品《 紅樓夢》 其中「味」
一
曹雪芹在交代了《 石頭記》來由的「出則」之後，寫下了一首五絕詩：
滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都雲作者癡，誰解其中味？
這首詩是有意安放在正文開始之前的位置上的，同時也是《 紅樓夢》 眾多詩作中唯一以作者身份所寫的一首詩，可見其重要性，它也確是包含了許多重要的意義，其中很突出的一點是提出了「解味」的思想。「誰解其中味」一句，不但表示了他的作品中確是有「味」存在，而且此「味」還須要通過讀者去索「解」才能獲得，同時他還對讀者能否「解」出來表示了幾分擔心。
提到文藝作品中「味」的問題，大家都會明白，這遠不是曹雪芹首先提出來的，因為早在一千四、五百年前的魏晉南北朝時期就有許多人提到了，其中最為人們所知的，當然就是齊梁間人鍾嶸的《詩品》 中所提到的「滋味」說。他首先是從肯定五言詩的作用來說的：
五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。
他同時還反覆提倡作詩要有「味」:
使人味之，娓娓不倦。
使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
在品評詩歌的優劣時，有否詩「味」也是一個重要的標準．所以他在貶薄永嘉詩的 時候就說：
於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。
可見詩歌的「味」，在鍾嶸的詩論中是佔有相當重要的位置的。然而鍾嶸卻並不是「詩味說」的創始者，在他之前，已有不少人從不同的角度都提到過這一點。如：王充《論衡· 自紀篇》 說：
文必麗以好，言必辯以巧。言了於耳，則享味於心，文察於目，則篇留於手。
陸機《 文賦》 說：
或清虛以婉約，每除煩而去濫，闊大羹之遺味，同朱弦之清汜。
劉勰《 文心雕龍》 更不止一處說到：
張衡怨篇，清典可味。（《 明詩》 ）
子雲沈寂，故志隱而味深。（《 體性》 ）
繁采寡情，味之必厭。（《 情采》 ）
深文隱蔚，餘味曲包。（《 隱秀》 ）
上面列舉了這麼一些材料，意在於說明，鍾嶸的「詩味說」的提出，並不是一個孤立的偶然現象，它帶有一定的普遍性這種思想是當時許多著名的文學批評家所共有的，只是在鍾嶸的《詩品》 裡強調得特別突出而作為一種專門的文藝思想被提出來罷了。
該種思想的提出，是有它深刻的歷史原因和重要意義的。魏晉南北朝在我國文學批評史上是一個非常重要的時期。兩漢之時，先秦時期文、史、哲渾為一體的狀況有了突破，文學逐漸從中獨立分離出來，到魏晉南北朝時期，文學的獨立性有了進一步的發展，取得了完全的勝利。這種狀況反映到文學批評上來，是相應地也產生了文學批評的專篇著作，它的首篇便是魏文帝曹丕的《論文》 ，它標幟著對文學的認識進入了一個嶄新的階段。曹巫並明確提出了「夫文本同而末異」，也就是說，他是開始發現了各種「文章」－ 包括文藝作品在內的各自特性的。有了這樣一個開端，則在這個時期相繼而來出現一些專門對文學進行總結的文學批評專著也就不足為奇了。而事實上，它們也確實是產生了。它們當中既有劉勰那樣對文學進行全面的歷史性總結的著作《文心雕龍》 ，也有象鍾嶸那樣只對詩歌進行總結與品評的專門著作：《 詩評》 與《 詩品》 。在這樣一場大規模的、也是歷史上首次的文學批評與總結的活動中，當時的許多著名的文學批評家都如此反覆地提出了， 文學中的「味」的思想，而且還通過鍾嶸在其《 詩品》 中把它突出到如此重要的地位，把它推崇到「是詩之至也」的地步，則可以無庸置疑地認為：「詩味說」乃是我國專門性的文學批評著作中一個最早的也是十分重要的文學批評命題，它既是詩歌創作的要求，也是詩歌的藝術欣賞標誰。當然，它不僅是詩歌，也是適合於文學的其他體裁樣式、以至藝術的各種門類甚至其他著作的。
二
文學批評史的發展實踐也完全證實了這一點。後代的一些批評家與作家也都十分強調詩「味」的作用和地位。
首開其尺的是店代的司空圖，在《 與李生論詩書》 中他開頭就說．
文之難而詩之難尤難。古今之喻多矣。而愚以為辨於味，而後可以言詩也。
北宋時魏泰的《臨漢隱居詩話》 有曰：
余頃年嘗與王荊公評詩，余謂凡詩，當使握之而源不窮，咀之味愈長。至如永叔之詩，才力敏邁，句亦清健，但恨其少餘味耳。
他們都把詩歌之有沒有「味」以及解詩之是否辨「味」放到首要的位置上，這種理論一直繼續到了清代。沈德潛的《說詩晬語》 有云：
八言絕句，以語近情遙，含吐不露為主。只眼前景口頭語，而有弦外音味外味，使人神遠，太白有焉。
以上還只是選錄了幾家直接說到「味」字的批評家的話語。其實，唐、宋以後的批評家們，同樣具有這種主張而不直接以「味」字標出，而是用其他詞語來表達的理論還盡多多，其中有許多人往往是以「含蓄」二字來表述這種思想的。在他們那裡，有「味」和含蓄是同一個意思，他們常常是同時並用的。試舉二例：
姜夔《 白石道人詩說》 云：
語貴含蓄。東坡云：『言有盡而意無窮者，天下之至言也。」山谷猶謹於此。清廟之瑟，一唱三歎，遠矣哉！後之學詩者，可不務乎？若句中無餘字，篇中無長語，非善之善者也，句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」
清代沈祥龍《 論詞隨筆》 也說：
含蓄無窮，詞之要訣。含蓄者，意不淺露，語不窮盡，句中有餘味，篇中有餘意，其妙不外寄言而已。
當我們對「味」有以上這樣一些瞭解、並發現了它與「含蓄」之間的關係之後，就可以至少得出以下兒條結論來。
第一，含蓄這個概念是包含了極為豐富的內容的，如言有盡而意無窮、言近而旨遠、言在此而意在彼等，都可包含在此之列。甚至文學批評史上一些重要的論著和詩論流派、如司空閣的《詩品》 、嚴羽的《 滄浪詩話》 及以後的「神韻」派等，都和「詩味說」或「含蓄」有著這樣那樣相通之處，因此可以說，「詩味說」的理論是一直被繼承了下來並得到了很大的發展、充實和豐富了它的內容。
第二，「詩味說」的理論（包括後來發展起來的「含蓄說」) 不僅在後來的詩歌理論中得到很大的發展，就是在其他文學體裁中也裕到了承認和應用。如劉大櫆《論文偶記》 說：「文貴遠，遠必含蓄。」梁廷楠《 曲話》 有說：「言情之作，貴在含蓄不露，意到即止」。可見無論是散文或戲曲都同樣是推崇這一理論的。如果把眼光再放開闊一點，則不但在文學領域，就是在其他藝術領域裡也可看到它的影響，突出的如中國古代繪畫理論中就不乏屢見對它的悶釋和稱許，這裡就無須具體多舉例子了。尤其令人驚訝而不得不提的是，不僅在文藝領域可以隨處見到它的存在，就是在一般的書籍、甚至懸道學家積對儒家經典的閱讀和評說中也有它的赫然位置。如楊萬里的《習齋論語講義序》 有云：
讀書必知味外之味；不知味外之味而日我能讀書者，否也。
伊川先生程頤在談到《 四書》 時曾說：
《 中庸》 之書，其味無窮，極索玩味。（《 二程集· 伊川先生語四》 ）
「滋味」之說，可說是無所不在了。
第三，自然，在整個中國文學批評史的歷史發展長河中，歷代的作家們曾提出了許許多多非常有意義而且也極有影響的思想理論，但卻沒有任何一個理論能得到象「詩味說」（包括後來的含蓄說）那樣至高無尚的稱頌。如上面說到的它「是詩之至也」、「詞之要訣」、「善之善者也」、「天下之至言也」等等。都是把它看成為文學的最高境界。這些眾口一辭的讚譽，就只有它一家所獨享了。總之，「詩味說」是我國文學批評史上產生較早、發展最大，影響最深廣，而且是受到了最高讚譽的一種思想理論。
三
可惜，在中國古代小說理論中，這種關於「味」的思想卻沒有佔據什麼位置，並沒有什麼人強詢小銳創作要求有「味」欣賞小說要懂得它的「味」。這大概是小說這種文李體裁本是由「街談巷語、道聽途說者之所造」（《漢書· 藝文志》 ）發展而來的這種先天性所決定的吧。因此它的一般特點是要求明暢直露，而不像詩歌那樣講究含蓄有味，耐人咀嚼。當然，小說發展到清代、即它已經成熟而且達到它的最高成就時，有些作品也是頗為含蓄有味的。如在《紅樓夢》 稍前的《 聊齋誌異》和與《 紅樓夢》 同時的《 儒林外史》 ，就是屬於這樣的作品。不過，儘管如此，它們的這種特點，大抵還是由於環境的影響因素而使然的，而並非蒲松齡和吳敬梓有自覺意識的藝術迫求。真正把這一傳統的創作原則自覺地運用到自己的創作中來的，還是曹雪芹和他的《紅樓夢》。
曹雪芹除了在此文一開頭引到的那首詩中說到「誰解其中味」之外，還在此前的「出則」一開頭說到：
列位看官，你道此書從何而來？說起根由雖近荒庸，細按則深有趣味。
在這「出則」頭尾的一問一詩，既清楚地向讀者表白了這部作品是「深有趣味」的，又因擔心讀者不「解味」而向讀者傳授了一個閱讀的方法．「細按則深有趣味」。可見，曹雪芹是不但在創作思想上而且在欣賞方法上都非常自覺地運用又十分重視這一理論原則的。
關於這一點，那深知曹雪芹創作底細的「脂硯齋」在其批語中也透露出了同樣的信息，「庚辰本」第二十回有批曰：
看官閉目熟思，方知趣味。
這和曹雪芹自已說的「細按則深有趣味」完全是一個意思。一芹一脂，共同說明了我們上面的分析是正確的。
因此見以說，曹雪芹是非常自覺地把有「味」的創作思想引進到他的作品中來的一個小說作家。再加上他具有廣博深厚的傳統文化素養以及傑出的藝術創作技巧，這就使得他的作品《紅樓夢》 具有含蓄不盡的韻味。
概括起來說，《 紅樓夢》 裡的「味」有下面一些特點：
《 紅樓夢》 雖是一部小說，而且是一部字面上人人都看得懂的白話小說，但整部書可以說都充滿了「味」。大到全書的思想主題，人物的好、壞，事件的性質，小至一個細節、一首詩詞、一個酒令、一個劇目、，付對聯、一個謎語、一個人名等等，都是含蓄有「味」的。可以說明這種狀況的例子太多，無須列舉。甚至可以說，在一些地方，某一個字都是有它特殊的意味，而不可任意更改的，否則，其意味便會喪失殆盡。如焦大醉罵時說的「咱們紅刀子進去白刀子出來」，不少本子改作「白刀子進去紅刀子出來」，表面看來更合理，但卻失去了醉漢罵語的味道了。詩詞中有所謂「詩眼」，小說《紅樓夢》 中亦有不少類似的「眼」，這是十分罕見的。
《 紅樓夢》 中的每一種「味」都有深有淺，也就是說，它有層次的不同。具備不同條件（主要是綜合分析問題的能力和傳統文化素養等）的讀者，它可能領略到的深度也不同。對該書的主題大旨的理解是這樣，甚至在一些很細小的事情上也是這樣。比如說《紅樓夢》 裡的許多人名都是有許多含意的，有些人名的含意許多人都能理會到，如賈政的一幫清客：單聘仁、卜固修、詹光等，大家都知道他們分別是善騙人、不顧羞、沾光的意思，這很貼合這些清客的身份。這只要懂得一點諧音的最普通常識就能理解了。顯然，這些人名的意味是比較淺露的。但有些人名的意味卻是比較深一些的，需要有比之懂得諧音更高一些的文化知識才能理解，如林黛玉的丫鬢紫鵑與薄寶釵的丫鬢黃鶯兒，要瞭解這兩個丫餐名字的意味，就要結合林、薛二人的身世命運並懂得一些古詩常識和典故才能獲得。常見一些青年學生把「紫鵑」寫成紫「娟」，就是因為缺乏這種常識因而不能達到這一層次的原故。
由於《 紅樓夢》 中的「味」有深淺的不同，達到不同的層次需有不同的條件，因此即使前述條件不同的人都可成為該書的讀者，他們都可以在自己條件的許可下，在不同層次獲得自己的「趣味」, 因而都可以成為該書的熱情讀者。如一般的讀者，至少可以把它作為一部感人的愛情小說來讀，從這一角度改編的越劇《 紅樓夢》 電影也頗能打動人、甚至使不少觀眾啼噓淚下，就是這個道理。但是，如果有的讀者對封建社會、尤其是該書產生時的康、雍、乾時代的各種社會狀況有更多的瞭解，同時還具有更高一些的文學藝術修養，他們就有可能獲得一部反映當時社會的百科全書式的偉大傑作，並獲得更豐富、更高層次的藝術享受。由於有這樣不同情況的存在，所以《紅樓夢》 就能獲得不同層次的眾多的讀者。這就是為什麼在它一面世時，在它流傳的京師一方面「士大夫幾於家有《 紅樓夢》 一書」，另一方面又「家弦戶誦婦豎皆知」的原故所在。
由於《 紅樓夢》 裡的「味」是要經過「細按」、「熟思」的工夫，即需要讀者經過一番索解的努力之後才能獲得，並由於讀者自己各方面的素養的不斷增強，人生社會閱歷的不斷加深，他對《紅樓夢》 的「味」的理解可以不斷的增多，可以不斷地達到更深的層次，因此他每讀，遍都可以有新的收穫，每進人一步較深的層次就會感到其「味」越來越濃，因而更增加了繼續閱讀的興趣，這就使《紅樓夢》 成為一部「其味無窮」、耐人咀嚼、百讀不厭的可讀性最強的作品。
《 紅樓夢》 的「味」是含蓄於中：須要經過「細按」、「熟思」等工夭才能「解」得，但它不是隱晦、無跡可求的．當人們掌握了「解味」的方然之後，就可豁然貫通。與作者產生心靈的溝通，感到無窮的審美樂趣。但由於《紅樓夢》 的「味」既是豐富的、又是複雜的，表現形式也是多樣的，而讀者的審美情趣、觀察問題的角度、觀點和方法又因每個人的不同情況而各異，因而對書中「味」的理解也各各不同，這樣就不免形成對同一事物的種種不同看法，因此在對《紅樓夢》 的研究、評論中無論大小問題都出現許許多多的不同意見和爭論，也就不奇怪了，這正是《 紅樓夢》 大大不同於其他作品之處，這也就決定了「紅學」的研究必然是多姿多彩的，永無止境的。可以說，《紅樓夢》 不但在人們已經在研究的諸多問題上還可以大可品味，而且還有許多人們還未注意因而還從未接觸到的地方有待今後去開拓研究哩。
小說本是一種敘事的藝術，它不像抒情文學如詩歌那樣，由於受篇幅的限制，它要求寫得凝煉集中，以少勝多，韻味無窮。而小說，尤其是長篇小說，它要求以明白流暢的筆墨，生動鮮明的人物彩象來展現生活、它須要細膩地刻畫人物性格，著意地鋪排故事情節和描繪生活細節，它能展示廣闊、雄偉的生活畫面。明清以來長篇小說的特性都說明了這一點。而《紅樓夢》 從宏觀上來說，確也具有這種特性，因而成為十八世紀封建社會的一部百科全書。而從微觀上來說，在許多具體的人物刻劃、細節描繪、語言對白等方面，它又運用了多種筆法，使作品顯得含蓄籬永，富有韻味，兩者成功的結合就使得這部作品的風格與其他小說截然不同，這可說是《紅樓夢》 的一個空前創舉。因此，也就使它的文學成就明顯地要高人一籌。為其他作品所不可企及。
總之，《 紅樓夢》 能成為一部味濃意長、能獲得最廣大的讀者，使人百讀不厭、並使對它的研究成為一門興旺發達、永無止境的專門學問，是和它的作者成功地運用了在文學批評史上關於要求有「味」這一重要的創作思想分不開的。曹雪芹能寫出這樣一部千古不朽之傑作，他所必須具備的條件自然是多方面的，而尤其和他具有深厚而廣博的中國傳統文化修養分不開。要瞭解和認識中國傳統文化是什麼，就必須讀，而且要慢慢去讀懂《紅樓夢》 。