紅樓夢與抒情小說
亨利·詹姆斯通過自己已經出版的各類小說的序言，總結出一個文學批評的概念一一「觀點」。這個概念在研究西方小說時，顯得越來越重要了。1921年，波賽·羅勃克(詹姆斯小說理論的最初代表人物)就主張：「在小說的技巧方面，從整個錯綜複雜的創作方法看，我是受觀點影響的，即故事的敘述者在這個問題中對故事的看法。」
自詹姆斯和羅勃克之後，人們做了各種嘗試來完善這個概念。在眾多的嘗試中，有兩個與我們目前所關心的問題關係最為密切：勞勃脫·司各脫和勞勃脫·凱爾格合著的《故事的性質》一書中所說的「故事的觀點」與韋恩．C．希思(Wayne．C．Buth)提到的「差異和觀點」。
根據司各脫和凱爾格的主張，在任何特定的故事中，依據故事虛構的程度，總是有四個觀點一一故事中人物的觀點，故事敘述者的觀點，聽眾的觀點和作品作者的觀點一一中的三個觀點。如果我們把故事的寓意性作為這些觀點所起的不同作用，那麼，當對任何兩個或兩個以上觀點發生不同理解的時候，寓意就會收到效果。觀點並不是一個純粹的美學問題，觀點的多種表現只是故事的各種外界條件所形成的主題。作者和讀者的觀點是由於他們的影響和理解到達依靠非美學因素的程度而定的，寓意就伴隨觀點的非美學性質而產生。
司各脫和凱爾格兩人都認為依照「人物」和「內容的廣度」這種普通的分類方法來進行小說評論是價值不大的。如果打算從小說裡的一篇典型作品中獲得顯著效果，弄清楚小說作者是否有曲折的經歷，是否有意識地想表現什麼，是否確有其人，是否有特殊社會身份或受到特權人物的支持，對小說評論家來說是非常有價值的。戲劇化了的說書人，包括詹姆斯所說的「反映者」或情節外的第三者，都是作家通過思維將他們所說的故事經過藝術加工後的人物。
根據將故事的敘述者與作者、讀者及他所敘述或反映的故事裡的其他人物拉開距離的程度，講故事的人是各有不同特點的。將測量或判斷作品價值時各種觀點的差異擺在一條軸線上，我們就能夠決定在四個角度中每一個角度所具有的觀點的位置——作者、讀者、作品中的人物和講故事者觀點之間的關係。然而，在這樣做的時候，我們一定要考慮到所有四個觀點中的「個性和價值」。從這個角度分析差異，即不同觀點所產生的效果，正如司各脫和凱爾格對它所作的規定一樣，恰恰與寓意是同義語。
因此，我們就能從虛構的故事中看出四個不同的觀點——作品中主要人物的觀點，講故事者的觀點，讀者的觀點和沒有出場的作者的觀點。這意味著在我們看小說時，作品的寓意會隨時出現。寓意的深度和角度是根據不同觀點的差異而有所不同的。這種差異必然將作品中的人物，講故事的人，讀者和沒有出面的作者加以區別。在寫小說時，作者沿著各種評價和判斷的軸用控制各種觀點之間差異的方法來達到預期的效果，並且他在這樣做的時候，調整了整個故事的格局。
如果沒有直接出面的作者是一位高手，他將為自己創造出真實的生活。當然，小說家在他的著作中當作範例的典型是很少與他生活的那個時代的現實生活有相同之處的。讀者在閱讀小說的時候，將會發現小說家在處理各種觀點之間的差異時所運用的控制能力的程度，從而感受到預期的效果。最有理解力的讀者必然是一位能夠沿著一切價值的軸心或判斷的軸心，把作者和他本人之間的距離減少到零。在這個時候，讀者所獲得的典型將與作者為自己小說所創造的典型一模一樣。然而，在現實中，個人的思想和品質，比如觀點的非美學面目，往往硬擠進寫作小說或閱讀小說的過程中去。不過，如果我們的目標能夠做到把自己得出的概念能像客觀性所允許的那樣接近沒有出面的作者的話，那麼，我們就能在分析一篇成功的作品中達到自己的目標。
(一)《紅樓夢》的觀點司各脫和凱爾格把西方小說的發展過程看成是寓意不斷加深的過程。
隨著書評藝術家們越來越有意識地利用在處理觀點時固有的寓意性，使書評藝術越來越脫離真實，變得離奇。那麼，對作品進行最後分析的時候，只能依據一篇創作故事中是否包含第四個觀點(作者的觀點)而定，這個觀點是從作者與說故事者之間的區別產生出來的。我相信這種理論起源於中國小說，因為只有在《紅樓夢》這部偉大的小說裡，由於一個得到充分承認的第三人稱的反映者的出現，我們才第一次在傳統上有了肯定的第四個觀點。
《紅樓夢》的作者通過觀點的安排來利用寓意的可能性，這一點從小說一開頭就是顯而易見的。在整個「第一回」中，人們能夠體會到作者急於將小說裡的人物從讀者和作者本人的各種差異的程度與種類加以排列。開頭，作者通過講故事者之口向讀者交代了被女媧氏丟棄的那塊石頭的歷史，向讀者講述了「石頭」與兩位神仙一一「茫茫大士」、「渺渺真人」之間的談話，並且透露出那塊石頭轉化為通靈寶玉以及它在仙界的身份。後來當空空道人又來到石頭面前，石頭卻不顯示自己的博學而佯裝無知。空空道人讀了刻在石頭上的傳記，對傳記的文學價值與石頭進行了一場辯論之後，把傳記抄錄下來交給了曹雪芹，曹雪芹花費了十年的時間編寫成這部巨著。而且茫茫大士和渺渺真人也在甄士隱的夢中出現，向甄敘述了絳珠仙草與神瑛侍者的故事。
因此，這位作者便陸陸續續地創造出一系列帶有寓意性的故事。通過讓這塊石頭的傳奇圍繞著世俗生活的軸心轉動，作者將這種對恩怨報答的因果編寫成小說。這段自傳式的經歷，即與空空道人進行爭論的「石頭」下凡投胎的經歷，正是小說開始時「石頭」向茫茫大士，渺渺真人講訴的內容。通過一位名叫曹雪芹的作者把這本傳記記錄下來，他向讀者聲明，這一切對他說來都是間接的東西，僅僅是記敘體小說，而不是作者的自傳；他還告訴讀者，他本人作為一個講故事的人，與這塊「石頭」之間，也就是作為一個自述者和一個編者之間在形式上是有區別的。空空道人在某種程度上充當了一名假讀者的角色，他被這位自述者說服了，從而接受了這部傳記的意義。此外，讀者與石頭之間還有著生物學或物理學的界限一一
「石頭」怎麼能成為真實性或現實主義小說的提議者呢?只要讀者把它理解為作者創作小說的手法，就更能增加小說的譬喻與現實主義成分之間的懸念，這懸念隨著甄士隱與兩位神仙之間的離奇的邂逅和甄士隱與世俗間賈雨村的友誼而被進一步增強。由於兩位神仙在甄士隱的夢中進進出出，便構成世俗與神界之間、現實與譬喻之間的一條相互聯繫的紐帶。一旦讀者看出小說中甄士隱和賈雨村名字背後的隱喻一一「真事隱」和「假語存」，那麼他們二人之間的友誼就象徵著真實的事件轉化成小說。
我們已經看到作者如何在短短的三四頁篇幅裡，根據各個中心的需要，通過控制他本人、 「凡人與神仙」、讀者三者之間的差異，得出一種錯綜複雜的模式，並且規定了一系列的標準，例如：判斷和價值的標準。他把自傳編寫成傳記小說，從而促使讀者去閱讀這部小說。他為自己的小說確定了現實主義的性質，並且要求讀者將神仙的顯聖作為他的寫作手法的一個主要成分來接受。通過甄士隱無意中聽到絳珠仙草和神瑛侍者的故事，作者確定了黛玉和寶玉的愛情具有脫俗的性質。讀者一旦接受了這些結果和標準，不管什麼時候，神仙的化身只要在塵世中再現，讀者就會想起寶玉和黛玉來。
寶玉是一個自述者，這一點不是立即就能體會出的。他屬於那種「第三者」、「反映者」或者是「意識中心」的範疇。作者設計了這塊石頭作為石頭本身歷史的見證人，並且暗示我們，閱讀的這部小說是建立在石頭的回憶錄的基礎上。從這時候起，作者已確定了寶玉就是這樣的一個自述者。因為，一開始這塊石頭就是寶玉胸前佩帶著的那塊通靈寶玉，因為人們很容易看出故事的基本線索是沿著寶玉的觀點(在許多重大而嚴肅的事件中，故事都圍繞著寶玉的思想意識而發展。這樣，讀者在特定條件下，必然將與寶玉結成聯盟，並且接受寶玉的觀點和規範方式。這就意味著期待讀者與寶玉在價值與判斷的主要軸心上重合起來。但是，實際上讀者對寶玉的觀點並不能全部接受下來，他們之間在觀點上的差異也不能全部消除。當寶玉的想法在被作者所允許的程度和種類的範圍內減少或擴展時，作者的描寫也隨著減少和擴展，因為回憶錄的見證人是石頭而不是寶玉。大部故事是發生在寶玉的思想領域之外的，不過這些故事毫無疑問與寶玉的觀點極為相似。寶玉的思想是否可靠，要依他的思想意識在特定的情況裡，在特定的時刻活躍的程度和接受能力而定。因此，作者通過構思將這塊石頭作為見證人，並且把它看作深知底細的特殊典範，將自述者與講故事之間的所持寓意的裂痕寫進小說裡面去。不管什麼時候，當寶玉的理解出現差錯或者全錯了的時候，讀者都會不自主地從這塊石頭的觀點去評價寶玉的理解。隨著講故事者的觀點、作者的觀點和自述者的觀點在「第一回」以後都很快合併成為作者的單一看法，石頭與寶玉之間那些分歧就成為講故事者與作者之間的分歧了。當不同的理解在他們之間發生的時候，只好由讀者去辨別其中的寓意了。小說中有兩個事件可以說明這種情況，作者在這種情況裡，通過調節寶玉的幻想來掌握寓意。一個事件是「第五回」寶玉神遊「太虛幻境」，另一個事件是「第四十一回」劉姥姥醉臥怡紅院。
在太虛幻境裡，寶玉看到了賈府的前途，又從「金陵十二釵正、副、又副冊」中看到一些女子，然後又聽了《紅樓夢曲》。作為榮國府的世子和故事中的主角，寶玉必然會做這樣的夢，「夢」正是由寶玉的觀點演變來的。「夢」對我們考慮事件偽寓
意並不那麼重要，但在寶玉的思想意識裡卻留下非常美好的印象。雖然當他翻閱這本冊卷時，一點也不明白冊卷與他本人的生活有聯繫，但是《紅樓夢》的歌聲卻使寶玉喜悅異常，因為歌曲的歌詞事實上與他有關。
寶玉對夢中唯一感興趣和起作用的部分是他從「警幻仙子」那裡領略到的雲雨的秘訣。「警幻仙子」給寶玉的訓諭意圖非常清楚，那就是告訴他不要好色放縱。但與「警幻仙子」的意圖相反，寶玉醒來就與身邊的大丫頭襲人同領夢中「警幻仙子」所訓之事。在小說裡，以後還有兩次使寶玉回想起「夢」中的雲雨之事：一次是當秦氏預料到她快要死的時候(第十一回)，另一次是當寶玉意外地撞見他的小廝茗煙與一個丫頭也幹起「警幻仙子」所訓之事的時候(第十九回)。他的家庭的前途，那些愛他的人的命運以及他自己的命運，總之在他夢中已經預示出的所有這一切，好像都從寶玉的記憶中完全消逝了。而在<紅樓夢}前八十回中，為了瞭解他自己，為了瞭解別人或為了預測未來將要發生的事情，寶玉又不止一次地回想起這個夢來。夢景的經歷主要是通過寶玉的思想進行的，讀者對寶玉看不出卷冊和《紅樓夢》的真正含義這一點能夠理解。但是讀者卻能享受一種沒有賦予寶玉的特權一一讀者可以直接進入「警幻仙子」的思想。這種特權提醒讀者，小說裡的人間故事與卷冊裡的內容是有直接關係的。儘管讀者還不知道怎樣解釋卷冊中圖畫與詩的意義，也不知道卷冊中所預示的將要發生的事件和將要在實際行動中起作用的人物，但是卻能懂得夢中預言的含意。於是，讀者加倍仔細地傾聽續唱的歌曲的內容，而寶玉卻認為這支歌曲非常枯燥，毫無意義。當「夢」做完了以後，夢的重要意義繼續激動著讀者的思想，結果，通過與寶玉分享夢景，讀者也像有了這種經歷，只是由於處在有利的地位，再也不會輕易地受到書中主角的影響罷了。讀者所具有的知識和小說主角在這方面所缺乏的知識自然構成了不同的看法，這種本質上的不同，將主角與讀者分離開來。因此，給予讀者的這種特權便使得讀者能分享作者所具有的同樣有利的結論．象作者一樣，讀者通過「夢」所暗示的清楚的前景將看到主角寶玉的前途。「夢」成為寫小說的手法，通過這種手法，作者就將自己與故事聯繫在一起了。作者通過卷冊和歌曲所告訴讀者的預言和跡象，實際上成為在回顧中能夠掌握的知識和洞察力。這種知識和洞察力是從對難忘的過去的一種批判的觀察中總結出來的。作者把預示的前途寫進小說的現實中，從而有效地引起讀者以批評的眼光去觀察自傳式的經歷。當人生的戲劇展現在讀者面前時，它就會通過石頭和寶玉親眼目睹的經歷看到那些「詩」和「歌」所做的預言怎樣被慢慢地、不可避免地加以證實。但是，讀者在判斷有關的人物的價值和他們之間關係的性質時，同樣也會被作者在夢中所賦予的同情的模式所影響。儘管劉姥姥是一個滑稽人物，但是她卻是賈家與農村生活之間的重要的聯繫人。作者在與讀者討論劉姥姥初期的作用時，指出她是故事的一個頭緒，從而引起了大家對她的注意。當劉姥姥二進榮國府；則進一步強調了她的重要性。鳳姐是賈府權力和被信任人物的正式標誌，這樣一個人物卻為了自己女兒的病向劉姥姥求教，並且準備接受劉姥姥想給孩子取一個吉祥的名字的建議。鳳姐的女兒和劉姥姥的孫子之間交換佛手的情節，也暗示了兩家的關聯。同時，劉姥姥也給賈府，特別是給寶玉，帶來了有關農民生活的新鮮事兒。
事實上，劉姥姥的影響是活生生的，以致於無論是與她本身相關的事，還是她接觸到的東西都貼上一種象徵性的標記。當她喝了妙玉捧與賈母吃剩下來的半盞茶後，傲慢孤高的妙玉就嫌那只茶杯腌臢了，於是寶玉就將這只茶杯當作禮物送給劉姥姥。茶杯的移主實際上象徵著這只茶杯從一件頹廢的貴族化的茶具，轉變為一件純樸的農村風味的用具。當劉姥姥醉酒後摸進寶玉的臥房，一頭躺在寶玉的床上，弄得滿屋子酒屁臭氣時，襲人也嫌腌臢了床，忙將屋中大鼎內貯了三四把百合舌，用罩子罩上。劉姥姥光顧怡紅院，與其他的活動不同。她進入榮國府，並不是別人安排好以供賈母等人消遣解悶的，而完全是自己去的，因此，誰也不知道。可是讀者卻能站在客觀的角度，看到劉姥姥在怡紅院中踉踉蹌蹌地從一處走到另一處鬧出許許多多引人發笑的趣事。但是，劉姥姥是一個很令人同情，同時也是很有份量的人物，絕不能把她只看成引起笑料的對象。相反，應該把對她在怡紅院裡迷路時的那副狼狽相的描寫，當做對過於優雅，過於腐敗的貴族生活進行批評來加以好好地閱讀。相同的，她醉臥寶玉床上這件事，也可以看作是一種要弄明白劉姥姥與寶玉之間真正界限的手法。劉姥姥得到了一隻被她「腌臢」過的茶杯，作為交換，她給寶玉帶來了她所代表的農村生活的新鮮事。這意味著儘管劉姥姥進入怡紅院，寶玉並不在場，但是寶玉對這件事的看法仍然應該是賈家與農村相關的事物中的中心要點。只是由於寶玉不在場，結果，在這個特殊例子中，不能使故事的講述者與讀者之間一致起來。
（二)《紅樓夢》的主要標準我們所說的小說的標準，是指價值與信仰的體系，而作者則杷這種體繫在寫小說的整個過程中加以發展。儘管《紅樓夢》在構思、人物描寫、社會的風俗的交代等各方面都很複雜，但它基本上是一個有權勢的貴族家庭如何衰落的故事。這個家庭的衰落被它的子孫——書中的主角寶玉所親身經歷和預感出來。在這個家庭裡基本上有兩種對抗性的觀點和態度。一種是寶玉為追求與黛玉的結合反對現存的規矩與習俗而表現出來的；另一種是從代表和維護這些規矩和習俗的主要人物身上顯示出來的。寶玉的觀點成為中心，「標準」的發展便圍繞著或支持，或糾正，或澄清他的觀點的其他人物的觀點而旋轉。寶玉被世俗的看法與作者的看法分隔到這樣的程度，以致於使小說的主要活動變成主角轉向故事的自述者，使石頭具有先知先覺地位的過程。如果我們分析寶玉作為第三者(作為感受的中心)所反映的審美觀點，也就是他對女子的態度和對官吏的態度，我們就能確定與作者有關的主要標準了。
甲：寶玉的審美觀。
曹雪芹要比他以前的任何小說家更為高度自覺地創作這部小說。《紅樓夢》的作者通過公開評論或者精選出來的小說中的主要人物， 自由地將自己的美學觀點向讀者灌輸，特別是通過小說的代表人物，藝術家裡面的英雄一一寶玉。
寶玉在許多方面表現出是一位十八世紀的中國「年輕藝術家」的典型人物。早在「十七回」和「十八回」中，當時他只有十三歲，在陪同他父親巡遊大觀園時，對景物他做了獨到的觀察。他認為單是堆積具體的小零碎是不會增加真實性的。對議論中的藝術品的命題或要表現的主題，他主張一定要真實和自然。這種觀察增強了寶玉為他所擬的對聯和景色的名稱所進行的辯護，從而也引起整個理論上的爭論。他一次又一次地堅持每一處景致的題名一定要與它的地位和與大觀園的關係作為一個整體一致起來。在喜歡瀟湘館而不喜歡稻香村這個問題上，寶玉公開反對他父親的意志，表明了他對自己觀點的信念一一擺脫人造的東西是一種真藝術區別於一種假藝術的本質。但是擺脫人造的東西本身，並不能保證就是好的藝術，藝術的表達形式和方式還要受感情的支配。從寶玉在尋找適當的形式來表達他對晴雯之死所感到的悲傷的問題上，從本質上表現出寶玉對文學的論點。他認為，既然用詩體寫輓歌的主要目的是表達自己失去晴雯的悲傷，那文體的修飾一定要給表達真誠感情讓步。因為形式一定要服從思想，所以詩的風格就必須依據詩人感情的波動而變化。關於《紅樓夢》與「抒情小說」之間特別類似之處，研究一下寶玉引證楚辭《招魂》、《離騷》中的文章作為自己的範文之事，是頗有啟發性的。
我們已經注意到寶玉對大觀園中景色的喜愛是與他父親對立的。巡遊大觀園時，一開始賈政想藉機誇耀寶玉在擬對詩句方面的才能，但很快卻變成父子之間審美觀點的衝突(最後在七十八回中，這種衝突由於思想上的某種一致而妥協了)。在其他人物當中，寶釵和黛玉，特別是黛玉對寶玉的關心和癡情很值得人欣賞。雖然這兩個女孩子在年輕的表姐妹中間被公認為最有才華的詩人，而在實際中黛玉在體現小說抒情特點上遠遠勝過寶釵。黛玉對自然界的感受和對大自然發自內心的愛好是無可比擬的。因此，當寶琴開玩笑地自稱是「桃花行」的作者時，寶玉就表示懷疑。等他將詩讀過以後，立即認出這首詩一定是黛玉所做，並且感動得落下淚來一一這淚水反映了黛玉的詩完全符合寶玉對詩歌所持的標準。
乙：寶玉對婦女的態度。
在傳統的中國道德中，那種以男子為中心的全部優越感被寶玉完全顛倒過來。寶玉七、八歲時就曾經說過「女孩子是水做的，而男孩子是泥做的。」「當我與女孩子在一起時，感到清爽，但是當我與男孩子在一起時，就感到愚蠢糊塗」。整個前八十回，寶玉非常喜歡與他的堂、表姊妹們朝夕相處。對賈政來說，這卻特別意味著寶玉將來只能是個酒色之徒。然而，事實上與賈府其他的男人相比，寶玉在男女之情方面是相對地天真無邪的。儘管在「第五回」中「警幻仙子」曾告誡寶玉不要男女無別，稱寶玉對女子的喜愛為「意淫」。
由於「警幻仙子」將所謂的「意淫」授與寶玉，縱慾便侵犯了小說中的道德規範。的確，男男女女由於縱慾而遭身亡的事很多，然而，我們可以看出這位作者在描寫他們死亡的狀況時，是支持寶玉厭惡男人的觀點的，他把這種道德的包袱拋在這些男男女女身上。賈瑞對鳳姐的癡情好色驅使他遺精過度慘遭身死，秦鐘的夭折本身也是隨便玩弄小尼姑的結果。秦鍾之死是模仿腐朽的官僚習氣所造成的。相比之下，尤氏姐妹以前雖被確認為有罪，現在卻改變了她們的生活方式，並且以極大的尊嚴將命運掌握到自己手中。由於我們的評論只限於前八十回的範圍，因此無法判定賈府中其他主子的亂搞是否在賈府最後破落的問題上起了影響。正因為如此，相對地說寶玉是天真無邪的，從而其他人的罪孽之大就顯而易見了。
寶玉與他的長輩(除了他父親)之間，在婦女問題上，在對待丫環的態度方面，出現了最大的分歧。丫環在性格上要逆來順受的，因此經常受到主子的折磨。甚至象鴛鴦這樣老太太身邊的大丫環也避免不了寶玉的伯父賈赦將她作為淫慾的目標去獵取。寶玉對丫環的同情實際上是他與他母親王夫人關係中唯一引起不一致的因素。由於王夫人被寶玉與她的大丫頭金釧兒調情所激怒，進而懷疑寶玉與晴雯之間生活上過於親密而有私情，便斷然決定把金釧、晴雯攆出賈府。後來金釧的投井自盡和晴雯痛苦的慘死，成為判斷王夫人行為的佐證，從而保持了寶玉的標準的正直性。
為了表明寶玉對丫環的態度具有自己的標準，作者並沒有喝力去直接強調寶玉觀點的實質。例如：當鴛鴦向另外兩個大丫頭平兒和襲人表白她不為賈赦做妾的決心時，作者兩次用「偷聽」談話的情節來表明寶玉的見解。作者首先讓襲人偷聽鴛鴦的自白，由於她在這種場合出現，使得讀者大為驚奇，讀昔似乎意識到寶玉也偷聽到了她們的秘密談話。當寶玉直接洩露出他也聽到她們的談話時，馬上使讀者預感到寶玉並不是唯一偷聽內情的人。事後寶玉向平兒保證除了他之外再沒有別人偷聽到丫頭們的談話，這實際上也代表著讀者的願望和對鴛鴦表示的同情。作者採用不讓寶玉在丫頭和讀者面前出現的手法，通過一個丫頭的個人悲痛來說服讀者相信寶玉的觀點。
與一般人的看法不同，在對待丫頭的態度方面，黛玉(而不是寶釵)更接近於寶玉的觀點。很清楚，寶釵與襲人結成聯盟成為一方，黛玉與晴雯相似形成另一方。由於寶釵與襲人過往甚密，寶玉對襲人就越來越不信任了。他很快就懷疑到襲人參預了攆走晴雯的陰謀，因而將探望晴雯的事對襲人保守秘密。最後終於在寶玉心中得出結論，將襲人與寶釵和晴雯與黛玉分別劃丁等號。
黛玉用不著有意識地與晴雯結盟，因為她們兩人相貌、形態都相似。作者想把黛玉與晴雯之間的近似寫成是自然而又自發的。當寶玉向晴雯奉獻「芙蓉誄」這篇祭文時，作者安排了黛玉無意中聽到寶玉朗誦祭文和黛玉為這篇祭文作了幾處改動的情節，目的正是想讓黛玉代替晴雯當祭文的主題(七十九回)。由於黛玉與寶玉一樣對丫頭富有同情心，特別是她與晴雯那樣自然地相似，因此就使黛玉比寶釵更接近於小說的標準。
丙：寶玉對官場的態度。
雖然《紅樓夢》並不像敘述體小說《儒林外史}、唐朝的傳奇故事或才子佳人小說，或者是通俗短篇故事某些例子那樣直接廣泛地涉及官場事務，但作者卻通過(第十四回)賈雨村審理薛蟠人命案時保護權貴，為薛蟠開脫罪責的行為，揭示了他在道德上的腐敗。寶玉所得到的關於清朝官場的印象，多半是從與賈雨村接觸中得到的。分析寶玉對清朝官場的態度，可以從寶玉對待賈雨村的態度中加以檢驗。
從書的開頭，賈雨村與榮國府，以後又與賈府的親屬就保持著密切的關係。賈雨村所以官運亨通，全仗賈政推薦。因此，他就竭力維護賈府之人的特殊利益。他與賈府的關係非常密切，以致於能經常拜訪賈政。由於他的來訪非常頻繁，結果便成為寶玉受壓的一種象徵。賈政對賈雨村非常尊重，並且總是命寶玉來接待這位貴賓。所以，賈雨村的每次來訪，都更增加了寶玉對官場的反感，從而也促使父子間感情的隔閡的加深。由於父子間對讀書目的的不同態度，從根本上造成了父子感情的疏遠。更為確切地說是對科舉考試的不同態度，使得父子更為疏遠起來。賈政在青年時代曾經為了科舉考試勤奮讀書，後來由於皇帝的恩賜使他免考進入官場，於是他便決定讓他的兒子繼續他未盡的事業。熟讀八股文是取得科舉成功的基礎，但是寶玉討厭八股文，相反他把時間用在學習詩詞和創作詩詞方面，但詩詞在當時有閱歷的文人眼裡，只不過是一種消遣或雅興。但是，賈政指導寶玉入官場做官的一切努力在賈老太太面前卻毫無作用。正如讀者所注意到的那樣，賈政在巡遊大觀園時，通過命寶玉做幾首詩的事情表露出賈政已看到寶玉在寫詩方面的才能，後來隨著賈政在清朝官場上經驗的增長，便逐漸容忍了寶玉對將來做官與否的漫不經心。當他以相當自傲的心情抓住機會來顯示兒子做詩的才能時(七十八回)，做父親的態度的轉變就趨於完成了。這種變化當作父子關係的一種象徵是重要的，而它在小說標準的體系的更大範圍方面就更加重要了。毫無疑問，賈政在賈府眾人中間是最正統的，所以他的轉變標誌著寶玉對官場的看法已佔有顯著的優勢，從而不會再次強迫寶玉為參加科舉考試而去苦讀了。因此，作為對這部小說一般性解釋的標準，則強調了反對官場的重要性。
關於官場這個問題，黛玉與寶釵處於完全相反的位置。寶釵，像湘雲一樣，勸導寶玉要多用些時間與象賈雨村那樣的官員來往，於是寶釵和湘雲二人均受到寶玉譴責。當襲人埋怨他對寶釵、湘雲太粗魯時，寶玉公然講出自己對黛玉的偏愛：「林姑娘從來說過這些混賬話嗎?要是她也說這些混賬話，我早和她生分了」。因此，在最後分析時，所有姊妹裡只有黛玉與寶玉一樣不喜歡科舉作官。詩詞是他們所關心的學識而不是八股文。當然，從寶玉的感情爆發才引起他說出自己對黛玉的愛，而這些話又是由賈雨村的來訪引起的，從而也表露出作者對官場所起作用的評價。
從我們對這些標準的分析中，作者將黛玉而不是寶釵看成是在一切價值或判斷的主要問題上與寶玉是最相似的人，就是說，根據她對待丫頭、詩詞和官場的態度，黛玉提出來的標準，就是寶玉和作者所提的標準。對照賈府中其他人所代表的中國十八世紀的社會規範，這一對戀人和他們的創造者在探索理想方面都是「怪人」。對作家來說，探索的標誌是他的小說，而對這對戀人來說，探索的標誌是他們的戀愛史。為了理解這部小說，讀者就得調整他對作者為小說所制定的標準的信仰和價值。為了認識寶玉與黛玉的戀愛史，必須拋棄「金玉良緣」的框框。寶玉從他胸前所佩戴的那塊玉所得到的權威性觀點，並不意味著他的標準體系，事實上，剛好相反。至於「金」總是與「玉」相配的傳統觀念，使大家都認為擁有金與玉作飾物的人命中注定最後一定結成良緣。但這塊玉對寶玉來說，使他感到是一種災難，一種負擔，寶玉在很多場合，都想把它扔掉。他第一次與黛玉見面時(第三回)就將這塊玉猛擲在地上就足以證明了。只是由於這塊玉越來越成為賈府對「金玉結合」所規定的幸福婚姻的象徵，結果越發成為黛玉與寶玉之間愛情成功的障礙。當寶釵的金鎖片和湘雲的金麒轔加在一起的重量壓在寶玉的那塊玉上太多了，以致於使寶玉無法忍受時，寶玉又一次想把他的那塊玉砸碎，用以證明他對黛玉的忠誠(第二十九回)。
寶玉摔玉動作之猛烈，是因為他無力表白自己對黛玉的愛情，更可以看成是衡量他要從傳統習慣的羈絆中解放自己這種決心的尺度。基本上這是從寶玉的角度聲言。他自己的標準是首要的，超過別人強加給他的任何標準。愛情對寶玉具有重要的意義，他認為愛情只能出於內心，而不能像傳統的要求那樣，出於外界的影響。對這部抒情小說譬喻的設想，必須從事情的開頭說起。當時提供討論的只是「木頭」和「石頭」而不是金子和玉石。這點在《紅樓夢曲》的第二支歌的第一行中已經預言到了：「都道金玉良緣，俺只念木石前盟。」 (第五回)但是，石頭轉變成玉，當時人們並不能清楚地知道。當寶玉第一次聽到《紅樓夢曲}時，他並不懂得這支曲子裡所包含的預言。一直到五年以後，寶玉完全經歷了他與黛玉之間暴風雨般的關係。才發現歌詞的神聖。當寶釵坐在他的床邊繡襲人為他做的腰帶時，他將夢中所見到的一切都向寶釵講敘了：「人們怎能相信和尚與道士的話呢?什麼是木石姻緣7」(三十六回)。這首曲子的詞都保存下來，夢中開始的尋求差不多也在夢中得到了，這就是最大的洞察力和重新獲得的清澈的眼光。一旦寶玉恢復了石頭的觀點，再爭論是黛玉還是寶釵成為寶玉的妻子為好，就毫無意義了。假如根據寶玉自己的願望，「金玉良緣」就得給「木石姻緣」讓路，而考慮到寶釵對「玉」抱有的看法和她對普遍信仰的相信，很清楚，她決不會相信寶玉的觀點。至於黛玉，她也被「金玉良緣」糾纏不清。也感到「金玉良緣」的說法會剝奪她成為寶玉唯一知心者的資格。因此，賈雨村的來訪和湘雲的金麒麟聯在一起時，就不可避免地引起了寶玉對黛玉愛情的自白。作者所要做的正是要將寶玉對官場的厭惡和黛玉對「金玉良緣」的恐懼自發地結合在一起。這種如此廣泛流傳的迷信，只是由於這一對戀人所獨有的那種罕見的性質相似的聰慧，才被打得粉碎。
(三)《紅樓夢》的結構中國在十八世紀中葉，《儒林外史》和《紅樓夢》的出現標誌著中國小說史的轉折點。
一個奇怪的現象是，在這兩部小說問世以前，中國所有的重要小說，其構思多半出於編年史中的真實事件，或者便是從先前的文學著作的插曲中剽竊來的。而這些小說的觀點或世界觀也大多從一個朝代的歷史解釋或當時著名長篇故事中得出，很少來自個人經驗或獨自的創作。作者的眼睛總是集中於外界的真實事實，而不是集中在個人的感受上。甚至，像《金瓶梅》這樣的小說(它具有商業思想的同時代的畫像和中國十六世紀的社會結構)也是借用了《水滸傳》中武松的片斷髮展起來的。中國小說為什麼和是怎樣在這種經歷的基礎上形成的呢?這個問題太大，也太複雜，因此在這篇文章中無法一一涉及和解答。但毫無疑問，在某種程度上，那是由於歷史地理的傳統和普通老百姓整個習俗的影響。中國具有創作能力的文人就在這個基礎上開始寫起小說來的。
《儒林外史》和《紅樓夢》裡的故事都是以傳記的形式寫成的。即便如此，《儒林外史》在創作意圖和創作實踐上，也並不是與以前的東西毫不相連。《儒林外史》的作者吳敬梓所以將他小說的主人公杜少卿及他的朋友放在反對他們十四世紀的前輩(隱士王冕)理想化的位置上，並不是由於他個人的發現，而是由於要創造當時社會上官僚的角色。小說是圍繞著結構鬆散的許多小故事構成的——中國傳統小說的一種極為流行的寫作程式。在《紅樓夢》裡剛好相反，作者的想像力轉為內向，並且為了發現小說的意義，使個人的經歷也客觀化了。主觀想像的客觀化，通過隱語、詳情、人物、事件和情景成為幾個非常有意思的獨幕劇或者小說情節。
小說裡的各種客觀事物起了一種結構作用，詳細地回顧一連串的場合和插曲，令人感到小說具有一種完整和統一的氣氛。寶玉的那塊玉就是其中一個例子。整個前八十回，這塊玉連續不斷地與它神話般的起源聯繫在一起，並且把「金玉良緣」和「木石良緣」之間的對立聯繫起來。另外，黛玉的虛弱多病，鳳姐賈璉的墮落也可以從一系列的事件中清楚地看出來，例如經常提到要吃多少多少燕窩，人參，多少玫瑰露、茯苓霜等等。這樣一種典型事物或情節來說明意思的模式，與其說是為傳統小說的插曲形式提供一種新的格式，倒不如更像為抒情詩提供一種文學手法。例如：通過諷諭和做詩，在小說中使抒情體得到進一步加強。
《紅樓夢》像一本傳統的中國社會百科全書那樣正確而廣泛地揭發了一個有權勢的封建家庭的興衰。它也可以被正當地稱為一部中國古代文學史料。在這部小說裡，我們幾乎看到了每一種文學體裁，從賦到輓歌，從詩詞到曲，從歌、曲到民間小調，從對聯到謎語樣樣俱全，包羅萬象。除此以外，還有大量的參考資料，從作為戲劇腳本的大戲考到獨幕劇。《紅樓夢》裡包括一切是毫不奇怪的。我們知道在古代中國做詩是文人最喜愛的消遣；而至少自明朝以來，戲劇則是有錢人家在節日場合娛樂時必不可少的項目。
《紅樓夢》並不是唯一一部反映了古代中國文化面貌的中國小說。如果我們局限於宋以來的民間小說的範圍，詩與散文的混合體就已形成為一種完美的正式的特徵了。我們只需舉兩個著名的例子就能說明問題——《金瓶梅》和《鏡花緣》。在《金瓶梅》中，一個暴發戶的商人家庭佔據了整個舞台的中心，在這個家庭中，戲劇就是一種經常性的娛樂。在《鏡花緣》中，中國歷史上唯一的女皇帝的統治為小說提供了背景，幾十個女秀才集中在一起寫詩佔去一章又一章的篇幅，她們互相辯論並做各種奇妙的文字遊戲。但是，在這兩部小說中其它的文字體裁或有關文學方面的參考資料往往被收集到小說裡，形成獨立存在的成分。人們在《金瓶梅》中看到的許多曲子就是起補白作用的，在《鏡花緣》中，華麗的詩篇，生動的描寫也使人覺得作者好像是在顯示他的淵博的學識。而在《紅樓夢》中，文學手法用得最完好的並不是描述中的那種變化多端的文學形式，而在於作品的整體結構。在這方面，作者以最大的創新精神和最高超的技巧將文學暗喻與小說結構緊密地結合在一起。最突出的例子毫無疑問是表現在寶玉、黛玉和寶釵之間的關係上。根據小說的觀點和標準，我們已經研究過這種關係了。現在我們再探討一下有關「木石姻緣」和「金玉良緣」這一無稽之談的一系列寓意。它們是圍繞著下邊兩行詩句展開的：「冷燭無煙綠蠟干」和「敲斷玉釵紅燭冷」。我們一個個來解釋，然後再聯繫起來論述。
我們就從總結這首對聯發生時的環境開始吧。寶玉在遵照他姐姐元春貴妃的旨意(第十八回)寫了兩首詩，一首是描寫黛玉的住所瀟湘館；另一首描寫寶釵的住所蘅蕪院。當他正在擬第三首他自己的住處怡紅院的詩時，寶釵注意到「綠玉春猶卷」一句，提醒他將「綠玉」改成「綠蠟」，因為早先貴妃曾不同意他用「紅香綠玉」來說明怡紅院景色的特徵，並命他改為「怡紅快綠」。寶玉把「綠玉」這個詞再次寫進自己的詩裡，只能被理解為不聽從元妃旨意的一種故意的嘗試，而且必然會引起她的不悅。感謝寶釵的及時忠告應該是常情，但寶玉卻大聲地問前人是否曾經用過「綠蠟」這個詞?為了向寶玉說明這一點，寶釵引用了「冷燭無煙綠蠟干」這句詩。
從結構上看，將「綠玉」改成「綠蠟」與兩方面有著關聯。一方面要回溯到「第十七回」元春巡遊大觀園時，寶玉為怡紅院命名的本題上去，另一方面是聯繫「第十九回」寶玉給黛玉講耗子精的故事。從主題上挖掘，「綠玉」改成「綠蠟」對寶玉與黛玉之間夭折的戀愛史起了預示的作用，同時也強調了在這一戀愛史中寶釵將扮演著第三者的角色。寶玉為怡紅院原本起名「紅香綠玉」，這句成語引起一種和諧的情趣，但又缺少一位清客所建議的「崇光泛彩」所表現的平和。寶玉爭辯說：「此處蕉棠兩植，其意暗蓄『紅』『綠』二字在內，若說一樣，遺漏一樣，便不足取。依我，題『紅香綠玉』四字，方兩全其美。」問題正是這樣，在怡紅院的院中兩旁分別植了一株海棠和幾株芭蕉，所以對這一景色描寫的任何擬題都應包含這兩種含義。「崇光泛彩」不好，因為它只集中在海棠的光彩；相對地講，還是「紅香綠玉」更為恰當，人們可以說這是一個幾乎完善的命題，因為它是兩全其美的。
依照著命題的爭論，元春命將「紅香綠玉」改成「怡紅快綠」就有雙重含義的象徵。海棠和芭蕉象徵性地代表著寶玉和黛玉，因為「紅」是寶玉的顏色一一他的別號是「絳洞花主」，而且他的住處的名稱是「怡紅院」(海棠樹是女兒棠的一種)。「綠玉」是指黛玉，因黛玉住處的後院也種植著芭蕉樹。因此，作為「紅香綠玉」的海棠和芭蕉，象徵著寶玉和黛玉之間愉快結合的景象。雖然「怡紅快綠」中也含有兩種代表性的因素，但它遺漏了「香」和「玉」兩個字，並且用虛字「快」字來描寫「綠」，這就使象徵性的景象闇然失色了。「紅香綠玉」是用高度的想像力將顏色、香氣和氣質美好地結合在一起，而且這些都是不移的品質。但是，修飾詞「快」字卻把這種想像力的樂觀主義豐富內容全部推翻了。「快綠」含有加速「綠」的意思，因此就顯示出一種預兆一一寶玉可能繼續「怡紅」，而黛玉的結束則被加速了。元春賜命寶玉的住處為「怡紅院」，進一步證實了這個預兆，寶玉在他的詩中用「綠玉」這個詞只能是企圖恢復幸福的一種希望。至於寶釵建議的「綠蠟」代替「綠玉」的暗示，則更進一步加深了籠罩黛玉命運的預兆的悲哀氣氛、在錢翊和寶釵二人的詩中，「綠蠟」本來是一種描寫早年芭蕉樹葉的巧妙的手法，然而，在上述討論的含義內，引證「冷燭無煙綠蠟干」這首詩中的「綠蠟」一詞，只能引起某些不祥之兆。將「綠蠟」和「快綠」結合在一起，「怡紅快綠」現在可讀作「怡紅促綠」；「綠蠟」的形象又是「無煙干」，那麼「冷燭」便成為婚事變喪事的標誌，它也暗喻了黛玉哭干眼淚的時刻。寶釵成為建議用「綠蠟」代替「綠玉」並引證這句詩句的人，明顯地影射她將在寶玉與黛玉的戀愛中起著阻礙作用。本來不會有另一次意外事件能使寶釵再次成為提「綠蠟」這個詞所扮演的角色，但當寶玉給黛玉講耗子精的故事結尾的時候，寶釵恰恰在這時出現。另外，在寶玉給黛玉取外號為「香玉」的那個故事中，「香玉」兩字正是元春命寶玉換掉的關鍵字眼。寶釵在寶玉和黛玉的愛情生活中的阻礙作用和她把自己表現為一個第三者在第六十二回中也表現出來。寶釵在寶玉生日宴席上行酒令，做射覆遊戲時，寶玉和寶釵的活動合在一起，構成了一個極大的寓意。
遊戲是這樣進行的。可巧，寶玉與寶釵對了點子，寶釵便覆了一個「寶」字。寶玉想了一會兒，便懂得寶釵在作戲，是暗指自己的「通靈玉」說的，於是，便笑道：「姐姐拿我作雅謔，我卻射著了。說出來，姐姐別惱，就是姐姐的諱『釵』就是了」。眾人道：「怎麼解?」寶玉道：「她說『寶』底下自然是『玉』字了；我射『釵』字，舊詩曾有『敲斷玉釵紅燭冷』，豈不射著了?」寶釵覆的那個「寶」字剛好就是這個意思，因此射「釵」字當然是不可避免的。很難設想寶釵的眼光會避開寶玉戴的那塊通靈玉，即使一瞬間也是不可能。問題是寶玉拒絕接受寶釵所尋找的那個答案。寶釵的名字的第二個字代替了「玉」字，與前面討論的「綠玉」改成「綠蠟」那件事聯繫起來，寶玉引證「敲斷玉釵紅燭冷」這句詩與寶釵以前背給寶玉聽的「無煙冷燭綠蠟干」那句詩，在歡快的場合下具有相同的傷感意味。更糟的是，「射」這個動詞(在寶玉寫的一段極短的文章中反覆了三次)按照字面的意思(to shoot)有動詞短語「敲斷」(to break)的及物作用，因此，寶玉作為一個「破壞」的代表者，就使由他起因的其他角色的份量大大減輕。正像寶釵催促寶玉把「綠玉」從詩中去掉一樣，他現在引證的這句詩，也「敲斷」「金玉良緣」中玉的連結。「玉」是寶玉名字的第二個字，「釵」是寶釵名字的第二個字，合在一起，成為復合詞「玉釵」，這正是姻緣的標誌。那麼，敲斷的姻緣只剩下微弱淒涼的紅燭，而紅燭恰恰是傳統上結婚的象徵。這種想法自從貴妃省親以來，好像是一種被歪曲了的在他身上潛伏很深的感覺突然又復活了，並且要求可怕的報復。因此，我們從寶釵和寶玉所說的行酒令的遊戲中，已經可以看出這種酒令暗喻著雙重的寓意。即使如此，小說的作者還是利用各種人物所結成的聯盟來強調這種情況的含義。一當寶玉講完了他的答案，湘雲馬上反對，認為寶玉與寶釵二人都違犯了酒令的規矩。湘雲說道：「這用時事卻使不得，兩個人都該罰。」香菱忙說道：「不止時事，這也是有出處的。」湘雲道：「『寶玉』二字並無出處，不過是春聯上或有之，詩書記載並無，算不得。」香菱道：「前日我讀岑嘉洲五言律，現有一句，說『此鄉多寶玉』，怎麼你倒忘了?後來又讀李義山七言絕句，又有一句，『寶釵無日不生塵』。我還笑說：我們還不知道他倆個名字都原來在唐詩上呢。」
湘雲偏向於寶釵是眾所周知的一一我們只需要在「三十二回」中指出她給予寶釵的不相稱的讚揚就夠了。在修辭上，依照讀者與這種戲劇性場面的體會；在比喻上，依照黛玉、寶玉和寶釵之間的關係，湘雲在這個問題上的相反意見代表著連她自己也不知道的力量，在彌補寶玉使寶釵受到的傷害。另一方面，香菱對黛玉要比對寶釵更親近，儘管她是薛蟠的妾，因此也算是寶釵的嫂子。在「三十二回」末尾，當黛玉做生日時香菱出現了，此後，她一直跟黛玉學習作詩。因此在行酒令中她就很自然地維護該用「寶」「玉」二字。然而，基本的寓意是從她自然地維護和湘雲的反對中得出來的。她們兩人都不得不與暗喻的問題有關係。我們不能不重提「第十八回」中當寶玉請寶釵證實「綠蠟」的出處與此時寶玉與寶釵之間的交換。由寶玉的「玉」慎重地變成「釵」，使得由寶釵所提的將「玉」改成「蠟」平衡了，香菱所證實的「寶玉」與「寶釵」的比喻恰好使我們回想起寶釵給寶玉指出有關「綠蠟」出處的保證。但是，現在形勢轉變了，在「第十八回」中寶釵消除黛玉「無淚」的結局，這裡，香菱保衛了寶玉的有力的報復的目的。據我所知，「此鄉多寶玉」這句詩是暗喻小說中的兩個寶玉，但是「寶釵無日不生塵」這句詩卻是直接向寶釵投過去的一擊。敲斷的寶釵放在冷紅蠟燭旁邊必然會「生塵」。積聚起來的雙重寓意使得作者有可能直接重溫他個人過去的，而且是非常遙遠的經歷了。他在小說總的構思中安排了文學的比喻，將這種戀愛史具體化了，並且發現了它的徒勞。但是這種戀愛史是一種客觀現實和對被摒棄了的小說主角寶玉的新發現。
在《紅樓夢》以前的小說，情節規定了小說的結構，用瑞菲·費爾德曼(Ralph Freedman)的話說：「情節是在及時表現人與世界之間的關係時相互起作用的」情節的模式，也就是小說的結構，大部分取決於產生行動與事件的世俗的因果關係。因此，中國小說在情節與結構上趨向於片斷式的。但是《紅樓夢》裡的事件，不僅是從事件發生的世俗秩序中，而且也被從一系列隱喻所連結起來的情景和片斷中結合起來。在讀這本小說時，當讀者從第一頁看到最後一頁整個過程中，都要注意每一個細節，記住它們，並且要把它們放在整個小說結構的位置上。「第十八回」姐妹們所寫的詩與「第六十二回」行酒令之間表面並沒有什麼明顯的因果聯繫，但是，當一經讀者認識到寶玉所寫的詩和他與寶釵所行酒令之間起了平衡作用而使用了隱喻時，就會感到在這兩個場合之間是有密切聯繫的。
正如我們已經描寫過的每一個細節一樣，《紅樓夢》的結構原來是由許多典型、隱喻和情節所組成的。每一個情節又都是由情景和片斷進程形成起來的。因此《紅樓夢》的結構已被證明具有類似抒情詩情調的長詩和傳統小說雙重特點。弗爾德曼把這種抒情詩描寫為：「傳統上，這種抒情詩(不同於敘事詩和戲劇)既能表達感情，也是一種抽像的形式。讀者接觸一首敘事詩，好像一個旁觀者把它當作一幅畫一樣。而接觸一首抒情詩，則既看到複雜的細節，同時也看到它的整體。」讀者用同樣的態度接觸《紅樓夢》。他用敏銳的眼光「看到它複雜的細節，同時也看到它的整體。」讀者所見到的這種結構與自傳小說極為相似，對這種結構的認識完全依賴於作者把自己的回憶編寫成有意義的，前後連貫的小說樣式。