《紅樓夢》·紅學·經學
一
俞平伯說：
《石頭》一記行世以來即說者紛紛，或戲以「紅學」呼之，雖一時高興，亦紀實也。夫流傳之短書伙矣，其膾炙人口者亦多，如《水滸》如《三國》其尤著者也，然皆不如《紅樓》之異說紛紜，可聚訟而如獄，匯合而成書者，何耶？喁喁兒女語果勝於長槍大戟耶？紅牙低按果勝於鐵板高歌耶？是則然矣，而猶未盡也。蓋其開宗明義之章儼然懸一問題焉，此與其他小說差有分別，則後人從而討論之，以至於爭執而聚訟之，宜也。２
一部作品的轟動效應究竟是由什麼東西決定的呢？對《紅樓夢》的言說紛紛，是不是出於題材的考慮呢？或者說，《紅樓夢》的獨領風騷，是不是由於它選材上的奇特呢？在俞平伯看來，《紅樓夢》的轟動效應並不取決於它的題材。《紅樓夢》之所以引起轟動，惹人言說，關鍵在於它的開篇伊始便吊了讀者的胃口：「作者自雲曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借通靈說此《石頭記》一書也，故曰真事隱云云。」真事隱去，那麼剩下的，也即讀者能看到的這部《紅樓夢》便是假語連篇。誰願滿足於被假語村言所哄騙！誰不願撥開迷霧見太陽！誰不願擁有一個真實的世界！於是讀者都想知道被作者在小說裡隱去的真事究竟是何事，所謂「有隱而索之，亦人之情」，《紅樓夢》終於吊起了讀者的「索隱」胃口，而所謂「考證」，只不過是「索隱」的嚴密化而已。在俞平伯看來，《紅樓夢》之所以引起轟動，令人言說不已，就因為它的作者採用「真事隱，假語存」的敘述態度和敘述結構，使人禁不住「索」之、「考」之、「證」之、「辯」之。因為作者隱得深、假得晦，所以讀者「索」得主觀、「考」得怪癖。因而禁不住索之又索、考之又考；你索我索、你考我考……這樣，「紅學」便蔚為大觀，赫赫煌煌，擁擁擠擠。
在此，我不想作「《紅樓夢》藝術魅力之探尋」的努力。《紅樓夢》之所以具有如此強烈、持久的魅力，自然有多種多樣的原因。而且，只要不斷有研究者去探尋這個問題，就會不斷地發現《紅樓夢》的新的魅力根源。
我感興趣的是，在這諸多原因中一個偶然的（倘若探本尋根，也可說是「必然的」）事件，那就是「紅學」索隱派的出現。俞平伯把《紅樓夢》的轟動效應歸因於它的「真事隱，假語存」的敘述態度和敘事結構，這比起題材決定論或內容豐富論來，並不高明多少。但是，把索隱方法和考證方法引入《紅樓夢》研究，把「紅學」與經學掛上鉤，以治經方法去治《紅樓夢》，這無疑是《紅樓夢》產生轟動效應的一根導火線，一個契機。
周春、徐柳泉既然領先索了《紅樓夢》的隱，那麼，其創業者的不可避免的簡略與粗疏，必然令真正的索隱專家頓生「深化」與「矯正」的興趣。於是，終於有王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》。而當學術地位和社會地位顯赫的蔡孑民著《石頭記索隱》之時，《紅樓夢》就顯然成為文化界的重要問題。
而胡適對以蔡元培為代表的索隱派的挑戰，則使「紅學」與「國學」完全地聯繫在一起了。「如何研究《紅樓夢》」的問題便是「如何研究國學」的話題。不管考證派與索隱派如何唇槍舌劍、針鋒相對，它們的學術思想一致之處在於：它們都以經學、史學的態度、方法和宗旨去治「紅學」。「紅學」成為國學的戰場。《紅樓夢》從此被拉出文學的家園，或者說，《紅樓夢》的文學家園被強遷至國學的泱泱大國裡。「紅學」已成為文化現象。「新紅學」派的代表人物，如胡適、俞平伯、周汝昌、昊恩裕等，都是功力深厚的國學大師。他們是傳統學術的代言人，他們承「經學」之餘緒。所以，當1954年李希凡、藍翎向俞平伯和考證派大師發起挑戰的時候，毛澤東在其中發現了摧毀封建主義文化的毒瘤的突破口，李、藍的批判文章成了向封建主義文化開火的重型炮彈。「新紅學」成為封建主義傳統文化的代名詞。
經過兩次「紅學革命」，《紅樓夢》已成為文化事件，如果沒有蔡元培、胡適，尤其是胡適的加入，紅學也許不至於與經學有如此千絲萬縷的關係。在胡適看來，《紅樓夢》自然沒有達到經學的地位；「考證」是治學的最科學的方法，他尋求到這種科學方法，他要把它應用、推廣。在學術研究中運用這種方法，用這種方法研究出最科學最客觀的學問，這是胡適畢生追求的。而《紅樓夢》的成為他的實驗對象，則屬偶然。是索隱派惹起的禍端。所以，他要藉著索隱派的話端，在《紅樓夢》上顯示、實驗他的科學方法。《紅樓夢》的源流（原型）問題就成為對很多治國學者的一個嚴峻的、令人棘手的挑戰。當學者們紛紛應戰之時，紅學也就蔚為大觀了。所以，胡適說《紅樓夢》毫無價值，便令文學愛好者大為掃興和反感。
周汝昌說：「『紅學』是什麼？它並不是用一般小說學去研究一般小說的一般學問，一點也不是。它是以《紅樓夢》這部特殊小說為具體對像而具體分析它的具體情況、解答具體問題的特殊學問。如果以為可以把紅學與一般小說學等同混淆起來，那只說明自己沒有把事情弄清楚。３ 那麼，《紅樓夢》究竟是什麼性質的本文，是小說？歷史書？哲學書？抑或是經書？從考證大師們所從事的工作、所運用的方法來看，《紅樓夢》顯然是經學方法的對象，紅學顯然成為變相的經學。
《紅樓夢》之成為經典已是有目共睹的事實，當然，有人把它當成自然主義小說藝術中的經典，有人把它當成現實主義小說創作的經典。在這裡，我想指出的是，當《紅樓夢》在文化中產生轟動效應之後，傳統經學把它當成小學（音韻、訓詁、文字）方法的實驗對象。倒不是說，胡適等國學大師們在《紅樓夢》裡發現了不同凡響的文學價值。對於胡適們來說，《紅樓夢》的文學價值如何，這並不重要，《紅樓夢》的作者、版本也沒有多少史學價值，所以他在花了大量時間寫下《紅樓夢考證》等文章之後，最終卻說《紅樓夢》毫無價值。
「六經」之中有一部屬於文學作品，那就是《詩經》。在歷代學者的視界中，《詩經》呈現出多種多樣的神態：「經學家利用它發揮封建政治倫理思想，作為鞏固封建制度的教科書。政治改革家通過它宣傳社會改良主張，作為鼓吹政治改革的武器。文學家總結它的創作經驗和藝術表現方法，推動文學的發展。史學家注重它的史料內容，用來考察古代社會生活及社會意識形態的演變。語言學家研究它的文字、音韻、訓詁，寫出一本又一本古代語言學著作。考古學家考證它的名物、典制，博物學家也沒有忘記在這裡留下痕跡的那個遙遠年代的草木蟲魚，在各門科學史上應該佔據的位置。」４ 如果我們模仿魯迅那句關於《紅樓夢》的名言「單是命意，就因讀者的眼光而有種種」，那麼，夏傳才這段話可以表述為：「關於《詩經》，單就命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見封建政治倫理思想；政治改革家看見社會改良主張；文學家看見藝術經驗與手法；史學家看見歷史資料；語言學家看見文字、音韻、訓詁；考古學家看見名物、典制，博物學家看見草木蟲魚。」就《紅樓夢》的學術史看來，這段改寫的表述同樣合適，而且更為全面。
現代學者周予同把歷代的經學分為三大派：「西漢今文學」、「東漢古文學」和「宋學」。這三派各自的特點是：「今文學以孔子為政治家，以《六經》為孔子致治之說，所以偏重於『微言大義』，其特色為功利的，而其流弊為狂妄。古文學以孔子為史學家，以《六經》為孔子整理古代史料之書，所以偏重於『名物、訓詁』，其特色為考證的，而其流弊為煩瑣。宋學以孔子為哲學家，以《六經》為孔子載道具，所以偏重於心性理氣，其特色為玄想的，而其流弊為空疏。總之，三派固各有其缺點，亦各有其優點。我們如果說，因經今文學的產生而後中國的社會哲學、政治哲學以明，因經古文學的產生而後中國的文字學、考古學以立，因宋學的產生而後中國的形而上學、倫理學以成，決不是什麼武斷或附會的話」。５ 是的，不武斷，也不附會。依我看，這三大派實際上代表了中國傳統學術的三大思維方式，從而原封不動地復現在紅學世界裡。
從這三派中的治學宗旨、態度和方法看，顯然可以看出「紅學」研究中索隱派、考證派（「探佚派」）和小說批評派的文化淵源。傳統思維方式以語言為橋樑進入歷代紅學家的詮釋語境中，或者說，構成了這些紅學家的個人歷史的一部分。紅學中的索隱派接近於西漢今文學，以探求「微言大義」為宗旨。以胡適為代表的考證派或「探佚派」則無疑繼承古文學的傳統。而小說批評派乃至後來的「典型論派」和「美學派」，則顯然繼承了宋學的思維方式。
縱觀《詩經》二千多年的學術史，我們可以看到，《詩經》學術史上出現過的方法、流派，基本上都在《紅樓夢》研究中出現過。所不同的是，它本身就是對經學傳統的演繹，它的作者生活於「乾嘉之學」的熾盛年代，它本身的構造之處顯示經學傳統的影響，留下對經學傳統的演繹的痕跡。同是產生於乾嘉學風的氛圍中的《儒林外史》雖也曾被索隱、考證方法染指過，但它終於未能演成「《儒》學」，關鍵在於吳敬梓並沒有以經學思維去設置小說結構，而《紅樓夢》的作者、批者顯然深受經學思維的影響，並運用這種思維去設置小說的結構、情節。而作為對這種小說結構的解讀，經學思維、經學方法就被認為是最為有效的。
二
《紅樓夢》至少有以下四個方而是國學大師、經學學者、乃至索隱癖所感興趣的。這四個方面是經學學風的產物。第一是自傳體（「實錄」) ；第二是「一芹一脂」的流傳方式；第三是殘本（僅存八十回）；第四是「微言大義」（一把辛酸淚）。
關於「自傳體」，據說是由胡適提出的。胡適以大考證家的學力與風範，提出《紅樓夢》是自傳體小說，從而奠定了他在紅學史上的地位，開創了「新紅學」。他大量考證了曹雪芹及其家世的材料，得出了這個結論：「我們看了這些材料，大概可以明白，《紅樓夢》這部書是曹雪芹的自敘傳了。」６ 胡適的「自傳說」對於評價《紅樓夢》這樣一部小說來說是合乎實際的，本也不是什麼驚天地泣鬼神的高論。它之引起轟動，實在是應歸功於索隱派對《紅樓夢》的奇特的讀法－－索隱。他們索出的結果則是《紅樓夢》影射了歷史上的什麼人物、事件。胡適只不過想還其本來面目，立下撥亂反正之功。
「自傳」的信息是明自無誤地出現在《紅樓夢》裡的：開卷第一回便有一篇「作者自雲」：
此開卷第一回也。作名自雲曾歷過一番夢幻過後，故將真事隱去，而借「通靈」說此《石頭記》一書也；故曰「甄士隱」云云。但書中所記何事何人？－－自己又云：「今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上；我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵；我實愧則有餘，悔又無益，大無可如何之日也！當此日，欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈褲之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規訓之德，以致今日一技無成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下；知我之負罪固多，然閨閣中歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也。……我雖不學無文，又何妨用假語村言，敷演出未，亦可使閨閣昭傳，復可破一時之悶，醒同人之目，不亦宜乎？故曰：『賈語村』云云。史於篇中間用『夢』『幻』等字，卻是此書本旨，兼寓提醒閱者之意。」
作者又借石頭之口說：
我想歷來野史的朝代，無非假借漢唐的名色；莫如我這石頭所記，不借此套，只按自己的事體情理，反到新鮮別緻。……更可厭者，『之乎者也』，非理即文，大不近情，自相矛盾。竟不如我這半世親見親聞的這幾處女子，雖不敢說強似前代書中所有之人。但觀其事跡原委，亦可消愁破悶。
像這樣不厭其煩地提醒或暗示小說的本旨的，在古典小說中並不多見。所有這些，都是作者布下的煙幕。這裡，可以看出乾嘉學風對曹雪芹的影響。曹雪芹畢竟生活於乾嘉學風統治學術界的年代，《紅樓夢》也畢竟創作於這個年代。小說一開始即向讀者表示：第一，此書寫下的是假語、荒唐言，而真事則被隱去。第二，此書寫的是作者以往的經歷見聞，那麼，這部小說就是作者的自傳了，或者說，小說裡有作家的影子，但真事又被隱去，那麼隱去的真是什麼？是不是隱去了作者的過去的真實歷史？第三，該小說有微言大義，它的語言與作者的本意之間有距離，它奉獻給讀者的是「滿紙荒唐言」與『』一把辛酸淚」的矛盾。誰能透過荒唐言去體味到作者的辛酸淚，誰就能真正理解曹雪芹的創作題旨。這三個問題的設置顯然是索隱方法的逆向運行。這種設置方法（小說的敘事模式）是不會出現在唐代傳奇、宋元話本或明代章回小說裡的。這三個問題向索隱愛好者提出挑戰，也是向傳統經學學者、史學學者提出挑戰。而這三個問題的類型，即索隱、考證探求微言大義正是六經向後世學者提出的最嚴峻的挑戰。
而《紅樓夢》的第五回裡那些「金陵十二釵」的判詞，簡直就是一部謎語「大全」。而《紅樓夢》後四十回的散佚，使得《紅樓夢》這個謎語成為一個永遠都可以猜下去的永恆之謎。
有了曹雪芹的這些自白，那麼，對於《紅樓夢》的任何離奇的索隱考證就都不是師出無名的。既然作者這麼自白，那麼，用索隱去詮釋傳統文化的方法，顯然曾被曹雪芹所領略和運用過。《紅樓夢》這樣暗示或點明自身的「自傳」性質，躲躲閃閃，欲言又止，這實際上是經學方法的演繹。俞平伯在評說「索隱」方法與」自傳說」的特點時指出，「索隱」與「自傳」的不同首先是「研究之方向相反－－索隱逆入，自傳順流。開卷第一回作者自云『將真事隱去』，欲求索之，反其道而行之，此逆入也。欲將往事『編述一集以告天下人』, 遂旁及曹氏一家以實之，此順流也。似順是而逆非，卻來必盡然。蓋所謂逆者，中有順焉；所謂順者，亦有逆焉。何以言之？既曰有『隱』，何不可『索』？幸而有得，未嘗無益也。詳考其家乘，定作者為誰氏固與『親睹親聞』、『嫡真實事』諸文相合，而作者點明是『假語村言』，又奈此『滿紙荒唐言』何。跡其記敘紛歧，言辭惝恍，膠柱刻舟以求之，庸有當乎，殆所謂『齊則失之，楚亦未為得也』。」 ７ 這是針對索隱方法及胡適的考證方法相對於小說《紅樓夢》的關係而言的。《紅樓夢》有自傳的性質，而文字敘述上又是「滿紙荒唐言」。相對於其自傳的性質，從作者生平及家世上考證其小說自傳性，這便是順流；從小說的敘述語言（「滿紙荒唐言」 ）入手，去索解其背後的作家本意，這是逆入。用孟子的話說，所謂「順流」即是「知人論世」，所謂「逆入」便是「以意逆志」。《孟子·萬章上》提出了「以意逆志」的方法：
鹹丘蒙曰：「舜之不臣堯，則我既得聞命矣。《詩》云『普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。』而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？」曰：「是詩也，非是之謂也；勞於王事而不得養父母也。曰，『此莫非王事，我獨賢勞也。』故說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，《雲漢》之詩曰，『周余黎民，靡有孑遺。』信斯言也，是周無遺民也。」
據朱自清的理解，「『以意逆志』是以己意去推作詩之志」８。當然，孟子的「以意逆志」強調的是「不以文害辭，不以辭害志」，不要因為局部的文字而妨礙對整篇作品的理解。然而，孟子在這裡迴避了「解釋學循環」的問題，即，如果沒有對個別詞句的理解，如何形成對整篇作品的理解？但是從由詞句入手去推想作家的本意這一點上看，「以意逆志」的方法便是逆入的方法。
那麼，如何做到「以意逆志」呢？如何做到不以文害辭，不以辭害志呢？也即是如何形成對作品的整體理解呢？孟子提出了「知人論世」的方法論，他說：
頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。９
這裡的「人」是詩人、作家，作品是作者的生活或心理的寫照，從這一角度看，任何文學作品都有自傳的性質。因而瞭解其作者的生平、思想、感情，便能準確把握作品的本旨、作家的本意，這便是「順流」的方法論。
對於「以意逆志」和「知人論世」的傳統經學方法、《紅樓夢》的作者也通過「順流」與」逆入」這個維度去進行演繹。作家本意可以通過敘述文字去索解，那麼，他便反其道而行之，將自己的本意深藏不露，且設置重重迷霧，所謂「假作真時真亦假，無為有處有還無」，因而，解經時的「逆入」，在他的創作中轉為順流，他以文害辭，以辭害志，然後交給讀者去索解：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都雲作者癡，誰解其中味？」這樣，對於《紅樓夢》的解讀、演繹，則是一項撥亂反正、請循其本的工作。採用否定之否定，以傳統的「順流」、「逆入」的解經方法去解讀，便可實現傳統經學文化的還原。
三
《紅樓夢》的流傳是與「脂批」聯繫在一起的。它最初以抄本的形式流傳。脂硯齋究竟是誰？他與作者的關係如何？這些問題至今仍是紅學研究中的「死結」。而這個死結之所以令無數學者使盡渾身解數去試圖解開它，就因為脂硯齋在小說裡寫下了令人作「實況」之推想的衝動。它布下了層層迷霧，一個接一個地賣下關子。當小說寫到一僧一道「生得骨格不凡，丰神迥異」時，脂硯齋批道：「作者自己形容。」它顯然以作者親近的人的身份說話，他甚至可以命曹雪芹刪去小說裡的某些情節。在中國小說史乃至世界小說史上，還沒有一部小說像《紅樓夢》這樣，在正文的旁邊始終伴隨著一個親眼見過小說所敘述的生活的實際情形以及小說的創作經過的人（讀者）寫下的批語，就好像作家一邊在寫著小說，旁邊卻坐著一個人喋喋不休地說：「小說裡這句話、這段情節沒有虛構，真有是事，真有是事。」「余與作者實實經過。」這樣，「脂評」與《紅樓夢》的「自傳體」一起對讀者產生了這樣的影響：一是得出「自傳說」的結論，尋找小說情節與作者經歷的關係，把讀者引上了記事記言的史學領域，讓讀者在史學的傳統中閱讀這部小說；二是得出影射的結論，尋找小說情節與作者生活時代的關係，既然所寫的是「真有是事」，而作者又說他在小說裡存假語、隱真事，那就意味著，作者是以影射的構思方式去創作這部小說的。於是，作為與影射的思維方式逆向運行的索隱方法便是探尋作家原意和歷史原貌的最有效的方法。不管是「自傳體」，還是「影射體」，所有這些語言屏障都像脂硯齋所說的煙雲模糊法，使讀者如墜五里霧中，它們引發了讀者探求原意、原貌的「客觀主義」的閱讀興味。而經學的方法論正是「客觀主義者」所認定的追溯原意、原貌的最有效的也是最正確的方法論。
脂硯齋評語是《紅樓夢》乾嘉影子的延續，在求真的視界裡融合。《紅樓夢》已把真真假假佈置得如此迷幻。現在又有一個脂硯齋說他知道這個「真」, 所以讀《紅樓夢》必讀脂；一芹需有一脂。
脂硯齋一再點明小說《紅樓夢》所寫的不是虛構，而是生活中實有其事。這種暗示，無疑是想讓讀者得出一個結論：《紅樓夢》是一個謎語。的確，《紅樓夢》裡充滿了謎語。
《紅樓夢》之謎有一些是涉及小說的作者姓名、批者本名和後四十回等，但更多的卻是由脂硯齋暗示出來的。脂硯齋就像一個謎語的設計大師，他說：「若雲雪芹披閱增刪，然後（則）開捲至此這一篇楔子又系誰撰？足見作者之筆，狡猾之甚。後文如此處者不少。這正是作者用畫家煙雲模糊處，觀者萬不可被作者瞞弊了去，方是巨眼。」（第一回甲戌本眉批）
第十六回 正文「罪過可惜四字竟顧不得了。」庚辰側批：」真有是事，經過見過。」
第十八回 庚辰本眉批：「非經歷過，如何寫得出。」
第十七、第十八回 己卯本夾批：「余三十年前目睹身親之人，現形於紙上。使言《石頭記》之為書，情之至極，言之至恰，然非領略過乃事，迷陷過乃情，即馬（？）此茫然嚼蠟，亦不知其神妙也。」
第二十二回 寫賈政在場，寶玉「惟有唯唯而已。」庚辰本夾批：「寫寶玉如此，非世家曾經嚴父之訓者，段（斷）寫不出此一句。」
第二十六回 寶玉說：「惟有我寫一張字，畫一張畫，才算是我的。」甲戌側批：「誰說得出，經過者方說得出。歎歎。」
第七十六回 林黛玉和史湘雲聯吟於凹晶館，小說寫當時的情景是月影搖蕩於池面上，庚辰本夾批：「寫得出。試思若非親歷其竟（境）者，如何莫（摹）與（寫）得如此！」
當脂硯齋說「真有是語」「真有是事」的時候，他的意思是想表明，該小說是實錄，小說中的這些事件是的確發生過的，而不是作家杜撰出來的。然而，在讀者聽來，卻彷彿是：「這是謎語，這是謎語。」他這類話說得越多，便越是引發讀者去猜測。
然而，脂硯齋雖然為《紅樓夢》設置了種種謎面，他卻從不亮出《紅樓夢》之謎的謎底，沒有謎底的謎語是永遠猜不完的。每一位猜謎者都覺得自己猜得最符合邏輯，都覺得其他的猜謎者不如自己高明。然而誰也不能駁倒對方，因為那個唯一正確的謎底已永遠地消失於人世間了。這就叫做「死無對證」。
於是，人們不得不把狐疑的眼光投向《紅樓夢》之謎的設計大師脂硯齋了。若能解開「脂硯齋之謎」，那麼，解開《紅樓夢》作者之謎也就為期不遠了。
隨著考證工作的逐步深入、細緻，脂批的自相矛盾之處也漸漸地引人矚目了。
脂硯齋是誰呢？趙國棟特別注意到這樣一條脂批：第二十八回寫賈寶王獨自向林黛玉表白：「萬不敢在妹妹跟前有錯處」，庚辰本側批：「有是語。」在「不知怎麼樣才好」後又批道：「真有是事。」賈寶玉與林黛玉說「私房話」，當然是沒有第三者在場。如此看來，這位曾聽過「是語」，見過（實際上應是經歷過）「是事」的脂硯齋還能是誰！如果他不是賈寶玉的原型，那麼，他只能是賈府裡一位有「窺視」私隱之怪癖的精神病患者。
趙國棟得出了這樣的結淪：「脂硯齋既然說『作者』是『身歷其境者』『經過者』，實際上就是曲折地承認了自己是作者，因為任何『本事』，他都經歷過。」
如果這個結論成立，那麼，關於《紅樓夢》的事情，我們又得從頭再想－遍。
那麼，脂硯齋作為《紅樓夢》的作者，何以要把這份莫大的殊榮埋葬掉，而自甘退居二線，作一個批書人，站在自己的傑作旁邊，以一個旁觀者的身份對《紅樓夢》指指點點。就好像一個小孩做了一個惡作劇，這個惡作劇的製作過程充分顯示了智慧。然而，這個惡作劇的製作之完美、成功，以及為它而付出的大量心血，又使他頗為自負、自得與不甘緘默。所以他假惺惺地以一個鄰里夥伴的旁觀者身份，以一個唯一知道真相的權威發言人的身份，對這個惡作劇評頭論足。正所謂：
自執金矛又執戈，自相戕戮自張羅，
茜紗公子情無限，脂硯先生恨幾多。
是幻是真空歷遍，閒風閒月枉吟哦，
情機轉向情天破，情不情兮奈我何！
倘若如此，脂硯齋真是何苦！
四
經學方法的廣泛運用於「紅學」領域，這與《紅樓夢》跟六經具有相似的命運這一點密切相關。《紅樓夢》原作有一百二十回，但傳於世上的僅有八十回，後四十回散佚的原因是什麼？這個問題至今是一個謎。六經同樣有一個「散佚」的命運。而且其散佚部分至今依然不見蹤影。當然，《紅樓夢》後四十回的散佚原因至今不得而知；而六經的散佚則是封建暴政的結果：「仲尼沒，微言絕；七十子喪，大義乖。遭秦焚書，經籍用熄。」 十
自西漢孝惠帝開始，一場文化復興運動漸漸掀起。六經之書，「散而復集」。然而，這復集的六經是否就是原來的孔子之六經呢？無論如何，復集後的六經與孔子的六經已有距離。其復集的方式有三：「其一曰傳自故老。……（這些故老）或為秦博士，或為秦之御史，或為秦之儒生，或為六國時樂人。……然孔氏藏書，則固事實也。惟有藏書，故復出於漢。……其一曰：得自民間。……所得書皆古文。……《隋書·經籍志》云：『禮古經出於淹中，而河間獻王好古愛學，收集餘燼，得而獻之，合五十六篇。』又云：『漢時有李氏得周官。上於河間獻王，獨闕冬官一篇。獻王購以千金不得。遂取《考工記》以補其處。合成六篇奏之。」⑾
這些憑記憶、口述而寫下的文字還原了六經的原貌嗎？而漢代學者對那些由「古文」寫成的六經之書的解讀還原了原作者的本意嗎？對這些問題的回答－－肯定或否定－－便成為經學形成的重要契機。為索求原貌，便出現了相應的方法，「至孝武帝罷默百家，而後經乃定於一尊。然離於全經固已遠矣。綴學之士，保殘守闕，分文析字，則章句、訓詁之學起。由漢以降，垂二千年，儒者轉相講述，學凡屢變，雖有立有駁，其名氏篇第自前史皆存而不絕也。」⑿
後四十回的散佚，催生了《紅樓夢》的探佚學。
五
無論是索隱派還是胡適的考證派，都是以史學的視界去讀《紅樓夢》。然而，首先以史學視界去閱讀《紅樓夢》的，並不是王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》，而是今大所能看到的第一篇關於《紅樓夢》的序文－－戚蓼生（1732－1792）的《石頭記序》。戚蓼生說：
夫敷華橫藻，立意遣詞無一落入前人窠臼，此固有目共賞，姑不具論。第觀其蘊於心而抒於手也，注彼而寫此，目送而手揮，似譎而正，似則而淫，如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆，試一一讀而繹之：寫閨房則極其雍肅也，而艷冶已滿紙矣；狀閥閱則極其豐整也，而式微已盈睫矣；寫寶王之淫而癡也，而多情善悟不減歷下琅琊；寫黛玉之妒而尖也，而篤愛深憐不啻桑娥石女。他如摹繪玉釵金屋，刻畫薌澤羅襦，靡靡焉幾令讀者心蕩神怡矣，而欲求其一字一句之粗鄙猥褻不可得也。蓋聲止一聲，手止一手，而淫佚貞靜悲慼歡渝，不啻雙管之齊下也。噫，異矣！其殆稗官野史之盲左、腐迂乎！
然吾謂作者有兩意，讀者當具一心。譬之繪事，石有三面，佳處不過一峰；路有兩溪，幽處不逾一樹。必得是意，以讀是書，乃能得作者微旨。如捉水月，只挹清輝；如寸天花，但聞香氣，庶得此書弦外音乎！⒀
有人認為：「本序的特點就在於用樸素的藝術辯證的觀點論述了曹雪芹的藝術匠心和高度技巧。它指出，《紅樓夢》在藝術處理上並不簡單化，而往往在描寫時能做到多方面、多角度同時並舉，將正面描寫與側而描寫，對主動者的描寫與對被動者的描寫，對觀察者的描寫與對被觀察者的描寫緊密結合起來。作者的愛憎褒貶又不是直接道出，使人一目瞭然，而是深深地蘊藏在一幅幅畫面中，所謂『注彼而寫此，目送而手揮，似譎而正，似則而淫』，這樣，就在描寫的同一人物、情節和環境中，往往可使讀者得出正反兩種印象。正因此，戚蓼生指出，『作者有兩意，讀者當具一心』，必需求得作者的「微旨」，能欣賞其『弦外音』。這也就是說讀者應當努力探求作者的創作意圖和正確領會其主題思想。這些見解應該說是有道理的。曹雪芹自己曾經說過：『都雲作者癡，誰解其中味？』他也希望人們讀《紅樓夢》時真正能識味解音。然而，假如片面強調《紅樓夢》的微言大義，那又走向了另一條邪道了。」（黃霖）
人們往往喜歡從文化典型化的角度去詮釋戚蓼生的這段話。然而，作為詮釋，首先應該注意戚蓼生的視界的性質、內涵。在戚蓼生眼中，《紅樓夢》首先是具有史書的價值的。忽略了這一點，我們就無法理解戚蓼生在「似譎而正，似則而淫」等句之後為什麼會接上「如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆」二句，而不是接上「如《離騷》之有深意，文學之有象徵」？我們也無法理解戚蓼生在盛稱《紅樓夢》的「雙管齊下」之後，為什麼接上「其殆碑官野史中之盲左、腐迂乎」，而不是接上「其殆詩家詞人中之李杜、歐蘇乎」？
如果我們注意到戚蓼生是以史學意識詮釋《紅樓夢》的，那麼，我們回過頭來看看他關於「注彼而寫此」的論述，就可發現他的這篇序、這篇堆滿形容、比喻的序文實際是在闡明《紅樓夢》符合史學的最高原則：皮裡陽秋。而我們對《紅樓夢》的解讀、詮釋，就應該遵循還原規則，重現其微言大義。
《紅樓夢》產生於「經學復盛時代」的清朝，這同時是一個文字獄嚴酷的專制時代，所以《紅樓夢》採用皮裡陽秋的筆法是毫不足怪的。曹雪芹在小說裡所設置的那個「真真假假」的語言屏障可以表明《紅樓夢》在藝術構思上受到「皮裡陽秋」的史學原則的影響。
實際上，在中國古代史學中，春秋筆法與記實原則是自相矛盾的。所謂記實原則是古代史官記事記言的重要原則之一。史官在記錄皇帝的言行、宮廷、天下的事件時，不能捏造、穿鑿、歪曲，《紅樓夢》也說「不敢稍加穿鑿，致失其真」。但是，史官在實錄時又不能雜亂無章、漫無目的地記錄，而必須體現出一定的道德準則從而使歷史記錄產生特定的意義而不只是一堆無用的文字堆砌。在實錄中體現道德準則，這就叫做「皮裡陽秋」或「春秋筆法」。勸懲警懼的「史鑒」原則是由史官制度的性質所決定的。但後代的史學更傾向於認為「史鑒」原則是由孔子建立的。明代庸愚子說：「夫史，非獨紀歷代之事，蓋欲昭往昔之盛衰，鑒君臣之善惡，載政事之得失，觀人才之吉凶，知邦家之休戚，以至寒暑災祥，褒貶予奪，無一而不筆者，有義存焉。吾夫子因獲麟而作《春秋》。《春秋》魯史也，孔子修之，至一字予者，褒之，否者，貶之。然一字之中，以見當時君臣父子之道，垂鑒後世，俾識某之善，某之惡，欲其勸懲警懼，不致有前車之覆。此孔子立萬萬世至公至正之大法，合天理，正彝倫，而亂臣賊子懼。故曰：『知孟子見梁惠王，言仁義而不言利；告時君必稱堯舜禹湯，答時臣必及伊傅周召。』至朱子《綱目》，亦由是也，豈徒紀歷代之事而已乎？」⒁ 史書，並不僅僅是記錄歷代的事實，而且要表達史家的褒貶勸懲警懼之意，孔子當年修魯史《春秋》時，幾乎是「一字之中，以見當時君臣之道」，每一個字都寄寓了勸懲警懼之意。這就是孔子所確立的「萬萬世至公至正之大法」。這是由孔子、孟子而至朱子，由春秋時期而至明代的一個「史統」。運用這種「春秋筆法」而形成的深藏於文字背後的意蘊，就叫做「微言大義」。
既要如實記錄史實，又要體現記錄者的道德傾向。前者必須客觀，必須杜絕任何個人偏見，記錄僅僅是讓史實自身顯現出來；而後者則顯系史家對史實的道德詮釋，讓史實在史家的知覺模式中過濾，成為浸淫著史家道德價值觀念的史書。那麼，這矛盾的兩個方面是如何實現在史家的撰寫活動中的呢？那只能是通過取捨（也即選擇）、組合（組合也是一種「取」、選擇）素材，通過取捨、選擇，在記事的過程中寄寓善惡褒貶的道德評價。反過來說，任何史家對於史實的記錄都必然是一個取捨、組合的過程。這就意味著，不管史家是否有意識，他的記錄行為都只能是一種有選擇的、重新組合的行為。既然有選擇的、再組合的記錄必然產生傾向性，那麼，任何史書的文字記錄都必然帶有傾向性，這就與客觀實錄的原則相矛盾。
史家在選擇、組合史實之前，已對史實具有一定的理解和解釋，而選拔和組合，只不過是其理解和解釋的實例應用，這樣，史書的撰寫實際上就是一個對於史實的詮釋活動，那麼，實錄將如何與道德傾向性相融合呢？那就是先假定歷史的背後有一個客觀的含義，對歷史的實錄，便是通過依據一定的道德價值準則去選擇、組合材料，將歷史的客觀意義寄寓於其中，而作為讀者，則要透過史書的文字記錄，去發現文字背後的微言大義，去發現歷史的客觀含義。
曹雪芹在《紅樓夢》的構思上顯然深受這種傳統的解經讀史意識的影響。小說在開始便作了一番「作者自雲」，聲稱這部小說蘊含有「微言大義」，而且蘊含得非常曲折隱晦，接著在介紹完了小說「緣起」之後寫了四句詩：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都雲作者癡，誰解其中味？」聲稱小說裡有一個客觀存在的「味」。如果沒有受過一番正統的解經讀史方法的訓練，誰能領悟隱藏在小說裡的「癡」態背後的「微言大義」呢？這是對知音的召喚，也是對讀者的挑戰。當讀者們紛紛應戰的時候，「紅學」便萌芽了，發展了，以致成為一個擁擠的世界。胡適的「自敘傳」顯然是建立在這種傳統經學意義上的「實錄」意識的基礎上的。
再回過頭來看戚序，所謂「兩意」、「一心」之說，同樣是傳統的解經讀史方法的形象表述，目的與解經讀史一樣，是為了「準確地」領悟「作者微旨」、「得此書弦外音」。
經學方法向《紅樓夢》研究領域的涉足，使「紅學」具有經學的意味。一部文學作品，當它獲得「經」的地位之後（一部文學作品獲得經典地位的原因是極其複雜的）。它在文化中便具有巨大的詮釋能力，它在傳統中便具有巨大的生存能力。與其說《詩經》學術史或《紅樓夢》學術史是歷代學者對《詩經》或《紅樓夢》的研究史，倒不如說是《詩經》或《紅樓夢》進入歷代學者的個體存在之中，使得歷代學者的個體存在活動於傳統之中，從而延續了傳統，也拓展了傳統。歷代學者都是其時代思想的言說者，因而學術史也即是不同歷史時刻的不同視界的融合。