孩子，憑他有什麼刁鑽古怪的毛病，見了外人，必是要還出正經禮數來的。若他不還正經禮數，也斷不容他刁鑽去了……若一味他只管沒裡沒外，不給大人爭光，憑他生的怎樣，也是該打死的。」賈母看人的標準就是「正經禮數。」不合這個標準，即使是自己「命根」的寶玉，也在「該打死」之列。賈母給人的不良印象還有：精神格調低劣。且不說她平時一系列安富尊榮，貪圖享樂的話語，只要聽聽她在賈璉淫行事發後所說的話就明白了，「什麼要緊事！小孩子們年輕，饞嘴貓兒似的，那裡保得住呢？從小兒人人都打這麼過。」這話，賈母把淫行的人們比為「饞嘴貓兒。」已經有失「老祖宗」的身份，趣味夠低級了；又對淫行用自己的生活經驗辯解－－「從小兒人人都打這麼過。」可見賈母在年輕時也不是個正經的角色，正由於曹雪芹對賈母的對話系統作了正向、反向的開拓，在正向、反向又分別作了多方展開，從而極生動地寫出了一個宗法家庭的「太上家長」。
賈寶玉的對話系統是多維性的：在走什麼道路的問題上，他要走平民的道路、罵仕途經濟為「混帳」，斥讀書作官的是「祿蠢」。在入世還是出世的問題上，他動不動就說：「要出家當和尚去」。動不動就說「要去死」，並說死了還不行，還要化成灰；化灰還不行，還要化成一股輕煙，讓風吹散。連一點痕跡也不願留在這個世上；並說來世再也不托生為人了。在發揮個性還是遵循陳規問題上，他主張凡事要自由發揮個性。在寶玉的話語裡還涉及到哲學觀、婦女觀、宗教觀、藝術觀、愛情觀、幸福觀，涉及到對專制與民主、儒教與異說、正統與叛逆的認識，甚至還涉及到對嫡庶、貴賤、物人的態度。正因為寶玉的對話系統如此地多維，而他又旗幟鮮明地站在叛逆一方，所以他的許多話說得新鮮別緻，聽起來「如傻似狂」了。而曹雪芹正是憑借了這多維的對話系統塑造了時代的新形象－－賈寶玉。
關於《紅樓夢》特性鮮明的對話系統是枚舉不盡的。但僅從上述的例子中可以證明：所謂對話系統的特性，就是「質」、「向」、「維」三者在對話系統中流露出來的「一主二僕」的傾向性。由於《紅樓夢》對話系統各具獨有的傾向性，相互之間又具有強烈的對比性，因此出色地完成了作者賦予它們塑造各種性格的重任。
「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了」。魯迅縱鑒了中國古典小說後得出的這一評語，當然也包括《紅樓夢》打破了傳統的對話寫法。
傳統的對話寫法，指的是以文言文或書面語言為形態，以服務情節為功能的寫法。《三國演義》、《水滸傳》在改革對話的寫法上出過力：我國的敘事文學發展到唐宋傳奇時期，人物對話的功能還滯留在為發展故事情節服務上，《三國演義》、《水滸傳》出於塑造人物性格需要，把「對話」發展為統露性格的藝術。但是，它們因為是由戲劇文學發展而來的，人物的對話仍舊沒有擺脫「文言文」、「書面語」的格局。《金瓶梅》一反過去的戲劇題材，寫日常生活、家務事、兒女情、老婆舌頭，人物的對話沒有了書卷氣，活似口語了。然而，由於缺乏藝術選擇，流於自然主義的庸俗描寫，《金瓶梅》對話的寫法藝術還不能被當時的文壇堅決地認可，臣服地接受，傳統的對話寫法還是打破不了。
曹雪芹在《金瓶梅》的創作經驗教訓啟示下，以如椽的大筆創作出了《紅樓夢》，以他自己輝煌的創作實踐，告訴了後人許多藝術創作的道理，其中人物對話的藝術性，是任何一部古代文學作品都無可倫比的。