他者視野中的《紅樓夢》接受
《紅樓夢》問世之後，隨著中外文化的交流很快流傳到國外，單就《紅樓夢》的題名，翻譯就有A Dream in Red Mansions ；The Story of the Stone ；Stone Story（石頭記）；Dream of the red Chamber；The story About the Stone ；SHITOUJI等等。僅《紅樓夢》譯本國外總計有上百種。從語種上看，《紅樓夢》譯本目前已涉及英、法、日、韓、俄、德等20多種不同文字。其中，英、日、韓等文字譯本又包括不同譯者翻譯的多個版本，尤以日文和韓文版本居多，各達十幾種。海外的《紅樓夢》譯本有摘譯、節譯、全譯三種形式。摘譯指譯者挑出少量內容進行翻譯。19世紀初海外出現了一大批摘譯本。節譯指翻譯大部分內容，但刪去了一些情節，大量刪去詩詞，有的將原內容自行進行了編輯。總體規模多則相當於國內120回本的80回，少則只相當於40至50回，但基本反映了《紅樓夢》的故事情節。造成這種情況的重要原因之一是外譯者對中國文化尤其是詩詞的陌生，學力不及。
不同的接受者，面對同一部作品，由於知識結構和文化背景的差異，會產生不同的、有的甚至南轅北轍的接受效果。現在我們用西方古今的文學批評理論對《紅樓夢》進行接受，它將會是一番什麼樣子呢？
一、古希臘文藝理論視野下的《紅樓夢》接受
西方文論的源頭是柏拉圖的摹仿說。柏拉圖在其《理想國》裡借蘇格拉底之口指出：「從荷馬起，一起詩人都只是摹仿者，無論摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，並不抓住真理。柏拉圖心目中有三種床：一種是神製造的，「理式的床」；一種是木匠製造的「具體的床」；一種是畫家繪的，「幻象的床」 …… 而且摹仿的對象本質上與真理隔著三層。…… 詩人逢迎的是人性中低劣的部分，摧殘理性的部分。…… 饜足這種感傷癖。…… 哀憐癖。他借蘇格拉底的話批評詩人說：「詩人寫詩並不是憑智慧，而是憑一種天才或靈感；他們就像那種占卦或卜課的人似的，說了許多很好的東西，但並不懂得究竟是什麼意思。」在《伊安篇》，他進一步發揮了「神助」思想，指出靈感是「詩神憑附時的迷狂心理」，詩是在失去理智的迷狂狀態下寫成的。他說「詩人不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。」
按照以上觀點，曹雪芹先生的《紅樓夢》是曹雪芹先生對神製造的理式世界的影像——現實世界的摹仿得來的在本質上與真理隔著三層的影像。曹雪芹先生之所以能寫出紅樓夢，就不再是曹雪芹先生的天才創造，而是因為他受到神靈的憑附，得到靈感，而要代佛、道之神立言。他本人對此就像那種占卦或卜課的人似的，說了許多很好的東西，但並不懂得究竟是什麼意思，而且曹雪芹創作《紅樓夢》的目的既不是向人們傳授知識，也不是向人們傳授寫作技能，而是逢迎人性中低劣的部分——感傷癖、哀憐癖。在他人生最美好的十年， 「背父兄教育之恩，負親友規勸之德」，不去通過科舉取仕，而對《紅樓夢》進行「批閱十載，增刪無次」，其「字字看來儘是血」的悲情，能勾起接受者心中最軟的神經，猶如垓下之戰中項羽的士兵，聞楚歌而思鄉亡去，不再思捨生忘死的慷慨激戰，以及「功名只在馬上取」的大丈夫氣概。因此曹雪芹本人理所當然的應該被趕出「理想國」。
亞里斯多德也是詩摹仿說的代表人物。只是他的摹仿與柏拉圖的摹仿在本質上完全不同，他否認世界上存在「理式世界」的說法，認為一般寓於個別之中，現實世界是真實的，而且模仿現實世界的文藝也是真實的。
依據亞里斯多德的詩學原則，曹雪芹先生的《紅樓夢》便不再是柏拉圖式的虛幻影像，而是現實世界的實實在在的存在，是詩人通過語言、音調、節奏對外在世界的摹仿而得來的藝術品。曹雪芹所表現的不僅僅是賈寶玉和林黛玉倆人之間的愛情悲劇，而且是通過來倆人之間的愛情悲劇表現千千萬萬和他境遇相似的愛情悲劇。
「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿」。 「悲劇主角首先是善良的人，他陷入逆境而遭難，不是因為有什麼惡德敗行。如果是惡人遭難，那是罪有應得，不值得憐憫；如果是惡人得福，只會引起觀眾的反感。但悲劇主角又不十分善良。如果十分善良（毫無錯誤）而遭大難，那或者是意外的慘劇，或者是受害而引起的義憤。所以一個善良的人因犯了過失而陷入厄運，但災難不是罪有應得，就會喚起憐憫之情。可見悲劇的結局是悲劇主角自身的過失造成的，而不是什麼傳統的命運觀念和因果報應觀念。」 （這與中國的悲劇基本是由社會因素造成有著極大的區別。）
根據以上觀點，曹雪芹的《紅樓夢》完全可以在世界文學史上毫無愧色地稱之為著名的悲劇。它恰好切中亞里斯多德關於悲劇的定義，《紅樓夢》整個故事既是嚴肅的，也是完整的，而且其皇皇一百二十回構成了「有頭、有身、有尾的完整的有機體。」就長度而論，由於《紅樓夢》情節有條不紊，因此其長度可稱得上絕美。他摹仿的是賈寶玉和林黛玉之間淒美的愛情故事這個令人蕩氣迴腸的行動。他模仿的行動中的人，也是極其成功的，首先它摹仿的是善良的人——賈寶玉、林黛玉都純真、潔淨、天真、聰明、真誠等等，但又不盡善盡美，比如賈寶玉不學無術、偶爾在僕人面前耍少爺脾氣，「調戲」金釧而致其投井致死等等，林黛玉語言刻薄，好耍小性子等等。賈寶玉和林黛玉的愛情最後陷入悲劇，不是因為他們之間有什麼惡德敗行，而是因為他們自身的過失——不敢像《西廂記》裡張生和崔鶯鶯那樣勇敢的追求自己的幸福，以及語言刻薄，好耍小性子而沒有好人緣等造成的。他們的悲劇是按照必然律發生的。與此相對，關漢卿的《竇娥冤》只能稱得上慘劇。他寫了好人無端被害，陷入逆境，這樣只能使人厭惡，不能引起恐懼和憐憫之情。
亞里斯多德認為悲劇有六大組成成分：情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲。六個成分裡，最重要的是情節，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福[人幸福與不幸在於行動]；悲劇的目的不在於摹仿人的品質，而在於摹仿某個行動；劇中人物的品質是由他們的「性格」決定的，而他們的幸福與不幸，則取決於他們的行動。他們不是為了表現「性格」而行動，而是在行動的時候附帶表現「性格」。因此悲劇藝術的目的在於組織情節（亦即佈局），在一切事物中，目的是最至關重要的。…… 因此，情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；「性格」則佔第二位。悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人。
由此可見，《紅樓夢》的藝術成就關鍵在於摹仿賈寶玉與林黛玉及四大家族人物的行動，其中起決定作用是《紅樓夢》的情節，即事件的安排，《紅樓夢》摹仿的目的不在於摹仿賈寶玉與林黛玉等人物，而在於摹仿他們的行動。《紅樓夢》的目的也不在於摹仿賈寶玉與林黛玉的獨特品質，而在於摹仿賈寶玉與林黛玉的相識、相伴、相知等行動。《紅樓夢》人物的品質是由他們的性格決定的，而他們的幸福與不幸，則取決於他們的行動。賈寶玉與林黛玉等人不是為了表現「性格」而行動，而是在行動的時候附帶表現「性格」。因而《紅樓夢》的藝術目的在於組織情節（亦即佈局）。至於我們每每稱道的《紅樓夢》人物的突出的「性格」刻畫取得的傑出的藝術成就，在亞氏這裡只能處於第二的位置。《紅樓夢》之所以精心動魄主要靠曹雪芹使用「突轉」和「發現」組織的情節。因此《紅樓夢》的情節是《紅樓夢》的基礎。至於國人津津樂道的「經學家看到易，道學家看到淫，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事」等《紅樓夢》博大精深的思想則要擺在第三的位置，「這種活動屬於倫理學和修辭學範圍」。而《紅樓夢》精妙的語言表達在《紅樓夢》的藝術成就中只能擺在第四的位置。以次類推，其美妙的詩詞（歌曲）和動人心魄人物形象分列第五、第六的位置，雖然它們「悅耳」和「吸引人」。
下面我們來分析一下被亞里斯多德最為推崇的「突轉」和「發現」在架構《紅樓夢》情節時所起的獨特作用。「突轉」和「發現」是情節的兩個成分，它的第三個成分是苦難。「突轉」指行動按照我們所說的原則轉向相反的方面，它的方式是按照可然律或必然律發生的；「發現」乃人物的被「發現」。.
（一）在章節的組織上，情節的「突轉」和「發現」發揮著巨大作用
以卷一《甄士隱夢幻識通靈 賈雨村風塵懷閨秀 》為例 ：女媧煉石補天單單剩一塊未用，棄在青埂峰下，是該石行動的「突轉」。該石頭本以為自己能夠補天，最後被女媧「發現」獨它無才，不得入選。石頭隨自怨自愧，日夜哀歎。而一僧一道的路過，又使它的行動發生「突轉」，石頭被一僧一道「發現」雖然它無才補天，卻可到「昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉那裡去走一遭。」石頭於是歡喜非常，這是對它「自怨自愧，日夜哀歎」行動的「突轉」。
接下來，甄士隱遇到一僧一道向其索要愛女英蓮稱愛女為「有命無運、累及爹娘之物」是對現實父女之間親密無間行動的「突轉」：
「只見從那邊來了一僧一道:那僧則癩頭跣腳,那道則跛足蓬頭,瘋瘋癲癲,揮霍談笑而至.及至到了他門前,看見士隱抱著英蓮,那僧便大哭起來,又向士隱道:"施主,你把這有命無運, 累及爹娘之物,抱在懷內作甚?"士隱聽了,知是瘋話,也不去睬他.那僧還說:"捨我罷,捨我罷!"士隱不耐煩,便抱女兒撤身要進去,那僧乃指著他大笑,口內念了四句言詞道:慣養嬌生笑你癡,菱花空對雪澌澌；好防佳節元宵後,便是煙消火滅時。士隱聽得明白,心下猶豫,意欲問他們來歷。」
甄士隱被一僧一道「發現」他的人生命運竟也是「假做真時真亦假，無為有處有還無。」這裡「突轉」和「發現」都是遵循悲劇的可然律。」 還有甄士隱的贈銀是賣字為生的窮儒賈雨村進京赴考行動的「突轉」；就連甄家丫鬟嬌杏的行動，曹雪芹使用的也是「突轉」的手法，所謂「偶因一回顧，便為人上人」。
「突轉」和「發現」使用的最動人心魄的是寶玉因瘋癲，而被設計娶寶衩；黛玉知機關而迷失本性。前者是寶玉行動的「突轉」，當寶玉發現自己所娶的新娘不是自己心愛的黛玉時，立刻「發怔」，「心無主意」，「自己反以為是夢中」，「呆呆地只管站著」，「鬧著要去找林妹妹」…… 後者是黛玉行動的「突轉」。黛玉「發現」自己心愛的寶玉要娶寶釵時，則「迷失本性」，「撕絹」，「焚稿」，「咳血」 …… 最後魂歸離恨天。
在情節的組織上，《紅樓夢》對「突轉」和「發現」的運用隨處可見，它們猶如晶瑩的珍珠佈滿全書 ，令人歎為觀止。
（二）「突轉」和「發現」在全書整體的組織上獨特的作用
《紅樓夢》開篇即號稱其創作目的是為「使閨閣昭傳」，這明顯是對傳統男性話語中心的傳統敘事行動的「突轉」；「真事隱去」和「假語存焉」是對小說「史傳」傳統紀實敘事的「突轉」；「人物情感的『還淚說』是對以往傳統男女歡配行動的『突轉』」；「金玉良緣」是對「木石前盟」行動的「突轉」等等。
「突轉」和「發現」是曹雪芹架構《紅樓夢》全書的獨具匠心的藝術手法，在全書，乃至每一個章節都發揮著完美的巨大作用。也架構出了《紅樓夢》中國古典小說顛峰的藝術成就。它使那些與自己經歷類似的接受者陷入恐懼而得到宣洩和陶冶；它使千千萬萬追求愛情、嚮往愛情的人們產生共鳴、情感得以宣洩，靈魂得以淨化，然後生發出積極的人生指向；它也進一步印證了亞里斯多德悲劇的作用——「陶冶說」，也否定了柏拉圖關於詩人寫詩是為了「逢迎人性中低劣的部分——感傷癖、哀憐癖」的管見。
二、文藝復興時期文藝理論視野下的《紅樓夢》面貌
但丁在其談《神曲》的信《致斯加拉夫大親王》中指出：「這部作品的意義並不簡單」，「可以說它具有多種意義。」「我們通過文字得到的是一種意義，而通過文字所表示的事物本身所得到的則是另一種意義。頭一種意義可以叫做字面意義，後一種意義則可稱為譬喻的、或者神秘的意義。」。「作品的形式也是雙重的，即『文章的形式』和『處理的形式』。」×
但丁對文藝作品的「兩層意義說」與《周易》中「言、象、意」大不相同，《周易》的起點是《系辭上》所說：「書不盡言，言不盡意」，它看到了語言對表達意義的力不從心，所以要「立象以盡意」。而但丁則看到了文學語言意義的豐富性。當然但丁的文學語言的另一層意義離王昌齡在《詩格》裡所指的「意境」還比較遠，它所指的是「譬喻的、或者神秘的意義」。它與古希臘寓言和中世紀的基督教藕斷絲連。但丁的「兩層意義說」對理解曹雪芹先生的《紅樓夢》極具意義。曹雪芹身處「文字獄」猖獗的雍正、乾隆時期，他本人要想直抒心意的表達他對當朝的任何不滿，他的人與文要想存留於世都是不可能的。因此他必須採用「真事隱去」和「假語存焉」的方式，充分發揮漢語諧音的獨特魅力，來經營這部耗盡他畢生心血的舉世巨著。但由於用語過於隱晦，他生前深深地感到自己畢生的心血會被後來接受者誤讀：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都雲作者癡，誰解其中味？」正因為如此，《紅樓夢》的語言猶如巨大的迷宮，吸引了後世接受者濃厚的「索隱」興趣，雖取得了一定的成績，但許多研究者不著邊際的穿鑿附會，為廣大接受者所詬病。但如果僅從字面上對其解讀，那離曹雪芹寫《紅樓夢》的本旨必然是十萬八千里遠。因此《紅樓夢》雖然不是一本謎語字典，但是對《紅樓夢》的解讀絕對不能平面化，一定要理解其文字背後的「譬喻的、或者神秘的意義」。
我們看簡單列出《紅樓夢》卷一人名的高明用法：甄士隱——真事隱 賈化——假話 時飛——是非 賈雨村——假語存 霍啟——禍起 嬌杏——僥倖 英蓮——應憐等等。由此觀之，《紅樓夢》在漢語諧音上的地運用可謂出神入化，令人歎為觀止。
另外關於作品的雙重形式，即「詩體的篇章結構」和「藝術表現手法」，也是一個非常值得我們討論的問題。《紅樓夢》結構宏偉，全書120回，雖人物眾多，事態紛雜，但曹雪芹佈置得井井有條，錯落有致。其藝術表現手法也古今獨步，不論是對各色人物的刻畫，精美語言的運用，詩情畫意的營造等等到達到「爐火純青」的地步。這兩方面前人的論述已經汗牛充棟，我就不再一一贅述。
三、20世紀文藝理論視角下的《紅樓夢》接受
二十世紀後半葉，西方思想界出現一種思潮，即解構主義思潮，又稱後結構主義。德裡達是解構主義的突出代表，他強烈抨擊一切形式的「邏格斯中心主義」，為此他製造了一個詞——分延。他說，「分延既不是一個詞，也不是一個概念」， 「既非實在，也不屬於本質、在場或闕如之類的範疇」。
「邏格斯中心主義」總是想把人引向整體—結構—中心—本原，而德裡達是讓人洞悉非整體、非結構、非中心、非本原的分延。另外，他又製造了補替（supplement）一詞來闡明本體的虛空。
用解構主義的視角去解讀《紅樓夢》，較符合曹雪芹傾盡畢生的心力寫作《紅樓夢》的本旨。曹雪芹身處古老中國封建社會的最後一個王朝，親歷抄家的巨變，他從「鐘鳴鼎食」之家到「繩床瓦灶」的貧困生活再到「舉家食粥酒常賒」的人生困境，自然會反省造成自己人生困境的根源。在現實生活中，他無力去解構殘酷的清朝統治，於是轉而投入小說創作以解構造成自己悲劇命運的清王朝。我們看看曹雪芹開篇：你道此書從何而起？說來雖近荒唐，細玩深有趣味。卻說女媧氏煉石補天之時，於大荒山無稽崖煉成高十二丈、見方二十四丈大的頑石三萬六千五百零一塊，單單剩一塊未用，棄在青埂峰下。
卷八金玉相見時又說：
女媧煉石已荒唐，又向荒唐演大荒。失去幽靈真境界，換來新舊臭皮囊。好知運敗金無彩，堪歎時乖玉不光。白骨如山忘姓氏，無非公子與紅妝。
在天崩地解之時，女媧「煉石補天」的偉大壯舉，在曹雪芹眼裡為何卻是極其荒唐的？我們要分析「天」在中國封建統治文化中的深刻涵義。「天」在中國封建社會具有重要的地位。也可以說它是封建社會統治的代表。皇帝號稱「天子」，「代天牧民」。「天」既是皇權的象徵，又是封建統治各種制度的體現。中國儒家的學說以「天」為核心：董仲舒的「天人感應」說和朱熹的「天理人欲」說，無不強調「天」的核心地位。在朱熹那裡「天」是「理」的外化。「理」是絕對的精神本體，是封建統治者進行統治的根本。「理」即為「天道」。儒家的「道」，具體化就是統治人倫秩序的「三綱五常」；是儒家經典《大學》裡提倡的「格物」、「致知」、「正心」、「誠意」、「修身」、「齊家」、「治國」、「平天下」進行育人的不變之道。「女媧煉石補天」在現實的統治世界具體化時就是為國育才，通過科舉選拔適合封建統治的人才。女媧煉石的過程，其實就是統治階級為國育才選才的過程。因此卷八說「女媧煉石已荒唐」。這種荒唐既指「天」本身的荒唐，又指女媧為「天」育才使其繼續存在的荒唐。女媧煉石三萬六千五百零一塊，高十二丈，見方二十四丈的頑石。三萬六千五百其實是指人生百年，十二為一年的月份，二十四為一天的時光。女媧煉石其實是指統治者要求封建統治的貴族及其子弟的人生百年要時時「格物」、「致知」、「正心」、「誠意」、「修身」、「齊家」、「治國」、「平天下」。而這樣的人生在曹雪芹看來更是極其荒唐的。因此「又向荒唐演大荒」。這就充分體現了曹雪芹對當時皇權、科舉和儒家學說鉗制人們本性的極端不滿。非常值得一提的是，曹雪芹將女媧辛辛苦苦煉出的被用來補天的其他三萬六千五百塊寶石也全都看作是「頑石」。這充分揭示出封建統治者通過科舉選拔的所謂人才，其實個個都是蠢材。用他們來補搖搖欲墜的封建皇權，其命運可想而知。《紅樓夢》中通過科舉陞官的賈雨村就是顯例。由此我們不難看出曹雪芹揮舞著解構的剪刀，從「皇權」到生活在「皇權」下的一切分明的剪出「荒唐」。這種荒唐預示著封建統治階級的一切的煙消雲散。「荒唐」成為理解全書的關鍵字眼。
我們再來剖析曹雪芹設計的大荒山無稽崖青埂峰。大，古代有太的意思，荒，諧音皇，大荒，實為太皇；無稽，諧音無極，引申為太極，朱熹《太極圖說解》將原本「自無極而為太極」，改作「無極而太極」。而清始祖正是皇太極，皇太極的墳正是清之祖墳，由此可見青埂峰者，實為清根墳也。大荒山無稽崖青埂峰實為清王朝皇權的根——皇太極的祖墳。
而曹雪芹賈、史、王、薛四大家族的命名則分明的透著兩層含義。其一是：駕（皇帝）死王血。意指皇帝和親王都死光；其二是：家（指曹家）死王血。意指皇帝老兒，你讓我家敗，我詛咒你王朝完蛋。
在這裡封建王朝的整體——結構——中心——本原，完全被消解，變成了非整體、非結構、非中心，非本原。封建統治的精神支柱儒家要求臣民「格物」、「致知」、「正心」、「誠意」、「修身」、「齊家」、「治國」、「平天下」，我卻宣稱：「假作真時真亦假，無為有處有還無。」封建統治要求人們遵循「三綱五常」，我卻高歌「好就是了，了就是好」的「好了歌」。老子曰：「人之大患，在我有身」；莊子曰：「大塊載我以形，勞我一生」。在曹雪芹的筆下，人之自身都成了「蠢物」。人的本體變成了虛空。而現存的世界到處都是「荒唐」，太虛幻境者，實為幻境太虛，亦即現實太殘酷。「假做真時真亦假，無為有處有還無」，真與假的顛倒，有與無的補替（supplement），於是，封建社會社會存在的一切都被顛覆、解構、斷裂、消解，只落得「白茫茫一片大地真乾淨」。