《紅樓夢》的寫法和整體觀照

《紅樓夢》的寫法和整體觀照

紅樓評論

模糊性，是人們認識中關於對像屬類邊界和性態的不確定性〔1〕。這看似灰色的概念，卻是文學藝術創作的規範：眾所周知，文學的主體是情感，而情感難以定性、定量、定位，這就決定了表現情感的文學，如實直說，反遭人厭；委婉朦朧，稱為上品；模糊到「不著一字，盡得風流」，歎為觀止。

在我國古代小說家中，對模糊性創作規範最先具有自覺意識的是曹雪芹：《金瓶梅》問世之前，我國的長篇小說按照魯迅的意見不外兩類，一為「講史」，一為「神魔」〔2〕，這講「史」說「神」的大題材，使作品缺乏文學起碼應該具有的「借一斑以窺全豹」的模糊性。《金瓶梅》別開生面，以描寫家庭日常生活來反映社會問題，賦予了作品「從大處著眼，往小處說」的模糊格局；但《金瓶梅》對明代後期社會惡濁的滿腔怒火，在「一味的寫壞」中，毫無遮攔地直線噴發，缺乏模糊性的緩衝機制；尤其是書中大肆氾濫的自然主義的庸俗描寫，葬送了選材帶給作品的模糊格局。或許蘭陵笑笑生的敗筆啟示了曹雪芹，他意識到了創作猶如畫大觀園一般，「照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的」〔3〕，囿於「真情實景」，無深刻寓意的，「不算好」, 「寓大意，才算是大才」〔4〕；因為，藝術的好處在於「有口裡說不出來的意思」〔5〕的模糊性。他非常講究藝術的模糊背景，「遠無鄰村，近不負廓，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀」〔6〕；他主張用模糊的原則處理材料，「該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露」〔7〕，從而把《紅樓夢》寫得「玄之又玄，無上妙品，不可思議」（解庵居士語），讀之，「如捉水月，祗挹清輝；如雨天花，但聞香氣」（戚蓼生語）。

顯然，《紅樓夢》是以模糊性的總體寫法登峰於古代長篇小說創作領域的。本文擬從整體出發，對作品運用的模糊寫法作些探討。

作品採用何種總體寫法，總要受到作品運行機制的制約，即總體寫法同運行機制在個性方面必須保持一致。那麼，《紅樓夢》的機制是否有模糊性呢？

《紅樓夢》開宗明義：

此開卷第一回也。作者自雲，因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借通靈之說，撰此《石頭記》一書。故曰「甄士隱」云云。……故曰「賈雨村」云云。

這是作者借鑒唐宋以來「說話人」的筆法，在作關於創作契機的自白。

理解這開場白的關鍵在於何謂「夢」、「幻」？俞平伯在1921年致顧頡剛的信中指出：「由盛而衰，由綺膩而淒涼，由驕貴而潦倒，即是夢，即是幻，即以提醒讀者。」俞先生在紅學上的功過，我們姑且不論，此處他對「夢」、「幻」的理解是對的。據此，可將《紅樓夢》的開場白破譯為：作者遭受過由綺膩驕貴一下子落到窮困淒涼的災難，其間，對政場黑暗、世態炎涼有切心感受，但文網恢恢，不能明言，只好「將真事隱去」，借通靈之說，撰此小說，進行隱晦曲折地反映，以抒悲懷，以發憤志。所以說「真事隱」, 「假語真」。

作者自白的創作契機，道出了作品的兩個運行機制，一是真假轉化機制，二是現實與非現實的轉化機制。

作者既要針貶社會，又要逃避文網，就不能採用實話實說的史家筆法，只有借冠冕堂皇之言，秉春秋刀斧之筆，操含沙射影之術，才能寓傷時罵勢之旨於囫圇不解之中。但是，真事的「隱去」，並非是對真事的「抹去」；真事要寫，無非是「隱蔽」地寫－－「用假語村言，敷衍出一段故事來」。這就給作品帶來了第一個運行機制：真假轉化機制。

值得注意的是，《紅樓夢》轉化過程中的「真」、「假」，不是概念意義上的絕然對立的真假，而是「假作真時真亦假」的真假，是「真而不真，假而不假」的真假。由於《紅樓夢》「於其人其事一念唯恐人不知，又一念唯恐人易知。」〔8〕寫得似真似假，就勢在必行了。

從似真似假這轉化效果看，作品的真假轉化機制實質上是個模糊的內容的機制。內容模糊了，「俾閱者用心全注於女兒羅綺之中，不復暇顧及它事」〔9〕，麻痺「檢查官」耳目的作者目的也就達到了。

《紅樓夢》作為一部小說，當然也不允許用「史筆」直接表現傷時罵勢之旨。作品的開場白告訴我們：《紅樓夢》是作者借助虛擬的通靈之說，經過「一番夢幻」的慘淡經營，才隱去了真人真事－－幻化了生活素材而寫成的。換言之，作品是曹雪芹對現實材料進行「虛擬」、「幻化」的結果。這又道明瞭作品的另一個運行機制：「虛擬«幻化«現實」的現實與非現實的轉化機制。

《紅樓夢》主體，頑石«通靈玉«賈寶玉，不就是「虛擬«幻化«現實」的轉化機制的體現麼？

《紅樓夢》以頑石的傳奇、木石前盟的出典為起始，虛誕上下，幻化東西，把作品的整個開端搞得虛無縹緲；而後，幻景四出，「轉化」不斷，唱「好了歌」，論正邪說，出通靈玉；繼而夢遊太虛幻景，曲演紅樓夢，迷指十二釵，出警仙，飲仙醪，臨迷津；後又起金玉良緣，照風月寶鑒，述可卿夢告，……；這一連串的虛幻內容，不是表明了作品的運行憑借的是現實與非現實的轉化機制麼？

但「轉化」只是一種現象，機制的宗旨卻在於委婉朦朧地表現作品的主題。因此，現實與非現實的轉化機制實質上是：模糊主題機制。

模糊內容、模糊主題的兩種機制，是《紅樓夢》運行的雙軌。它們使全書處於煙雲模糊處，造就了作品不是一覽無餘，而是渾厚含蓄的藝術特點。

無疑，《紅樓夢》的機制具有模糊性。而作品模糊性機制的運轉，必須得到結構非線性的保證，因為線性結構具有的清晰性為模糊機制所不容。這就決定了《紅樓夢》結構的非線性。

或許沒有一部作品能比得上《紅樓夢》有那麼多異名了。且聽甲戌本第一回的介紹：

空空道人……方從頭至尾抄錄回來問世傳奇，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》，至吳玉峰題曰《紅樓夢》，東魯孔梅溪題曰《風月寶鑒》，後因曹雪芹於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》，……至脂硯齋甲戌抄閱再評，仍用《石頭記》。

作者詳細介紹作品書名變遷的經過，當然不是沒有目的的。書名是作品表現角度的體現，曹雪芹在介紹作品五種異名的同時，含蓄地流露了作品的五種表現角度：《石頭記》－－表現「無材可去補蒼天」的別仇離恨，「枉入紅塵若許年」的希望幻滅；《情僧錄》－－讀「石頭」，道號改情僧；改書名，模糊大旨為談情；《紅樓夢》－－幻、幻、幻，遍罩華林是悲雲；夢、夢、夢，人生如夢一場空；《風月寶鑒》－－ 寫鏡子，重在於可照正反；看作品，何嘗不是兩面鑒；《金陵十二釵》－－主寫裙釵，終結「千紅一哭」、「萬艷同悲」；歌頌女子，指歸破除樊籬，標新立異。

曹雪芹結構《紅樓夢》，著眼的是上述的五種表現角度。這五種表現角度在作品中表現為「相生相剋、相互制約」關係的事實，說明了《紅樓夢》的結構原型是中國的文化原型，即陰陽五行的宇宙學說；換言之，《紅樓夢》的結構是按照中國具有模糊特徵的有機自然觀組成的，「它改變了以往如《水滸傳》、《西遊記》等一類長篇小說情節和人物單線反展的特點，創造了一個宏大完整而又自然的結構」〔10〕。它注重的是各種表現角度整體的協調與協作，強調的是整合效應，排除了有線性的、邏輯性的清晰觀念，表現為具有審美價值的非線性、模糊性。

《紅樓夢》結構的非線性，是對以前的小說結構有線性的積極揚棄。以前的小說，在結構線性的律動下，勢必把創作素材中的不確定因素拒之門外，淘汰不顧；勢必要設法固定素材中的一切變量，排除素材中不符既定結構的其它目標；從而進行單變量、單目標、單素質考察－－ 抓住一條線索對素材的因果聯繫追根尋源。而《紅樓夢》在結構非線性的要求下，必然以規模龐大、關係複雜、變量巨大、關係眾多的現實社會為創作對象，把素材中的各種不確定因素接納入創作思維，以不同的表現角度進行觀照，給之找到由不確定性向確定性轉化的藝術辯證途徑。所以，《紅樓夢》是一個多元素的綜合體，是整個社會的縮影，是一部封建社會的百科全書。要是說，線性結構具有的是封閉性，那麼，《紅樓夢》非線性結構呈現的是開放性；要是說線性結構呈現的是清晰的幾何圖形，那麼，《紅樓夢》的非線性結構呈現的是一座大山，粗瞧倒還能得到一個模糊的輪廓，細看卻模糊得難以描述。

而這卻有力地保證了作品模糊內容、模糊主題的兩大機制的運轉。

《紅樓夢》是寫什麼的？不同人就有不同的回答；即使曹雪芹再世，也未必能將這問題答得令人信服。造成這種尷尬局面的原因，在作品結構的不拘一格上。它開放得把素材中的不確定因素接納進了作品，在這不確定性的內容系統中概括出來的確定性論斷，當然只能代表一家之說。

紅學界眾說紛紜的莫過於主題說，誠如魯迅所言，《紅樓夢》「單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮幃秘事，……」〔11〕而造成這「各有所取」、「莫衷一是」局面的原因又在結構的非線性上。因為結構非線性、開放性的結果，使作品不同層次、不同等級的內容，產生了在孤立狀態下所沒有的「突現」的新質－－複雜的特性、複雜的功能、複雜的意蘊、複雜的信息等等，它們可以組合出作品多種旨意．從而大大地模糊了作品的主題。

結構非線性的作用沒有到此止步，它還削弱了作品情節的外在聯繫性。增強了它們的內在溝通性，使情節也具有了模糊的特徵，帶上了暗示性。

茅盾說過：「《紅樓夢》開頭幾回就把全書的結局和主要人物的歸宿，用象徵的筆法暗示出來」〔12〕。其實，《紅樓夢》的暗示何止表現在開頭幾回，「書中詩詞，悉有隱意，若謎語然」〔13〕。當然，也不限於詩詞，「《紅樓夢》的情節充分體現了雙關性、多重性、暗示性，無論從那一情節線索看，都可以窺見、揣摩、聯想到許多與此相關的似斷似續、若明若暗的情節線索，乃至隱藏著的伏線〔14〕」。

《紅樓夢》情節的暗示性首先表現為一種「朕兆」、一種「端倪」，甄士隱的夢幻、好了歌的註解、十二釵的判語、紅樓夢的曲詞，還有人物的詩詞謎語，都是這方面的表現。「朕兆」、「端倪」的多義性，模糊了這類暗示性的情節。例如，在襲人的判詞前面，「畫著一簇鮮花，一床破席」，畫面寓「花氣襲（諧音席）人」四字，這只是一種含義；另一種含義，暗示襲人性格外表柔美、芬芳如鮮花，內裡下賤、醜陋得似破席；又一種含義，鮮花示貌美，破席示被人睡了又睡，畫面寓襲人操行不良；當然還有其它含義。

作品情節的暗示性還表現為「應脈」、「伏脈」。第十五回，僅「秦可卿大出殯」一節，可使一般作者應接不暇，但曹雪芹卻忙中偷閒，想方設法讓送殯路上的寶玉到一個莊戶人家稍事休息，藉機刻劃了二丫頭這個人物。作者為什麼要不計工本地描述這個「紡績女」呢？這看似游離的情節，作用有二：一是為了「應脈」－－響應前面對巧姐命運的暗示：「一座荒村野店，有一美女在那裡紡績」，說明今天還在富貴場中的巧姐不久就要變成莊戶人家的「二丫頭」了；二是為了「伏脈」，預示面臨巧姐的不僅是富貴種淪為紡績女的命運改變，還是一場思想感情的脫胎換骨，因為二丫頭全身閃耀的是勞動人民的思想感情，是有別於大觀園所有女子的新女性。巧姐被狠舅奸兄賣掉，後為劉姥姥所救，成了以紡績為生的村莊丫頭的結局，是作品開頭暗示出來的；她以後使壞事變好事，成了自食其力的新人，卻是在二丫頭影子中伏下的脈。而這一「伏脈」的本身，且又應了巧姐判詞名「留餘慶」（認為是大好事）所伏之脈。這類具有「應脈」、「伏脈」功能的情節，使《紅樓夢》寫得猶如霧中神龍，只露一爪一鱗，全龍任憑讀者去想像。

《紅樓夢》的暗示不但表現在一情一節上，還表現在細枝末節上。例如，寶釵所用之藥「冷香丸」，藥料為：白牡丹花蕊、白荷花蕊、白芙蓉花蕊、白露日之露、小雪日之雪：全然冷白之色；同她住室的「雪洞一般」，居處「梨香院」（以色求之梨花又為白色）的名字連起來看，暗示性的模糊陰影就出來了：這是否在應「壽怡紅」一回伏下的人物「無情」之脈？這是否在伏「青春已大守空閨」之脈？我們反對從作品的字裡行間主觀唯心地去找微言大義，但是，由於《紅樓夢》運用了象徵暗示的手法，原來本多「微詞曲筆」，我們不能視而不見。又如，黛玉之「林」姓，前世的為絳珠「草」，連同她的生平遭際一起看，就具有了下面的暗示內容：「林」取其五行屬木；木從水生，所以她的父名叫「如海」；「草」，取其四季中屬春：春去夏來，火把木燒成灰，她就少年夭折。諸如此類具有暗示性模糊陰影的細節，在《紅樓夢》中是不勝枚舉的，它們隱隱綽綽得猶如海市蜃樓，令讀者不得不去探勝尋幽，去追根溯源。

顯然，要使情節具有暗示性，描述就不能太座實。的確，《紅樓夢》情節的暗示性，依賴的是描述的模糊手法－－不確定性。

在對大觀園勝景題詠的述說中，曹雪芹借人物之口，批評賈府清客對景的題詠描述「俗陋不堪」，原因在於「太板」、「又實」、「過露」，認為描述事物不能老是「著跡地說起來」，而要「蘊藉含蓄」。

曹雪芹不但在主觀上認識到描述要「新雅」、「神韻」，而且在創作實踐中，一反「才子佳人等書」對描述對像膚淺的思索和笨拙的模擬，「用畫家煙雲模糊處」，賦予描述以不確定性。

為了追求描述的不確定性，曹雪芹對對像多用不「著跡」的寫法。林黛玉的相貌可謂美矣，但翻遍全書，作者對她的外貌竟然沒有作過一點確定性的描繪；黛玉出場時，作者寫她：「兩彎似蹙未蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目」。眉毛寫到了，「似蹙未蹙」－－不確定；眼睛寫到了，「似喜非喜」－－不確定；描述眉毛，像一抹輕煙，粗細長短沒有說明－－還是不確定；描述眼睛，渾說為一雙「含情目」，不提形狀大小及眸子深淺－－仍舊不確定！接下去，作者又對其作了一系列不確定性的描述：「態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分」。作者的描述越是這樣不確定，越能調動讀者的想像力，越讓人感到林黛玉美到無法落實的地步。

為了追求描述的不確定性，曹雪芹對必須著跡描述的對象，總是千方百計使之神韻化。要是說採用不著跡的手法是描述黛玉美之需要，那麼，著跡地描繪外貌是刻劃鳳姐性格之必須。第三回寫王熙鳳長的是「三角眼」－－著跡了；「掉梢眉」－－著跡了；「三角眼」的凶光，「掉梢眉」的醜相，王熙鳳實在不美。可是，作者用「丹鳳」冠之以「三角眼」, 「柳葉」冠之以「掉梢眉」，淡化了「丑」；再給人物配之以身量體格「苗條」「風騷」的神韻，就顯示了她形容出眾，舉止不凡；又兼人物戴金插銀、一身華麗：王熙鳳就「似美不美」了。這「似美不美」的不確定的神韻，正透露了人物在美的外殼中，升騰著一股殺氣，隱藏著一顆歪心。

作者的不確定性描述沒有在人物外貌上止步，還把其擴展到人物的整體性上。從前的小說，確如魯迅所言，「敘好人完全是好，壞人完全是壞」〔15〕。確定化的傾向十分嚴重，致使「欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖」〔16〕。《紅樓夢》克服了這種類型化、絕對化的弊端，闖出了確定化的禁區，賦予了人物的整體描述以圓形化－－不確定化。在奸詐狠毒的王熙鳳身上，洋溢著精明與幹練；在陰柔詭譎的薛寶釵身上，流露著典麗和才學；黛玉是作者要歌頌的人物，但尖嘴利舌，刻薄得令人退避三舍；寶玉是作者理想的化身，但也沒有「完全是好」的確定化，相反是個最具不確定性的人物，誠如脂批所言：「說不得賢，說不得愚，說不得不肖，說不得善，說不得惡，說不得正大光明，說不得混帳惡賴……說不得聰明才俊，說不得好色好淫，說不得情癡情種」〔17〕。

令人歎服的是，即使在景物描寫上，曹雪芹不確定性的描述之筆也自然之至，靈活之至，處處挑得起，處處打得通。一株西府海棠，「其絲若傘，絲垂翠縷，葩吐丹砂」。－－跡定了；賈政說它「出『女兒國』中」，所以叫「女兒棠」。－－案定了；再要把座實定案了的西府海棠靈動化、不確定化，似辦不到了。但曹雪芹有辦法，通過寶玉翻「女兒」案，把海棠描述為「紅暈若施脂，輕弱似扶病，大近乎閨閣風度」－－又使描述對像神韻化、不確定化了！又如，大觀園中有許多異草：茞蘭、青芷、紫雲、金䔲草、玉蕗籐、籐蘿薜荔、杜若衡蕪……，要給它們一一神韻化、靈動化，簡直不可想像！但曹雪芹自有辦法，他通過人物之口，說它們就是「《離騷》、《文選》等書上所寫的那些異草」，且一一對照出來，使描述對像突然名見經傳，閃熠出文化的光輝，靈動起來。

總之，《紅樓夢》對描述對像總不肯老是「著跡地說起來」；在描述時，曹雪芹彷彿在不斷地告誡自己：要不確定性，不確定性，不確定性！正是這種不確定性的描述賦予了作品情節的模糊性、暗示性，還給作品語言帶來了朦朧性。

《紅樓夢》語言簡約，不求窮盡。作品的好多地方，對事的記述，以點到為止；對意的傳達，「只略用一筆帶出。」為此，脂批常告誡讀者：「不得謂其不均」、「不得謂其不備」、「莫謂寫之不到。」其實，正是這種「不備」、「不均」、「不到」的語言簡約性，使《紅樓夢》的語言似一座大半浸沒在水中的冰山，模糊朦朧，惹得讀者競相索隱。

《紅樓夢》簡約性的語言有「不寫之寫」之妙。第八回寫到「一時黛玉來了」，寶黛說了兩句話後，寶玉就向晴雯問起了襲人，問起托人送來給襲人吃的豆腐皮包子的事，「接著茜雪捧上茶來。寶玉因讓『林妹妹喫茶』，眾人笑說：『林妹妹早走了，還讓呢』。」林黛玉為什麼不告而別？怎麼走的？作品沒有說，留給寶玉去品味，也留給讀者去猜想。但在這語言的空白中，朦朧地流露了黛玉對寶玉之戀已到「妒嫉」程度；「不為相妒不是愛」，林姑娘已在初戀了。

《紅樓夢》簡約性的語言又有「橫雲斷山」、「斷山橫雲」、「山頭戴雲」之妙。書中，有的用「一語未了」夾斷人物對話，人物在下面欲說的話成了懸念，令人品思尋味，浮想翩躚；有的「方談得三五句話」, 忽生出一樁事來，等人物出去回來，或曲終人散，或談興未艾，而人物如何處理這突發事件的，則隻字不提，如「斷山橫雲」，令人遐想；有的由遠而近、由小到大寫來，即至「大處」、「近」處，並非萬萬件細微之事俱繪，而常借「石頭」「未見真切」、「難以盡述」，將有些事一筆隱去，使描述的事，如「山頭戴雲」，在涉茫之中顯出無限丘壑。

令人擊節的是《紅樓夢》簡約性的語言還有「韻外之致」之妙。第三回賈政見了雨村，覺得他「相貌魁偉，言語不俗」；第三十九回劉姥姥初見賈母，「只見一張榻上歪著一位老太太」；……。脂硯齋把作者的這類描述歸納為「渾寫一筆」〔18〕：「一筆」，說其語言之簡約；「渾寫」，示其意蘊之模糊，具有「韻外之致」。賈雨村憑了「相貌魁偉」，引得了風塵知己；「言語不俗」，致使甄士隱以為是「飛騰之兆」，資助他上京趕考，度過難關；又是這「相貌魁偉，言語不俗」，爭取到了賈政的信任，又度過了復職起用之難關；可見，作者的這「渾寫一筆」，寫出了賈雨村的「護身符」！再說賈母，客人劉姥姥到了面前，她居然「歪」著！要是說「相貌魁偉，言語不俗」是賈雨村的「護身符」的話，那麼，賈母的這一「歪」，是宣揚自己富貴權勢的廣告！

《紅樓夢》的描述語言朦朧，人物語言也有「味外三旨」的模糊性。第三十回寫襲人挨了寶玉的窩心腳，「肋上青了碗大一塊」，以至晚上吐出了「一口鮮血」, 「又是羞，又是氣，又是疼」，但「少不得忍著」；在寶玉的賠情下，襲人才道：「我是個起頭兒的人，不論事大事小事好事歹，自然也該從我起。但只是別說打了我，明兒順手也打了別人來。」這話語的本味雖為認命、勸告，但味外之旨卻多了，其中有委屈－－「起頭人」換來了「窩心腳」；有擔憂－－是否真正能成為寶姨奶奶？有希望－－要求寶玉確立她「起頭人」的地位；有推諉－－以後變壞了，不要怨我這個「起頭人」。《紅樓夢》人物的三言二語往往有這樣一個特點，言語簡約，但很朦朧，具有「咫尺之間，拓萬里之勢」的藝術魅力。

李漁在《答同席諸子》中說：藝術的語言「和盤托出，不若使人想像於無窮耳」。《紅樓夢》簡約性的語言充分體現了這一原則，不求窮盡，留下空白，讓讀者去再創作，而語言也就具有了朦朧、模糊的特徵。

從上面的論述中，不難發現，在模糊性機制的統率下，《紅樓夢》從作品的建構到情節的表現、描述的進行、語言的運用採用了一系列模糊寫法。它們之間且又相輔相成，相互促進，聯繫緊密，組合成了一個嚴密的模糊系統。可見，《紅樓夢》如同唐詩宋詞一般，把本文體的模糊性創作規範發展到無需後人完善的程度，就此而言，《紅樓夢》在傳統小說創作領域不僅是空前的，還是絕後的。