《紅樓夢》與《源氏物語》比較
《紅樓夢》與《源氏物語》作為兩座藝術豐碑、自誕生以來，便以其獨特的藝術魅力博得了世人的喜愛。本文擬從結構美、意境美、風格美和藝術表現手法之美做一簡略分析和美學比較。
一
《紅樓夢》（以下簡稱《紅》）的結構特點是採用多線發展的網狀式的藝術結構，是橫向的拓展；《源氏物語》（以下簡稱《源》）的結構特點是採用單線發展的串聯式的藝術結構，是縱向的延伸。
《紅》的作者曹雪芹基本上是以四大家族的興衰為總綱，以寶黛愛情為主線寫成的。全書錯綜變幻，如線穿珠，如珠走盤，不板不亂，顯現出一種複雜、絢麗的美。
《源》的作者紫式部基本上是按時間的順序，以源氏的年譜為線索寫成的。全書主幹獨出，主線裸露，不枝不蔓，簡潔明晰，顯示出一種單純、質樸的美。
《源》以源氏公子的奢華風流、宦海沉浮，情場得失，婚戀成敗，親朋交往等諸方面情況為主線進行描述。因此小說的每帖（即每回）題目大多用其妻妾或情人的名字命名，通過光源氏在愛情上的巡禮，形成貴族社會面貌的長幅畫卷。其結構的主要特點是，各貼的相對獨立性與全書的統一完整性相結合，短篇與長篇相結合，散文與韻文相結合，正所謂「詩文合璧、相映生輝」，而且每貼可獨立成篇，合起來又是一個完整的愛情故事。但就全書來講又絕不是短篇的寵雜彙集，而是一部有統一人物，統一故事情節，統一主題思想的結構嚴謹的史詩性的長篇古典小說。
《紅》以賈府為代表的封建四大家族的興衰際遇為另一條主線進行描述，它與前一條線索（寶黛愛情）互成經緯地交織在《紅》裡、形成藝術結構的整體。同時正交織著許多各有起訖，自成一面，但又無不和整體交相聯繫的人物和事件。天才的作家曹雪芹憑籍著高超的大匠運斤，斧鑿無痕的藝術造詣，以金針暗度之筆，移花接木之文巧妙地將數百個人物的頻繁活動以及他（她）們的音容笑貌，矛盾糾葛，此起彼伏而又主次分明地展現在讀者面前，有如登高縱目，只見萬千景象呈於眼底，令人感到遠山近水，目不暇給，然而又莫不蹊徑相通，主峰時隱時現地連成渾然一體。全書依循賈府的盛衰榮辱，榮枯消長的內在生活規律，把生日良辰、吉日喜慶與傷逝天歿，頹運變故交織在一起，導致巨型情節結構體中悲喜變化的節奏氣氛的縱橫交錯，交迭參差。作者如此多面地，主體式把各種生活場面同時展現出來的表現藝術不僅是一個藝術結構問題，《紅》按照中國古典小說的傳統，每回題目都用對偶工整、寓意深刻的駢體、詞藻華麗美不勝收。通過一出家庭盛衰的悲劇舒捲自如地展出了十八世紀中國社會生活的廣闊畫面。其結構的主要特點是，曹雪芹運用藝術辯證法，在小說中特意安排了「真」與「假」兩個大面（如甄家和賈家；甄寶玉和賈寶玉；甄士隱和賈雨村；林黛玉之「真」和薛寶釵之「假」等等），這個極為奇特的藝術構思和極為巧妙的結構設計，常使人感到「眼花繚亂、撲朔迷離」，而這種文心手法，不僅貫穿全書，而且它本身就「構成」全書，正所謂「假作真時真亦假，無為有處有還無」１ 曹雪芹用隱「真」而存「假」的辯證手法，完全是為了一個借假而存真的目的。這種精巧而縝密的立體建構和佈局，編織出一幅繁花閃爍的封建社會的錦緞圖，創造了世界文壇罕見的絢麗多姿的藝術美。
《源》結構也有其獨特的設計：書中第41回只有題名《雲隱》，僅僅用一個暗示交待了光照全書的主人公源氏之死，而正文空無一字。對此後人眾說紛壇，莫衷一是。曰原有本文，後因故損失者有之；曰原擬寫本文，因某種緣故而作罷者有之；但筆者認為是作者故意不寫正文，聽其空白，任憑讀者想像。理由是：書中已描述過許多人的死，其中主要人物紫姬夫之死，描寫得尤為沉痛。徜再續寫主人公源氏之死，這位青年女作者恐不堪其悲，因此只標題目而不寫本文，藉以向讀者暗示此意。這留下的空白，是一片不見任何悲哀和眼淚但又顯見其悲哀和眼淚的空白。如此奇特的構思，在長達千年的長篇小說史中亦屬罕見，這也正是《源》結構「樸中見奇」之美。當然，《源》結構設計中也存有玉中之瑕，如呆板冗長，相同場面較多和心理描寫重複等缺點。
《紅》結構的另一特點是，以寶黛釵的婚姻悲劇為主要發展線索，時斷時連地貫穿全書，其間旁岔勾連，牽引眾多事件。曹雪芹以「一線兩描法」的結構方式，一筆描寫以寶黛為代表的青年男女的愛情婚姻；一筆描寫的賈府為代表的貴族家庭由盛而衰的發展過程，兩種描寫都具有主題意義。全書採用「一樹千枝，一源萬派」２ 的筆法，使大觀園中發生的一切，成為社會之樹的一枝，生活之源的一派。同時，這大觀園的一枝一派又與社會之樹、生活之源及其餘千萬枝派有著千絲萬縷的聯繫，把「兒女之真情」的充分披露與我國封建社會晚期的基本矛盾交織在一起。而這一效果正是用「枝枝岔岔，葉葉相交」的結構方式，使全書情節結構橫向發展，往往一波未平，一波又起，作者常常在緊要關頭筆峰一轉，另敘它事，留下懸念，幾回之後，舊事重提，這樣使人物來回穿梭，事件互相牽制，形成放射性的網狀式的藝術框架，從而創造出文壇上稀有的結構美。
由此看來，《紅》的結構設計較《源》更為複雜、更為生動、更為絢麗、更為高級，使得《紅》比《源》更具表現廣闊而複雜的社會生活的美學功能。如果說《源》的藝術結構給讀者的總體印象是「眾星捧月，月明星稀」的話，那麼《紅》則是「群星燦爛，日月同輝」了。
二
《紅樓夢》之所以被譽為中國古典文學的「典範」，《源氏物語》之所以被公認為日本古典文學的「泰斗」, 就在於兩部偉大的作品，不僅創造出許許多多個性鮮明的典型形象，而且還創造出許許多多極富詩情畫意的美的意境來。《紅》和《源》雖均採用散文、韻文交相輝映的形式，以散文為主，穿插詩詞歌斌，使文與歌融為一體。但讀者如能細心地品味，深入研究比較的話，會看出其中的同中之異：
《源》以詩的意境見長；《紅》以畫的意境為上。
《源》全書共引近800首和歌，其中一小部分來自日本的《萬葉集》和《古今和歌集》，還有一部分為作者自己創作的。紫式部在書中152個情節發展的關鍵之處，布設了131節選自中國古代文學作品中的文句和詩句。作者對白居易的詩歌情有獨鍾，僅引用的「白詩」即達90餘處。尤其是作為《源》情節發展基礎的第一帖《桐壺》，基本上是套用了白居易的《長恨歌》的框架，使《長恨歌》的主題幾乎貫穿全書始終，或為源氏三代人愛情故事的主旋律。《源》中的歌詞通俗淺近，多用於人物贈答，觸目皆是。如第34帖（下）《新菜續》寫紫姬大病初癒，看池中蓮花吟詩：「病癒留得殘軀在，只似蓮間醉未消。」源氏欣慰之餘，含淚應答：「生生世世長相契，共作蓮間玉露珠。」３ 此一唱一和，借詩傳情，不僅烘托出夫妻情感息息相通，也平添了無窮的審美情趣，顯示出詩的意境美。這800首凝結著美的意境的和歌象鑲嵌在精美項鏈中穎穎奪目的寶石，使得體裁為小說的《源氏物語》處處閃爍著詩的意境之美。
和《源》相比，《紅》中融有120首詩，8首詞，123篇賦，誄一篇，韻文數量雖不及《源》多，但質量品位極高，如《葬花吟》、《桃花行》、《五美吟》、《代別離·秋窗風雨夕》、《芙蓉女兒誄》、《柳絮詞》等等，都是堪稱絕妙的詩詞，且大多出自作者曹雪芹之手。因此，《紅》在意境美方面可謂更勝一籌。書中創造出無數個具有濃郁的詩情，深遂的畫意的美的藝術境界，給人以眷眷無窮的藝術魅力，如飲醇酒，令讀者不期然已陶醉在其中了。曹雪芹是以小說家著稱於世的，可是他的朋友卻很欣賞他工詩善畫。他的好友敦敏的《懋齋詩鈔·題芹圃畫石》說他「醉余奮掃如椽筆，寫出胸中磈礧時。」脂硯齋批示：「全用畫家筆意寫法。」４ 當代散文作家徐遲也說：「《紅樓夢》裡，往往十幾、二三十個字，就高度概括出一幅精美絕倫的圖畫，我們在書中隨手翻閱，幾乎到處都是。」５ 曹雪芹憑借他卓越的詩畫方面的才能，在《紅》中創造出一幅幅富有詩情畫意的美麗的畫卷，從中可以使人看出曹公確實深通丹青之妙。
曹雪芹在《紅》的景物描寫中不僅運用了詩的構思，而且還採用了畫家的筆墨和技法。正如脂硯齋評中就有「亦如畫家有孤聳獨出，則有攢三聚五、疏疏密密，直是一幅百美圖。」６ 的確，曹雪芹在《紅》中運用畫家的皺染法、白描法、傳真寫意法等等，為我們描繪出一幅幅美人圖和時令畫，其中許多畫面都被後代的畫家依照曹雪芹描繪的情景重畫出來，成為人們永久欣賞的藝術品。其中最突出的一幅便是「大觀園」。曹雪芹依畫筆寫景的最大的創造，就在於他運用鬼斧神工之筆，為人間創造了一個「天上人間諸景備」的具有畫的意境美的大觀園。作者把一個「金輝獸面、彩煥螭頭」的大觀園寫得美而真實，常使人如「身臨其境」並信之不疑，以致引起後人到處尋找大觀園遺址，以大觀園描繪的情景作畫的更綿延不絕。直到今日，人們竟然依據曹雪芹畫筆下的大觀園，在北京重造出一個屬於燕京新16景之一的大觀園公園，「以小說而創造公園」真乃文壇的奇跡。
「黛玉葬花」是《紅》書中最精彩的一段文字。作者同樣用彤鏤重彩的畫筆，採用化無情為有情的藝術筆法，賦予林黛玉以「質本潔來還潔去」的無比優美動人的高潔品質。美如西子的林黛玉「肩上擔著花鋤，鋤上掛著花囊，手內拿著花帚」７ 前來葬花，這是一幅多麼美妙動人的「仕女圖」啊！正如二知道人所評：「黛玉美而善為疾態，殊可人憐。荷鋤葬花，開千古未有之奇，固屬雅人深致，亦深情者有托而然者。」８ 曹雪芹把這種豐富的詩情畫意創造性地熔鑄到自己的小說中，使讀者感到的是醇厚的詩情，柔美的畫意。更為突出的是曹雪芹賦予林黛玉由葬花所表現的純潔善良的思想。正如脂硯齋所說：「此圖欲畫之心久矣，誓不遇仙筆不寫。」９ 這還只是虛寫黛玉葬花，及至後面第27回實寫黛玉一面葬花，一面吟誦葬花詞，則更加淒楚動人了。黛玉的詩境與寶玉所見的實境相映疊，構成一幅奪目移神的畫境。這幅「黛玉葬花圖」可分為四個境層：一是寶、黛身處葬花的「景境」：花謝花飛，紅消香斷；二是黛玉荷鋤葬花，傷情灑淚的「情境」：愁緒滿懷，憐花、惜花、拾花、葬花；三是讀者耳目雖窮而情脈不斷的「悲境」：風刀霜劍，冷雨敲窗，春盡紅顏老，花落人亡兩不知；四是花魂寓寄的最高「靈境」：埋香塚泣殘紅，錦囊收艷骨，淨土掩風流，質本潔來還潔去，強於污淖陷渠溝。這四境可以組一幅絢麗多彩，情景交融的連軸畫卷。作者充分發揮詩中有畫，畫中有詩的特長，深入挖掘和透視了人物的內心世界的美好心靈和豐富感情。曹雪芹對「黛玉葬花」的描寫，所以特別感人肺腑，就在於作者以花擬人，以人喻花，賦予花以鮮明的林黛玉性格，用花的美好來反襯社會的醜惡，用葬花來控訴「一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼」十 的黑暗的社會現實。故此，黛玉葬花一節歷來被人稱為優美的文字，取其意詠詩作畫者歷代不絕。
曹雪芹「工詩善畫」的藝術修養，使得他能把我國詩畫的傳統藝術手法，非常嫻熟巧妙地運用於小說《紅》中，創造出一幅又一幅諸如：「黛玉春眠」、「寶釵撲蝶」、「湘雲眠石」、「妙玉聽琴」、「晴雯補裘」……情意綿綿又婀娜多姿的「美人圖」。
總之，《紅》和《源》雖然都是散文與韻文完美的結合，都可謂「詩文合璧」的典範。但有比較就有鑒別，相比之下，《源》中的詩之內容通俗，寓意短淺，似田間道邊的野菊花一般，散發著陣陣清香，顯示出種種詩的意境美；而《紅》的詩詞賦誄，內容深遂，寓意高遠，好像百花園中的牡丹一樣，雍容華貴，國色天香，顯示出種種畫的意境美。
三
《紅》和《源》的總體藝術風格之不同是顯而易見的。
《紅》以其絢麗、含蓄的意境，通過華美、哀怨的語言和大量精緻的性格刻畫，把人間色彩斑斕的悲劇寫得雄渾悲壯。全書基調纏綿哀婉，悲慨蒼涼，顯示出一種悲愴之美。
《源》以其清麗、幽雅的境界，通過流美、婉轉的語言和大量的細膩的心理描寫，把人間的離愁別恨寫得淋漓盡致。全書基調清新恬淡，溫柔委婉，顯示出一種柔婉之美。
如果說源氏為眾多妻妾興建的「六條院」是《源》的藝術風格的一種反映的話，那麼，賈府為元妃省親修建的「大觀園」則是《紅》藝術風格的典型體現。可以這樣說，沒有大觀園就沒有《紅樓夢》。它體現著作者曹雪芹獨特的藝術構思和偉大的藝術才華。也集中體現著《紅》的總體藝術風格。
凡讀過《源》書的人都會對那個終日笙簫歌笛，管弦游宴的「六條院」記憶猶新吧，這所由源氏親自設計籌建的宮邸花園，就充分反映出《源》的率直柔婉的藝術風格。作者紫式部以她那高妙獨具的匠心，集春夏秋冬四時風景於一體，使園內建築和陳設因源氏妻妾的不同愛好而各異。那春園的石山流水，燦漫鮮花，為女主人公紫姬的住所；夏園清泉淡竹，茂林籬垣為花裡散所居；秋園紅葉飛瀑，明蕩原野是秋好皇后的院落；那冬園的蒼松翠柏，深山喬木正宜於明石姬歡賞雪景。儘管都是人力所營，但又無不是對四季佳景刻意求工的照搬和凝縮。因而也無不盡善盡美地還原著大自然的神韻與風采。作者出於對大自然的優惠，漚歌自然美。日本的園林藝術家室生犀星曾說過：「純日本美的最高表現是日本的庭園。」⑾ 紫式部在《源》中創造的「六條院」庭園即是純日本美。如果說《源》是日本傳統自然美的濫觴，恐怕是當之無愧的。
曹雪芹比紫式部更為高明的是，他把大觀園中春夏秋冬四景的描繪同人物的性格、命運以及全書的結構都巧妙地結合起來，開世界小說之奇，令讀者不禁拍案叫絕。《紅》第5回中描寫的「太虛幻境」，實際上是作者在全書中描寫的大觀園的一個幻影。在這節文字中，曹雪芹直接將春夏秋冬等表示節氣的字眼寫在人物的判詞、判曲中，預示著「金陵十二釵」的未來的命運和結局。
曹雪芹還運用「性格點染法」將大觀園住所的景物刻畫和人物的性格聯繫起來，暗示著人物鮮明的性格特徵：那「鳳尾森森，龍吟細細，竹影參差、苔痕濃淡」的蕭湘館為林黛玉之居，象徵著她孤高、肅雅的品格；那「冷香習習，蘅芷清芬、奇草仙籐、蘭風蕙露」的蘅蕪院為薛寶釵之居，象徵著她冷寞、空虛的性格；那「山石芭蕉、青松白鶴、金碧輝煌、文章閃爍」的怡紅院是賈寶玉的住處，象徵著他熱情喧鬧的性格。
更具匠心的是曹雪芹把四季之景與《紅樓夢》情節結構的設計都融進他的審美追求中，創造出「夢中之夢」的意境來。這一點二知道人的點評如是說：「《紅樓夢》有四時氣象：前數卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢之春也；省親一事，備極繁華，如樹之秀而繁陰蔥蘢可悅，夢之夏也；乃至通靈玉失，兩府查抄如一夜寒霜，萬木摧落，秋之為夢，豈不悲哉！賈媼終養，寶玉逃禪，其家之瑟縮悲慘，直如冬暮光景，是《紅夢》之殘冬耳。」⑿ 真乃「曲徑通幽」之妙也。
《源》的藝術風格最終是由它所表現的內容決定的－－「描寫人物內心世界的歷程，從人的精神史的角度來描寫貴族社會的矛盾及其沒落的歷史。」⒀ 日本著名文學評論家田澤坦曾對這部偉大的古典名著做出如下的評論：「這部作品以豐富的構思和優雅的表現，細緻地寫出了貴族世界中戀愛故事的瑰麗和輝煌。在敘事中流露出紫式部深刻的宗教氣息很重的人生哲學是以人生短暫之感為基礎。這種概念帶來的感情被稱之為『物之哀』（自然之悲）。」⒁ 江戶時期的文學家本居宣長也認為《源》主要體現的是「哀感」精神。他在一篇文章中說，《源》的基本精神是「幽情」，因為在人的種種感情中，只有苦悶、憂愁、悲哀，即一切不如願的事，才是使人感受最深的。可見，這種以優雅的氣質為基礎，最初產生於貴族的心靈體驗的「物之哀」的審美感覺亦即對「人生無常」的慨歎，是《源》中一個最顯著的美學特徵。在《源》中，自然之悲的藝術情調主要體現為同春夏秋冬四時風物相聯繫的幽怨的感傷與寧靜的哀怨，猶如薄暮的山中一層空濛的迷霧，這種纖細而恬淡的愁緒籠罩著整部小說並奠定了它的審美基調，反映出優雅婉麗的藝術風格。
《紅》的藝術風格是悲愴，這也是由《紅》的內容和結局決定的－－它是一個涉及面十分廣泛的驚心動魄的歷史大悲劇。它由寶黛釵愛情婚姻的悲劇；以十二釵為中心的眾女兒命運的悲劇；以鳳姐理家為中心線索的整個賈府衰敗的悲劇，這三組互相交錯重疊的三層悲劇所組成，這也就決定了這部小說「悲」的基調。
相比之下，人們覺得，《源》的總體藝術風格是通俗優美，文詞高雅，全書無一穢筆（每每寫到性，只是為暴露貴族階級驕侈淫逸的積習，作為美的對立面而寫，點到為止）。全書充滿詩情雅趣。女性心理明顯，感情豐富，寫人敘事，縝密細緻，行文流暢、舒緩，如涓涓流水，使讀者有「潤物細無聲」之感，又如「杏花春雨江南」，體現出日本傳統文化溫柔典雅的藝術風格，給人一種柔婉之美感。
《紅》的總體藝術風格是文詞奇巧，悲喜映照，表面溫和、委婉，而內含剛勁悲壯，寫人敘事，筆含春秋，含蓄蘊藉，真假互見，把本能的色慾淨化、雅化。全書夢幻疊出，詩畫一體，如巍峨之山嶽，似澎湃之江河，使讀者有無限華艷，哀婉之感，又如「駿馬西風塞北」，體現出中國傳統文化慷慨悲歌的藝術風格，給人一種悲愴之美感。
四
《紅》和《源》這兩部小說有別於一般的歷史小說，它們都是通過作家「半世親見親聞」來描繪人間「悲歡離合」的景象，是作家有動於衷，在情不獲已的情況下寫出來的，是作家理智冷靜之花，感官熾熱之火結出來的豐碩之果。但在具體寫實手法上，又有較大區別，呈現出直筆之美與曲筆之美來。
縱觀《源》全書，作者多用直筆，敢於直面社會與人生，敢於如實描寫，並無諱飾。
比如，好色、行淫是封建統治階級追求享樂的重要方面，也是紫式部在書中重點描述的對象。作者在《源》中以直筆的方式寫出封建貴族荒淫無恥的劣根性。首先大膽揭露從天皇起就養成了好色的頹風。在第7帖中，便直率地寫出：「皇帝雖然春秋已高，在女人面上卻並不疏懶。宮女之中，采女和女藏人，只要是姿色美好而聰明伶俐的，都蒙皇上另眼看待，因此當時宮中美女甚多。」⒂ 直筆寫「朱雀帝四十四歲時，還娶了一位十八、九歲的妃子，並公開說：『至於姬妾眾多，其實無關緊要，因為或善或惡，皆由本人造成。」⒃ 因此，紫式部在寫她的男主人公源氏和諸多女子來往中，均包含一個「色」字，毫無掩飾地直筆寫出源氏的沾花惹草是因為他認為「洞房花燭雖然好，不及私通趣味濃」所致，甚至寫宮庭中一個年近花甲的老宮女，還同時與兩個貴公子私通。作者紫式部就這樣以直言不諱的方式，敘寫了一幕幕淫亂的醜劇，對封建貴族的頹風劣跡做了淋漓盡致的揭露。
同時，紫式部還大量運用心理白描的藝術手法，揭示人物的性格，使我們不僅能看到這些人的音容笑貌，而且也能接觸到他們的靈魂。如籐壺繼母與光源氏發生「亂倫」關係後的內心痛苦；紫姬對光源氏的表面「忍從」而背後的暗自傷感；六條妃子由於對光源氏的愛得不到滿足而產生的強烈的妒恨；空蟬對光源氏的無理強求的反抗而又愛戀光源氏的年青美貌的複雜矛盾的心情，等等，都用直筆寫出，以展示每個人物的性格特點。
從宏觀上看《紅》全書，作者多用曲筆。正如戚蓼生所云：《紅》「如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。」⒄ 劉詮福也說過：「《紅樓夢》雖小說，然曲而達，微而顯，頗得史家法。」⒅ 這些頗為精闢的藝術見解對我們理解《紅》的藝術筆法是大有裨益的。
曹雪芹繼承我國優秀的文化傳統，使其創作的《紅》真假互藏，隱顯互見。作者迫於當時的社會環境，常常不得不把他的批評現實的觀點寫得非常隱蔽，而這種「隱蔽」還不只是「作者的觀點愈隱蔽，對於藝術作品就愈好些」⒆ 的那種「隱蔽」，它是一種做反面文章的「隱蔽」，正因為這樣，作者往往用曲筆來寫，使讀者從中「悟」出「都雲作者癡，誰解其中味」⒇ 的真諦。這樣，曹雪芹一方面以淋漓盡致的筆墨描繪了封建社會大家族生活以呈現興衰之史；一方面又把他親身經歷的所謂「真事」伏隱於其中，還要不斷提醒讀者注意「真」之所在，於是就採取了真真假假，真假互藏的藝術手法，這正是《紅》區別於《源》的一個特別之處。
例如，在《紅》中，作者巧妙地設計出相對應的「甄家」和「賈家」兩個家庭，有個甄士隱，便有個賈雨村；主人公也有甄、賈兩個寶玉，依諧音則正好一真一假，互相呼應，並且在寫法上賈（假）顯甄（真）隱，寫賈寶玉用實筆，寫甄寶玉用虛筆，將「真事隱去」（甄士隱），用「假語村言」（賈雨村）敷衍成文。作者以這種獨特的構思，無非想告訴讀者在這令人眼花繚亂的筆墨描繪的子虛烏有的「假」的背後，是真有寶玉這樣一個人，真有榮寧二府這樣的一個大家族的存在，而「真」正藏於「假」中，以此達到假中顯真的目的。
曹雪芹用曲筆的另一表現是，他常常把《紅》的悲劇主題經常安排在喜劇的藝術氛圍中加以表現。如元妃省親可算是賈府喜慶、繁華、顯赫的鼎盛場面了。然而作者卻從這富貴榮華的喜慶氣氛中，揭開了一個令人沉痛欲絕的悲劇－－在「時時細樂聲喧」的大喜慶中，伴奏卻是極痛極悲的「嗚咽對泣」聲。原來喜慶的是「富貴已極」，悲痛的卻是個性自由和骨肉親情的喪失。元妃省親，上下一片垂淚，這裡喜中見悲，悲喜映照，取得意想不到的藝術效果。像類似的情節並不鮮見，甚至連《紅》中擬人物所寫的詩詞，酒令，燈謎，偈曲等都帶有所謂隱語圖讖的成分。如一次賈府過節，『四春』巧做燈謎取樂，表面上歡天喜地，但賈政見了這『四謎』卻覺頓生悲慼，因而「內心沉思道：『娘娘所作爆竹，此乃一響而散之物。迎春所作算盤，是打動亂如麻。探春所作風箏，乃飄飄蕩蕩之物。惜春所作海燈，一發清淨孤獨。』今乃上元佳節，如何皆作此不祥之物為戲耶？」(21) 以此預示賈府衰敗的結局，可見曹雪芹的曲筆之功力。
《紅》和《源》可以說是用純現實主義方法寫成的，而《紅》則是在嚴格的現實主義原則中，採用了一些浪漫主義的表現手法。如神瑛侍者與絳珠還淚的故事；寶玉口銜美玉之異事；補天之石的渲化；寶玉夢遊太虛幻境等等。這些情節都無疑使全書更加瑰麗，更加絢麗多彩，同時也在某種程度上加強了作品的思想性和藝術性。
當然，《源》與《紅》這兩部偉大作品的藝術之美是難以窮盡的。本文只是掛一漏萬地從結構、意境、風格和手法四方面進行一下簡單的藝術美的比較，通過露出的「一鱗半爪」以達到「隱現全龍」的目的。受筆力和篇幅所限，只想略陳管見，隨作引玉之磚。讓我們在認真品味藝術美的同時，以美學理論為武器，進一步探驪求珠，發掘出兩部偉大小說藝術魅力的真諦。