第五回的時間與動力結構
阿根廷作家博爾赫斯在一篇叫作《神跡》的短篇小說裡曾寫過這樣一個情節: 一位劇作家九點整被送到行刑場, 就在槍口對著他瞄準的一剎那, 現實時間突然凝結, 因為上帝賜予了他一個奇跡,即在行刑隊從舉槍到開火之間, 另一時間在這個劇作家腦子裡延續了整整一年。他贏得了時間, 完成了劇本。最後, 當他寫完最後一個句子時, 行刑隊也恰好完成了從瞄準到開槍的過程。劇作家遂死於九點零二分。
博爾赫斯在敘述中用了一個運動意象隱喻兩種時間的交叉點。這一個運動意象就是一顆搖搖欲墜的雨珠。當槍舉起時, 雨珠自劇作家的太陽穴滑向面頰。而在滑動的瞬間, 另一維度的時間卻運行了整整一年。直到故事的結尾, 敘述才回落到雨珠的滑行: 於是, 槍響了, 雨珠從劇作家的臉頰上滾落。
這個故事與我試圖討論的《紅樓夢》第五回, 雖然在內容上毫無牽涉, 但是, 由於這個情節的結構安排與後者對時間的表述似乎有異曲同工之處, 故籍以為引。
話說第五回, 寶玉隨賈母等在寧府會芳園遊玩。茶後酒余「一時倦怠, 欲睡中覺」, 被秦可卿引到她的臥室下榻。寶玉被服侍臥好之後,「秦氏便吩咐小丫鬟們, 好生在廊簷下看著貓兒狗兒打架」。接著, 寶玉入夢, 神遊警幻仙境。這一夢的時間是切入現實時間的一個橫截面, 正如博爾赫斯的故事裡上帝賜予的神奇的時間。當寶玉夢中喚著秦氏的小名醒來, 時間未變, 日腳未移。作者的敘述回到(或仍停留在) 貓兒狗兒打架:「卻說秦氏正在房外囑咐小頭們好生看著貓兒狗兒打架」。只有「卻說」兩字, 一筆帶過, 微微顯露一道切痕。貓狗打架的意象如同博爾赫斯文中那顆滑落的雨珠, 以具象來表達縱向的現實時間的統一性。
在單向性的現實時間中, 寶玉從進秦氏臥室小息, 到秦氏在門外等候, 敘述連貫, 並未缺少任何環節。同樣, 如果隔離地來看寶玉的夢境, 其夢幻時間本身也是完整的線段, 統一的整體。儘管它並不與現實的時間在同一個平面上疊合, 但可以說是現實時間之軸上橫向插入的一個維面。
表面上, 夢的時間與現實時間是銜接的, 是從「嫩寒鎖夢」的午覺開始, 先有仙子警以妙曲, 幻見情身, 然後又有求臥於春閨繡閣之中, 遂有「難以盡述的兒女之事」。這段詳盡敘述的夢是從午覺開始, 經過一宿, 直到第二日為止。但是, 與現實時間不同, 夢幻時間並不是只朝一個方向運行, 經過讀者解讀, 可以同步向兩端延伸。寶玉的夢中有這樣一段描寫: 警幻仙子被「各道號不一」的四個仙子怨謗, 謂其帶寶玉進清靜女兒之境, 難免有污染之嫌。由此警幻便徐徐道出一番話來: 原來警幻先是去榮府接黛玉來遊玩, 無奈路遇榮寧二公之魂, 受托對寶玉「規引入正」, 有以教誨, 故改攜寶玉至太虛幻境。這段事由, 真正發生的時間應在寶玉進秦氏臥室之前。如果我們認為寶玉的夢與現實時間的交叉點是午覺時分, 那麼警幻仙子作為敘述者以倒敘將夢幻中的時間往回推到了寶玉午覺之前的情節。因此, 如果把事實按時間先後重構, 我們就不難發現夢幻時間與現實的時間是同步開始的, 都是原自第五回最初有關黛玉的情節: 即警幻仙子去接黛玉前後(夢境) , 當是寶玉因與黛玉有些言語不合而「前去俯就」(現實) 之時。
但是, 這兩個敘述部分交迭一起時, 並不是完整平衡的, 一目瞭然的幾何圖形。因為兩種時間流動的方向不一, 又互相投影, 故事的敘述便不成靜態的建構。用現代的電影藝術技巧來比較第五回的敘述習慣, 我們會發現這一章回中不乏與現代電影相近的疊合、複製、構建、消解、重建空間的手法。像電影中的視覺空間一樣,天香樓與太虛幻境同時存在。這兩大空間中又包含很多重疊的空間。如秦可卿臥室中的壁上畫、聯、房中陳設, 各自敞開一個新的聯想空間: 武則天、趙飛燕、西施、紅娘, 等等。因其詩意與用典, 化生出不同的、互相切割的畫面, 就好像原先錄製好的鏡頭重合、比較、構型。而這些鏡頭可以置換, 可以疊合, 可以拆散, 又可以重新組合。這些原先錄製的鏡頭是流動的意象, 供讀者來回闡釋探微, 讀者的閱讀時間因此被延長。因為典故及寓言打開了許多不規則的非同次空間, 讀者在現實與歷史之間穿梭來往。就像在網絡上, 可以關掉一個空間, 啟動另一個, 或者同時在幾個空間裡「遊玩」。一般來說, 一個虛構作品中如果人物事件編得離奇, 讀者仍能感到作品的逼真, 這主要是依靠背景細節描寫的真實。但是秦氏臥室的描寫並不著眼於逼真, 而是著眼於流動的想像與聯想。臥室變成了一個流動意象的動力場。兩種敘述一實一虛, 實則結構勻稱,描寫細膩, 更接近於感知; 虛則不為形式所累, 追求動態, 更接近於想像。而可卿其人也沒有得到幾筆直接的描繪。臥室描寫得虛虛實實、恍恍惚惚, 仙多於欲, 實是寫物狀人。秦可卿作為一個人物性格是活力與意象的集合, 是一個動力場。在我看來秦氏的作用無非是為了象徵性地溝通夢幻空間與現實空間, 使各空間之間接動力流通而已。
秦可卿是一個復合體, 根據不同的時候各空間關聯作用的需要, 與其他人物形影相取。秦可卿可與警幻仙子「一而二, 二而一」,妙就妙在不是合二為一, 而是時合時分, 又不同時出現。寶玉夢中隨秦氏至一所在, 但在警幻仙子出現後, 秦氏就不見了。最後警幻讓寶玉與其妹可卿成婚,「推寶玉入房中, 將門掩上自去, 」象徵性地一關一合, 警幻又回到秦氏。文中警幻其妹可卿兼美是秦氏在另一個空間的複製, 她的外貌形象是與釵黛兼美的暗示, 她的溫柔和平及安穩屬性又使她獲得「正釵襲一氣」之評。
歷代評點多影射秦氏和寶玉有染,「巫山之路發韌於秦」(洪評)。而秦氏涉嫌主要依據之一是寶玉入睡後, 秦氏本應仍到會芳園陪伴賈母,「乃留而不去, 別有深文」(見洪評)。實際上, 秦氏是在門外等候。她留而不去顯然是因為開頭賈母有交代在先, 要秦氏對寶玉「好生哄著, 歇息一回再來」。因此秦氏守在門外不敢他去亦是極其自然的事, 並無深文可究。
按夢幻時間計, 警幻秘授雲雨之事當在午後入晚及「至次日」之前。這一段時間究竟與現實時間哪一部分對應? 要找出這個答案, 我們可以把夢幻時間與現實時間兩條線拉直, 畫出對應點。襲人午後服侍室玉起床, 然後「遂至賈母處來, 胡亂吃畢了晚飯, 過這邊來, 」接著便是「初試雲雨情」之事, 時值晚間與「至次日」之前。而且, 第六回的題目又明確點出一個「初」字。據此, 我們可以確認寶玉與兼美的「兒女之事」及他與襲人的定情合歡發生在同一個時間, 儘管不在同一個空間。如果前者是一個預敘, 那麼, 後者是將這一預敘重構建在現實的時序之中。
更為有趣的是, 寶玉自己成為一個故事人物兼敘事者, 把夢幻空間帶入現實空間。但是, 寶玉的敘述在文中被壓縮成一筆:「便把夢中之事細說於襲人知了。說至警幻所授雲雨之情⋯⋯」這一筆語焉不詳, 恰如前文秦可卿看貓狗打架的一句話, 故意留下豁口, 使不同空間得以互相溝通, 形成多種敘述省略的不息流動。讀者通過這些渠道, 經常把對前文的記憶重新輸入新的空間, 追蹤文本之間互相溝通的關係, 又來回網織、重構有秩序的有意義的情節發展與結局, 這種解讀本身就是一種內動力。只要文本中有缺口, 讀者就會藉以窺視不同的空間, 探求微旨, 尋找各種空間之間連貫的意義。因此在讀者與文本的交流中, 解讀過程便也成了敘事動力結構的有效組成部分。
從上面的分析中, 我們看到第五回兩種時間的發展不是靜態的統一, 而是動力結構。夢幻時序的第一段時間與現實時序的最後一截都曾被敘述者巧妙地移置以強化敘述活力:夢境: 警幻與黛玉——寶玉入仙境——游太虛幻境⋯⋯⋯現實: 寶玉與黛玉——寶玉入秦氏臥室——初試雲雨情⋯⋯⋯上圖用虛線來表示被故意移位的部分。由於這些移位, 第五回的敘述變得更具活力, 更有能量, 空間的互涉性也更富內蘊。也許正是為了這個目的, 關於寶玉與襲人偷情的一段描寫被從第五回霍然斷開, 納入第六回開頭部分。這一敘述斷裂遂使闡釋的迂迴空間陡然增寬。西方有些翻譯本為了追求表面的敘述完整, 曾將這一段併入第五回。如果說這一改動只是有些與傳統章回小說的分回習慣不符, 倒不如說這類「事故」的本身證明了《紅樓夢》敘述結構中的動力特徵是容易並經常被忽視的。