論《 紅樓夢》 的存在體驗（二）
二
生命感覺是如此之真切，彼舉世界是如此之玄幻，以致對於道教和佛教為我們提供的那個極樂天國，我們依然願望而不願及。
「說什麼天上天桃盛，雲甲杏蕊多？到頭來，誰見把秋捱過？」（《 紅樓夢》 第五回）蘇東坡說：「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。」天上的瓊樓玉宇，曾被當成離此人間苦海而歸去的歸宿，然而，高處不勝寒，「起舞弄清影，何似在人間」，人間再苦，畢竟比彼岸熱鬧。生活是如此之苦，生活又是如此令人留戀，令人難捨難分。古典作家、古代所有以「色空」為警勸的作品，無不是在「色」與「空」之間徘徊，從《三國誌通俗演義》 的歷史虛無主義與道德至上主義，到《 金瓶梅》 的嗜欲與戒欲，到《 紅樓夢》 的「空一色一空」的結構，到《 長生殿》 的「情緣總歸虛幻」與「念情之所鍾」「在帝王家罕有」，莫不是在「色」與「空」之間徘徊，在「色」與「空」之間尋找意義。
而生命又是如此不確定，就連生命之欲這些發自我們自身的欲求也如此命途多外，備受種種限制，而使人頓生毒蛇纏身之感。「即色是空」是人對生存的痛苦體驗的表達，而「空不離色」則是人在痛苦體驗中尋求意義確認而又最終建立不起新的價值信仰時的彷徨狀態的表述。那麼，當初人類是如何陷人這個「即色是空」的困境中的呢？
食色之性，生命之欲是每一個人無需知識、無需理性就可以感覺到的。然而，當你到人世中去走一遭的時候，卻發現這可感之欲給你帶來了憂慮、煩悶、痛苦，甚至絕望。當你想去超越這生存之痛感時，你就必須首先超越這生命之欲，於是你必須首先宣告生命之欲雖真切可感，卻不是人之本真。所以，確認人之本真便成為各種精神超越和意義確認的起點與基礎。儒家的本性，天理，良知，道家的氣，佛教的「本來面目」，等等，都是從各自的角度去規定生命之本真。人生之聲義便是「歸真」, 向人的本真回歸，
高鶚筆下的賈寶玉，未出家前已．接受了一次又一次的佛法修煉。他見到癲頭和尚，如遇救星，問是否從太虛幻境來。和尚答道：「什麼『幻境』！ 不過是來處來、去處去罷了。」這是禪宗之「機鋒」、「公案」。其目的是要賈寶玉頓悟共「本來面目」，這個「本來面目」就是禪宗的「佛性」，也是王陽明的「良知」。王陽明說：「不思善不思惡時，認本來面目，此佛氏為未識本來面日者設此方便。本來面目，即吾聖門所謂良知。」４ 也即人之本真。學佛修煉的目的就是要發現自己的「本來面目」，返歸本真。所以，高鸚筆下的寶玉悟禪也可看為寶玉「致良知」。
人們說，孔子的儒家思想是重現世，不談怪、力、亂、神，是實用哲學。然而，在儒家看來，這個形形色色的大千世界，人身上所有的感官、感覺，卻不是人之本真，人的本真存在於這個可觸可感的形而下世界的背後。孟子把它叫「性」，本性，這本性是善的。這個善的本性就是人之本真。收放心以歸真，是孟子的主體性超越的中心內容。後來，程朱理學以一「理」字作為人之本真、天地之本真。張載認為，「天地之性」存在於每一個人身上，它是至善至純的，也即是人之本真。達致這個本真的「天地之性」的修煉方式是「善反」，陸九淵提出「切己自反」，由自己參悟以回歸自己之本真，「發明本心」，發明先天固有之「善端」。這些「反」、「歸」的理論聽起來很玄，作為一種修煉方式也缺乏自明性，只有瞭解儒家哲學關於這方面的操作方式的規定之後，我們才能明白過來。「無慾故靜」（周敦頤），靜才能致良知，才是「善反」，才能達致至純至善之本J 儒、道、佛、禪因生命之欲導致生存之危機，便提出「本真」的形而上學假定以求達到體悟上的自覺。但是，與這些「戒欲」主義相對立的思想，卻同樣可以借助「本真」的形而上學假設。龍洞山農為《西廂記》 寫完了「敘」之後說：「知者勿謂我尚有童心可也，」大有因低就《 西廂記》 有失遣德雅越而深旅不安，李贄則反其道而行之，並由此而戴立了他的著名的「童心」。他說：「夫童心者真心也，若以童心為不可、是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。」５李贄的「童心說」是由王陽明心學所蘊含的危機生發而來的。王陽明的弟子曾把他的學說概括為四句話，曰：「無善無噁心之體，有善有惡意之動；知善知惡是良知，為善去惡是格物。」一方面，良知是無善無惡的，另一方面，又是至純至善的。那麼只要是發自這個良知的，一切就都是善的。這豈不違背了王陽明的初衷？所以他的學生王畿和錢寬曾就這一點進行過爭論。妝中（即王畿）曰：「此恐未是究竟話頭。若說心體是無善無惡，意亦是無善無惡的意，知亦是無善無惡的知，物亦是無善無惡的物矣。若說意有善惡，畢竟心體還有善惡在。」李贄這個「童心」也是由老子的「赤子之心」獲得靈感的。老子說：「聖人在天下，歙歙為天下渾其心，聖人皆孩之」６ ，「含德之厚，比於赤子。… … 未知牝牡之合而全作，精之至也。終日號而不嘎，和之至也」７ 。李贄則偷梁以換其柱。在李贄看來，人類自誕生至今，其真心已迷失了。就如一個人，誕生時所具的赤子之心，因長大後，「聞見」、「道理」作為一種教化而同化了他，同時也就遮蔽了他的赤子之心。他又按社會的「道理」是非善惡標準而揚美掩丑，於是「假」便出現了，這樣他的本真也就丟失了。而「天下之至文，未有不出於童心焉者也」８ 。《 西廂記》 就是童心的藝術表現。李之以童心為人之本真，若童心為體，則生命之欲為用。於是，理學、心學的主體性超越又被李贄童心的個體主體所超越了。然而，超越了理學、心學的主體性，是否也能連同它們要超越的對象——生命之欲所帶來的痛苦與生存危機也超越了呢〉李贄終其一生淹沒在與理學的唇槍舌劍之中，而以飲鴆解渴般的心態去大談生命之欲。
然而，每一個人，每一代人都照樣活下去，而且還在繼續活下去。我們之降生到這個世界上，並非出於自願，只不過是「因緣和合」|「道生一，一生二，二生三」的結果。而又有哪一個人，哪一代人能逃脫這感覺的真切性與生命的不確定性之矛盾統一？（如價之所以提出主體超越性，正是因為這一矛盾橫亙胸中）當人們把一個個人、一代代人的人生際遇、生命歷程作一個綜合觀照之後，那種循環輪轉的感覺就產生了，「細思我今日之如是無奈，彼古之人，獨不曾先我而如是無奈哉。我今日所坐之地，古之人其先坐之。我今日所立之地，古之人之立之者，不可以數計矣。夫古之人之坐於斯，立於斯，必猶如我之今日也。而今日已徒見有我，不見古人。彼古人之在時，豈不默然知之。然而又自知其無奈，故遂不復言之也。」９而輪迴感的出現，則如大救星之降世，使人們在失去儒家的主體性意義世界之後，獲得一個新的意義世界。
那麼，如此輪迴，豈不永墮苦海？如何擺脫「色」與「空」之間的兩難處境呢？人們又開始在儒家的意義世界外面追問人生的意義，於是，一個逃避的策略，一次無奈的徘徊，竟帶來一次意義的新生。
三
禪宗的祖師們最終卻為何如此殘酷地下此「空不離色」之斷言的？「即色是空」之後，人的靈魂還能得救嗎？解脫之域究竟在哪裡？
在佛教傳入中國之前，人們在悲歡離合之間調節心態時往往是呈現這種模式：「達則兼濟天下，窮則獨善其身」。佛教傳人中國之後，佛教之「解脫」就成為「獨善其身」所要達致的境界。當作家們從儒家的意義世界裡抽身回來感到范然失據之後，佛教之「解脫」就被宣佈為人生的最高境界，而文學藝術也往往以「解脫」為旗幟標明自己己達此極境，或者標明自己已在「解脫」之領域思考人主之出路。這就在文學裡形成了一個模式：先是天上某神仙凡根未斷，被罰下界投胎，成了人身，結情識，嘗遍酒色財氣，享盡榮華富貴，熬夠痛苦寂寞，最後覺悟，或證仙班，或成正果，都是離開人間，回到極樂世界裡去了。這就是《紅樓夢》 所概括的「因空見色，由色生情，傳情人色，自色悟空」。「色空」、「解脫」甚至成為「嚴肅的藝術「的標籤。
王國維認為：「而《 紅樓夢》 一書，實示此生活此苦痛之由於自造，又示其解脫之道不可不由自己求之者也。」
實際上，王國維之所以許寶玉已臻解脫之極境由高鶚續書的情節所造成的。在高鶚筆下，很大程度上是由高鶚續書的情節所造成的。在高鶚筆下，賈寶玉未出家便已無生活之欲，他房裡有美妻賢妾，屋裡有善解風情之丫髻，賈寶玉不為所動，屏息凝神，如道士之煉丹田。這在我們看來，實在迂腐得可笑。但王國維認真得很解脫。
可以說，高鶚不是從生活出發，，而是以佛教經籍為依據去刻劃賈寶玉的形象，去完成《 紅樓夢》 的「色空」結局的；而王國維則以佛教經籍為依據失評判《 紅樓夢》的解脫之真假優劣，去接受高鶚的續書的。佛學知識、佛教信仰成為高鶚與王國維在文學接受上共同的思想基礎。
要達到脫離生死輪轉之境界，則必須苦修勤煉。倘若修煉後生能成正果，則也值得，倘若修煉後仍不得正果，豈不為此生徒增一「修煉」之痛苦。當正果遙遠得令人難以置信時，修煉便成為一種負擔。明代狂士徐渭的劇作《玉禪師》 就是在這種對「證正果」產主動搖的情況下開場的。玉通和尚與月明和尚本是西天兩尊古佛，因修地未證，來到臨安，住了二十冬年，卻更覺證正果之不可期，「俺想起俺家法門中這個修持像什麼，好像如今宰官們的階級，從八、九品巴到一、二，不知有幾多樣的賢否升沉。又像俺們寶塔上的階梯，從一、二層爬將八、九，不知有幾多般的跌磕蹭蹬。假饒想多情少，止不過忽刺刺兩腳立追上能飛能舉的紫霄宮十八位絕頂天仙。若是想少情多呵，不好了！少不得撲鼕鼕一交跌在那無岸無邊的黑都十八重阿鼻地獄。那個絕頂天仙，也不是極頭地位，還要一交一跌，不知跌在甚惡塹深坑。若到阿鼻地獄，卻就是沒眼針尖，由你會打會撈，管取撈不出長江大海。有一輩使拳頭喝神罵鬼，和那等盤踝膝閉眼低眉，說頓的，說漸的，似狂蜂爭二蜜，各逞兩下酸甜；帶儒的，帶道的，如跛象扯雙車，總沒一邊安穩。謗達摩單傳沒字，又面壁九年，卻不是死林侵，盲修瞎煉，不到落葉歸根。笑惠可一味求心，又談經萬眾，卻不是生胡突，鬥嘴撩牙，惹得天花亂墜。真消息，香噴噴，止聽梅花。假慈悲，哭啼啼，瞞過老鼠。言下大悟，才顯得千尋海底，潑刺刺透網金麟。話裡略沾，便不是百尺竿頭，滴溜溜騰空鐵漢。偈曰：明珠歇腳圓還欠，積寶堆山倆越多。此乃趁電穿針，一毫不錯，饑王嚼蠟，百味俱空。也希大眾回頭，莫怪老僧饒舌。咳！也終是饒舌了。」當佛門也制度化、等級化之後，證正果也就與儒生的求功名富貴沒什麼兩樣了。
普天之下，莫非王土。佛門、佛殿也要建在王土之上，集權政治下的佛門，越來越失去其自主性而成為王權的附庸。所謂：「豈知夫非仲尼之教，則國無以治，家無以寧，身無以安。國不治，家不寧，身不安，釋氏之道何由而行哉！故吾修身以儒，治心以釋，拳拳服膺，罔敢懈慢，猶恐不至於道，況棄之乎！嗚呼！好儒以惡釋，貴釋以賤儒，豈能庶中庸乎？」十 玉通和尚之水月寺位於臨安。臨安新府尹柳宣教到任，三教都要按籍相迎。王通和尚閉門不出求清閒，誰知得罪柳府尹。川尹設下圈套，令營妓紅蓮前去勾引玉通，破共戒，壞其功，玉通和尚汞飛爐敗。綠柳紅蓮之敗壞玉通，已是暗示解脫之外部約束與內在障礙。在這齣戲裡，徐渭是矛盾的。他以「色空」觀看待人與人之間的冤、怨，也即人與人之間的矛盾。那麼，從這種冤怨的矛盾中解脫出來之後，其心靈是否真正落得解脫呢？從玉通和尚和月明和尚上場時的獨白看，則此二和尚最終的「到西方故鄉」只能是帶去滿腹的無奈與頹喪：「俺法門像什麼？像荷葉上露水珠兒，又要沽著，又要不沾著，又像荷葉下污泥藕節，又不要齷齪，又要些齷齪。修為略帶，就落羚羊角掛向寶樹少羅，雖不相沽，若到年深日久，未免有竹節幾痕。點檢粗加，又像孔雀膽攙在香醪琥珀，既然廝渾，卻又揀苦成甜，不如連金盃一撥。一絲不掛，終成繞無邊的蘿葛荒籐，萬慮徒空，管堆起幾座好山河大地。俺也不曉得脫離五濁，盡丟開最上一乘，剎那屁的三生，瞎帳他娘四大。一花五葉總犯虛脾，百媚千嬌無非法本。攪長河，一搭裡穌酪醍醐；論大環，跳不出瓦查尿溺。只要一棒打殺如來，料與狗吃；笑倒只鞋頂將出去，救了貓兒。」這實際上是莊子「游世」哲學的改頭換面。「不沾著」, 「不齷齪」，那是佛教的理想，但實際上不可能，「剎那屁的三生，瞎帳他娘四大」，用大粗話去孝敬關於「三生，「四大」的信念，可見「又要沽著」、「又要些醒醒」實是出於不得已。解而不脫，因而也只好隨生死輪迴之環而輪迴，用道家的話說，這叫做「與世推移」，用佛門的話說，這叫做「色不離空，空不離色，色即是空，空即是色」。
印度佛教由「色空」而涅槃，正是從輪迴中解脫。中國禪宗把「色空」變為「色即是空」, 「空不離色」，實際上是意識到印度佛教的解脫暗含著解而不脫的命運。
四
高鶚對著佛教經典依樣畫葫蘆，讓賈寶玉脫胎換骨，成共乾果。王國維對此擊節稱賞，認為《 紅樓夢》 已臻藝術之極境一一解脫，而此一極境正是倫理學上的最高理想。
曹雪芹也曾在《 紅樓夢》 的第二十二回寫賈寶玉聽曲文而「悟禪機」．但實際上這不過是達到惠能的境界。對於惠能之成祖，禪宗有一個詩意般的、戲劇性的、漂亮精緻的描述，令人歎為觀止。禪宗五祖宏忍欲求法嗣，便讓眾和尚各出一偈，上座神秀說：「身是菩提樹，心如明鏡台：時時勤拂拭，莫使有塵埃。」惠能認為神秀此偈美則美矣，了則未了。便自念一偈：「菩提本非樹，明鏡亦非台：本來無一物，何處染塵埃？」五祖一聽，便將衣缽傳給了惠能，是為六祖。
實際上惠能並不比神秀更「了」多少，神秀還只是處在修禪的初級階段，通過比喻，將所悟之禪境比喻為生活中可見之物，這樣他便不能破除日常中的概念。惠能採用了禪宗常用的「非……非… … 」形式去破除人們對於物與名之間的關係的固定觀念。然而，惠能依然在運用邏輯，他念的一偈四句中，就有三句採用「主一謂一賓」的邏輯結構，有此邏輯形式藏於人的心理結構中，則所謂破除人執我執，所謂色相俱空，所謂泯滅心理結構中主——客的二元對立，便是一句空話，於是對於痛苦的感悟能力也就無法消除，這樣，禪境，乃至道家之「道」，道教之仙境，佛之極樂僅僅能作為可望而不可即的理想而已，其意義不在於為人提供一個極樂之域，而在於使人對於現實生活的態度作一個調整。
史湘雲說戲子象黛玉，寶玉使眼色阻止她說下去。這小「眼色」使得湘雲、黛玉都不理他。寶王本想中間調停，不料反落了兩處的數落、他想起了《莊子》 所謂的「巧者勞而智者玩，無能者無所求，蔬食而遨遊，泛若不系之舟」，頓發棄智絕聖之思，於是提筆佔了一偈：「你證我證，心證意證。是無有證，斯可雲證。無可雲證，是立足境。」如果說，第三、第四句是神秀，那麼第五和六句便是惠能。寶玉接下去的那首詞裡的「無我原非你，從他不解伊」，則更是惠能了。然而，他依然不夠空，連癡情之黛玉、功利之寶釵都超過了他。黛玉為他續上兩句：「無立足境，方是乾淨」，寶釵讚道：「實在這方徹悟。」實際上，我們還可以繼續續下去：「無有乾淨，方是乾淨」「無有無乾淨的乾淨，方是徹底的乾淨」… … 只要語言的邏輯結構存在，禪宗的所謂「空」與「不空」便只是語言表述上的差別。
黛玉和寶釵比寶玉更「空」，但她們對生活的執著並不亞於寶玉。而寶玉對於生活的執著表現得最強烈的時候，則是在他感悟到「色空」、「禪境」最真摯的時候。當他在感悟「立足境」時，他說了一句「我只是赤條條無牽掛的」, 「說到這句，不覺淚下」。如果寶玉真的在莊禪中找到立足境，那麼「赤條條無牽掛」的存在體驗只能使他感受到宗教上的愉悅與寧靜。他的落淚正說明「赤條條無牽掛」的處境使他感到孤獨，感到處於被拋狀態，他多麼希望能夠在和他人（尤其是純潔的女人）的聯繫上獲得完全感和依賴感。從第一回與第五回的情感基調看，我知道，在曹雪芹筆下，賈寶玉的這種充滿矛盾的生存體驗與意義追問一直延伸到他的出家。高鶚之膚淺正在於他看不到或不願意看到這一點。縱觀中國思想史文學史，那些把色空表達得越深刻者，其對痛苦的表達也同樣是撼人心魄的。如竹林七賢、明代狂士。
別說寶玉、黛玉、寶釵未徹悟，神秀、惠能未徹悟，就連大迪葉、釋巡牟尼都未徹悟。[11]
解脫之域的不可知就如對於死「那邊」的事情的一無所知一樣：知者不言，言者不知。那麼，在這個世界上有沒有一種東西使人對干解脫之域既能知之又能言之！王國維說：有，美術（即文藝）! 他說：「故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲；而藝術之美所以優於自然之美者，全存於使人易忘物我之關係也。」[12] 那麼，有天才所創造的美術此一物，則人生之痛苦便輕而易舉地超越了。在藝術世界裡，人人都得到拯救。那麼，只要案頭上擺滿文藝作品，不走出家門，則此生永遠快樂、幸福，永遠在天國、樂土裡徜徉，永遠在那裡「詩意地棲居」。可是，以王國維對於藝術之廣博涉獵與透徹領悟，最終何以自沉昆明湖，則美術之於解脫之有效性，也大可懷疑也。
「色空」觀念在中國的被廣泛接受乃是人們對儒家的意義世界失望之後的茫然失據，是意義重建時的手足無措。那麼，讓主人公碰了一鼻子灰之後，再說幾句「色空」的話，這要麼是自欺欺人，要麼便是膚淺之飾詞。「夢」、「幻」、「空」只是曹雪芹人生體驗的一個方面。曹雪芹的人生體驗之所以撼人心魄，不在於他體驗到萬境歸空，而在於他既體驗到萬境歸空，又體驗到「空不離色」，萬境終於不能空。既深切地體驗到生存之痛苦，又深刻地感悟到解脫之萬萬之不能。賈寶玉最終所歸之「大荒」也許根本就不是人的本真狀態。我們可以確信不疑的則是：曹雪芹對於人生意義的追問行為本身便是人的本真的一種展開。