關於《紅樓夢》敘事結構研究的理性思考
《紅樓夢》的敘事結構作為小說藝術形態的建構手段和最終凝固形式, 是我們探尋《紅樓夢》文本無窮藝術魅力的重要途徑, 也是紅學界長期以來探討和爭論的重大理論課題。儘管至今也沒有取得較為一致又令人信服的說法, 但他們真誠的努力和不倦的追求,為後來者的探尋鋪墊了一層層理論的台階, 無論是積澱的合理的意蘊, 還是定型或蹩腳的思維方式, 都值得我們在世紀之交重新審視, 進行深入的理性思考。
半個世紀以來, 紅學界關於《紅樓夢》敘事結構的理論探討, 相對「新紅學」遠離文本的研究來說是一個歷史的進步, 客觀上起到了為建構中國小說敘事學所做的理論準備。它的每一個論點的出現, 都與論者同時期學術界的理論主導和個人的學養是直接相關的, 因此, 回顧每一個學說的形成, 其意義並不在評析其深淺高低,而重要的是啟迪我們的思維方式, 轉換研究視角, 從而使對《紅樓夢》敘事結構模式的認識能夠深化, 以及對中國古典小說敘事結構的基本方式的把握成為可能。
對於這一理論課題形成的種種說法, 按其理性內涵的不同, 大致可以勾沉幾種類型:
一、各種主線論
當紅學研究最初把視野聚焦在《紅樓夢》敘事結構上的時候,其破璞見玉的功力都傾注在「《紅樓夢》的主線是什麼?」這是論及《紅樓夢》藝術結構時爭論最多的一個問題。儘管多數人主張用一條主線, 多條副線涵蓋之, 但具體到每一位學者所概括的內涵又不盡相同。大體有如下幾種代表性的說法:
(一) 持寶黛愛情為主線的學者較多。最早提出此說的是何其芳先生, 他認為:「賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇是《紅樓夢》裡面的中心故事, 是貫穿全書的主要線索。」１後又有蔣和森先生詳細闡釋。他說:「《紅樓夢》在藝術上是採取的多線結構。它以賈寶玉作為全書的主人公, 並以主人公的愛情婚姻悲劇作為貫穿全書的主要情節故事。當然, 整個小說並不是僅僅沿著這條線索發展, 還描寫了以賈府為代表的封建四大家族的衰亡過程, 其中又集中描寫榮國府。不妨說, 這也是貫穿全書的一條『線索』。它與前一條線索互相穿插地交織在《紅樓夢》裡。」２
(二) 持四大家族衰敗過程為主線的學者也比較多, 最早提出此說的是洪廣思在《階級鬥爭的形象歷史》一書中所言, 後又有學者進一步論證。如: 曾揚華認為:「從《紅樓夢》全書所反映的內容來看, 足以擔當得起這副擔子、成為全書主線的, 就只有賈府由盛到衰的過程, 因為只有這個過程才能容納得了書中已寫的一切人物和事件。由於這是主線, 還是一條很粗大的主線, 其中就不免融匯了一些具體事物的發展過程, 它們本身也各自可成大小長短不等的線。」３
(三) 持兩條主線說學者則是上述觀點的合二而一, 力圖涵蓋面更大一些。他們認為一條主線是寶黛的戀愛, 另一條主線是賈府的盛衰。此說發端於北京大學中文系55 級學生編寫的《中國文學史》, 後又有學者持此說, 如王啟忠說:「《紅樓夢》中的家庭衰亡和愛情與婚姻悲劇兩大主線便是全書的中心事件。」４
(四) 持賈政與寶玉的衛道與叛逆的矛盾和衝突為主線的, 代表學者則有馬國權、張錦池等先生。馬國權在《〈紅樓夢〉的情節主線是什麼?》一文中明確指出:「通過以賈府為代表的四大家族的衰亡史, 批判處於『運終數盡, 不可挽回』『末世』的封建貴族社會, 並宣判它的必然死亡, 是曹雪芹在《紅樓夢》裡所要表達的重大歷史主題。而表現在賈政和寶玉父子間的衛道與叛逆的激烈衝突, 則是曹雪芹為了表現這個重大歷史主題而構思的龐大藝術結構中的情節主線。」「寶、黛愛情只是《紅樓夢》裡從屬主線的另一條重要副線, 因為全書的四個矛盾衝突高潮有三個與其無關, 而唯一有關的高潮『黛玉之死』, 主要還不是由於愛情, 而是由於衛道者與叛逆者在寶玉的人生道路上的鬥爭形勢決定的。」５
(五) 第五種主線說是何寧在八十年代初提出的, 他說:「我認為以王熙鳳為主人公, 通過王熙鳳在管理榮國府過程中和趙姨娘、邢夫人、賈璉的三組矛盾, 使王熙鳳由威重令行到心勞日拙到積勞以死, 從而表現了這個家族的衰敗, 這才是《紅樓夢》的主線。」６上述「各種主線」論儘管內涵各不相同, 但作為對一種敘事方式的表述, 都有其敘事的根據, 這就是在對文本解讀過程中, 不管主張哪條線索, 都力圖尋求描畫出情節發展的軌跡。在這個意義上講, 他們解讀的思維方式是一致的, 立足於線性情節結構的分析上。這種思維方式是有其歷史文化意識積澱的淵源。首先是中外古典小說作品在發展形態上都是故事型的範式, 那些傑出的作家無不在對故事層的設計和安排上嘔心瀝血, 獨出心意, 但基本是遵循線性情節結構的軌道, 這是因為文化的積澱和審美的發展都遵循著人類認識實踐的規律。因此美國學者浦安迪在研究中國敘事學時, 發現「人們把『事』作為中國敘事文學的分段標準, 其實與西方以史詩為代表的敘事文學慣用的topo s 分段方法是一脈相承的。」７而在古典小說作品的基石上發展起來的西方文藝理論探討情節的論述, 從古希臘時期的亞里斯多德、十八世紀的狄德羅到十九世紀的黑格爾, 雖說不斷地豐富和發展小說的情節理論, 但始終都是圍繞情節的基本內容, 即時代、情境和性格。馬克思、恩格斯將它發展到經典的地步, 提出了「典型環境中的典型性格」這一不朽的命題。西方文藝理論和馬列文論傳播到中國, 特別是解放後成為主宰中國批評界主要理論武器之一。我國文壇上大多數文藝理論和古典文學研究者是生活在這樣的文化背景下, 他們自覺或不自覺地形成一種文化心理定勢, 總是以線性情節結構這一審美方式去解讀文學作品。
其次, 自《紅樓夢》之前的中國古典小說, 儘管結構模式眾態紛呈, 各有特色, 但都遵循著一個共同的規律: 即以某個具體人物或具體事件為中心線索來結構全書, 有的是復線, 有的是單線。以幾部名著為例,《三國演義》可稱為「塊狀結構」, 它是以三國的形成、發展、瓦解到歸晉這樣一條歷史進程的線索貫穿, 又以蜀漢為中心, 交叉展示了三國風雲際會的歷史人物和波瀾壯闊的軍事戰爭;《水滸傳》的藝術結構特徵可喻之為「鏈環結構」, 它是依靠一個個英雄好漢被逼上梁山的人物小傳, 互相咬合, 前後銜接而串聯在一起的, 最後聚義梁山, 形成農民軍的集體鬥爭和戰爭;《西遊記》的藝術結構特徵可喻之為「竹節結構」, 它是以孫悟空大鬧天宮為起點, 唐僧師徒四人西行取經, 一個行程又一個行程, 一個事件又一個事件, 經歷了九九八十一難, 包含了七七四十九個故事, 逐一向前延伸展開的;《金瓶梅》的藝術結構比之前的名著有了新的特色,但其仍舊是以西門慶一家的興衰為中心線索, 進而展示了風月場、商場、官場的腐爛侈糜, 幾乎是編年體。這些名著的情節結構, 總之都是線性結構, 都遵循著共同的敘事方式, 以主要人物或主要事件為線索, 挽結了大大小小的故事單元, 創建屬於自己的藝術框架。從文學理論到文學作品都毫無例外地攜帶著文化心理的積澱影響著長時期幾代人的文學批評意識, 由此觀之, 我們就不難理解為什麼那麼多學者圍繞「《紅樓夢》的主線是什麼?」這一題目孜孜以求,反覆論證, 這既有其時代理論根據, 又離不開個人文化心理的積澱和思維定勢。
再次, 當我們回到「各種主線」論本身來重新審視, 線性結構說主要還是停留在表層的表現結構的解讀上, 即人物和事件在時空順序的構架上。沒有能深入到內層非時間的思維模式結構中, 從《紅樓夢》潛在的思維狀態來透視出文本構成體制的規範和奧秘。雖說對深層敘述結構未能揭示, 但畢竟已經進入了《紅樓夢》的文本形態上了。比之那些連文本的表層的表現結構都不顧, 一味地索隱, 牽強附會, 走入神秘的怪圈的新、舊索隱派, 該是多麼巨大的進步。所以, 目前的問題是, 在定勢心理揚棄的過程中, 突破原有的文學觀念和思維方法。
二、網狀結構論
《紅樓夢》敘事結構由於是以複雜的形態組合的多種敘事成分和敘事單元, 因而解讀之難是可以想像的。就是許多學者在主張「各種主線」論的時候, 也沒有停止探尋的目光。蔣和森先生一邊主張「主線論」, 可一邊又感到言猶未盡, 還在補充、修正、完善自己的說法:「除了以上所說的以外,《紅樓夢》還交織著其它許多各有起訖、自成一面、但又無不和整體交相聯繫的人物和事件。如甄士隱的窮衰潦落, 尤三姐的愛情悲劇, 賈雨村的宦海浮沉, 等等, 等等。曹雪芹就是把這許多千頭萬緒的生活場面一齊抓在手裡, 然後此起彼伏而又主次分明地展現了一幅氣象萬千、變態多姿的封建社會的歷史生活畫卷。」
早在這之前的1956 年, 李希凡、藍翎先生就在主線、副線說的基礎上, 指出了「網狀」的特徵:「《紅樓夢》的故事情節有兩條線索,一條主線是賈寶玉和林黛玉的叛逆的性格和愛情婚姻以及生活命運的悲劇, 一條副線是他們所生活的這個封建家族的日趨崩潰瓦解的形形色色。⋯⋯於是, 由這兩條大的骨幹織成的《紅樓夢》的結構, 像一幅龐大的網延伸開去, 在廣闊的社會生活的場景上勾勒出鮮麗的畫圖。」儘管作了這樣的論述, 但他依舊覺得難以盡美, 文章的結尾又強調:「所謂藝術結構決不是簡單地等於作品部分的劃分和排列順序, 也不是依靠故事線條的多寡而形式主義地分成『單線式』、『雙線式』、『多線式』、『複合式』, 持著這樣的規格分析《紅樓夢》的藝術結構, 必然會得出驢唇不對馬嘴的結論, 甚至直接損害了《紅樓夢》的內容。８
學者們對主線、副線說解釋《紅樓夢》敘事結構不能自圓其說的認識, 愈來愈鮮明。到了八十年代主張「網狀結構」的學者越來越多, 如薛瑞生指出:「《紅樓夢》中所反映的社會矛盾錯綜複雜, 故事線索千頭萬緒, 決不是這一主一副兩條線索所能完全總攬的。但是, 不管多麼複雜與紛亂, 卻都或直接或間接地與這兩條線索發生聯繫(指寶黛為主線, 以四大家族尤其是賈府的盛衰為副線——筆者注)。這就由許多大的網眼再生發出許多小的網眼, 人物的『悲歡離合』, 四大家族的『興衰際遇』, 就在這大大小小的網眼中透露出了個中消息。９並在此文中提出「織錦」式網狀藝術結構新說。這種「網狀結構」有什麼特點, 他概括了三點: 其一「是用結構主線結成結構網眼, 開展情節。」其二「是始終以人物性格為出發點, 去組織生活和安排情節。」其三「就是前呼後應, 擊首動尾。」
「網狀結構」論是在「各種主線論」基礎上形成的認識, 這是不言而喻的。在這個意義上講, 它反映了整整一代紅學家對此孜孜以求的理論探尋。對我們的啟示有三:
第一, 既不割斷《紅樓夢》的敘事結構同中國古典小說敘事結構的血緣聯繫, 又力求描畫出它創新之所在。因為, 任何事物都存在於發展的鏈條之中, 它的身上永遠都繼承著傳統, 又開闢著未來, 是傳統與未來整合的產物。惟有如此, 才有進步, 才有發展。魯迅先生憑藉著自己的藝術感悟力, 說:「自有《紅樓夢》出來以後, 傳統的思想和寫法都打破了。」十遺憾的是他沒有展開闡釋, 但我們可以意會到:「打破」是不墨守成規、因循守舊, 是主動衝破中國古典小說傳統的束縛, 但並不意味著它與傳統的決裂。相反, 更重要的則是如何認識創新? 所謂創新, 究其實質, 都是在傳統那個自身系統揚棄保守的因素而以變革的因素而代之, 這變革的內容同仍然存在著有價值的而且保持民族文化基因的穩固因素形成整合,形成一種變化了的傳統, 也就是創新。它永遠處於變革因素與穩定因素不斷地揚棄, 又不斷的整合之中, 因此, 魯迅先生講的「打破」只是說了變革的一面, 而沒有講到整合後的創新是什麼的另一面。我們之所以強調這一點, 是因為眾多學者從「各種主線論」進而提出「網狀結構」, 是符合對傳統中穩定的因素和變革的因素是相統一的認識。這是我們認識問題的一個基本點, 否則, 我們很難在中國小說敘事學中給《紅樓夢》的敘事結構找到一個準確的定位。
第二, 在形成「網狀結構」的前前後後論述中, 幾乎所有的學者都喜歡用一個動態性的詞彙描述《紅樓夢》敘事結構的特徵, 不要小看這一字眼的使用。正是結構的動態性將導致我們認識的深化。李希凡先生比喻「《紅樓夢》的結構, 像一幅龐大的網延伸開去」; 劉夢溪先生比喻說:「彷彿無數條蜿蜒的細流織成的巨大河網, 縱橫交錯, 百面貫通。」這種不經意從作者筆端流淌出的字眼, 正好反射出他們已經意識到了《紅樓夢》敘事結構的生命形態。也就是說它不單是一個表層的表現結構, 在其之內, 或之間, 或之外還蘊藏著一個意識世界, 一個思維世界。不管是小說中的人物形象, 還是作者對人生、社會以及藝術的理解, 不受時空的限制, 像生命的河在流淌著, 永遠讓人感到有說不盡的話題。如果「網狀結構」比之「各種主線」論更有價值的話, 不在於描述其結構如何組合的, 而在於它已經逼近揭示結構的有限的時空形式與無限的意識世界相結合的生命過程和生命形態。
第三,「網狀結構」的提法很富有中國古代文論概念的意象特色。這一概念從一產生, 在思辨分析和闡釋方法上就以藝術思維方式審視、領悟和體驗文本對像, 從而使這種理論觀照具有一定的直觀性、具象性和虛涵性。但它畢竟不是一個科學的概念, 其內涵和外延都缺乏一定的理論規範。雖然論者都從時空線索建構的框架模式進行了描繪, 但「生活的網眼」到底指的是什麼?按照我們傳統對情節或細節的理解, 很難清晰而準確地進行理性的把握。胡文彬先生說:「紅學研究方法問題沒有引起足夠的重視和研究, 習慣於熟悉的老一套的方法, 對新方法的學習、引進和運用缺乏熱情。⋯⋯紅學研究的發展歷史證明, 新紅學派之所以能夠取代舊紅學派的索引派、評點派⋯⋯其中重要的原因之一, 就是新紅學派所運用的研究方法比舊紅學派的方法更進步、更科學些。」[11]這話說的很有見地, 按照當代敘事學理論重新審視, 所謂「生活的網眼」, 從外延上來講, 它是小說敘事時空結構的交叉點, 也稱為「時空結」,指時間與空間相互交叉的那個區域。蘇聯文藝理論家米·巴赫金說:「我們研究長篇小說的時空關係的意義何在?首先, 很明顯的是它們的情節意義。它們是小說主要情節事件的有機中心。在時空關係中情節的樞紐被編織和解開。簡直可以說, 基本情節組成意義就屬於這些樞紐。」「時空關係, 作為空間的主要的時間物化對於全部小說來說是描繪具體化和體現的中心。小說全部的抽像因素——哲學和社會的概括、思想、因果分析等等——趨向時空關係並通過它獲得豐滿的血肉, 獲得藝術形象性。時空關係的造型意義正是如此。」[12]上述的話, 從範疇上來講, 規定「生活的網眼」的外延是適合的, 但其內涵是指時空交叉點的情節結構的哪一個層面呢?還未能一語中的。
法國敘事學代表人物巴爾特認為, 情節最小的敘事單位是功能, 並將其分為四種類型: 核心功能, 催化功能, 標誌功能和信息功能。我認為:「生活的網眼」應和核心功能對應。因為它不僅是故事情節中最基本的單位, 而且在情節結構中具有選擇作用, 能夠導引情節向規定的方向發展。而催化功能只起著附屬作用, 修飾和擴展核心功能。舉一例說明:
「抄檢大觀園」是《紅樓夢》敘事結構中一個完整的故事情節單位, 它是由拾撿、發難、責詢、抄檢四個序列組成的, 而每一個序列又覆蓋著一小群功能。「拾撿」序列有兩個功能。一個是14 歲的傻大姐在大觀園山石背後捉蟋蟀,「忽見一個五彩繡春囊, 上面繡著並非花鳥等物, 一面是兩個人赤條條的相抱一面是幾個字。」傻大姐不認得這是什麼東西,「心下打量: 敢是兩個妖精打架?不就是兩個人打架呢?」於是遞給了邢夫人。另一個是邢夫人借繡春囊這張王牌, 存心向榮國府把握家政大權的王夫人、鳳姐姑侄倆發難。如果能抓住鳳姐的把柄最好, 若不能, 至少也落個「治家無方」的不是。於是派自己的陪房王善保家的送繡春囊給王夫人, 看她如何處置。後一個功能雖只有一兩句話, 但卻是核心功能。它已緊緊扣在了賈府長期形成的房族兩派之爭上, 一派是以王夫人為首, 鳳姐操縱, 後面有賈母和王夫人的胞妹薛姨媽的支持, 代表了「四大家族」的利益; 另一派是邢夫人、趙姨娘、尤氏等人。而正是這一切都是在表層的表現結構蘊藏的深層思維世界之中, 即不同角色的心理世界的張力所形成的衝擊波, 使人意會到了賈府內部你死我活的爭鬥的情感、情緒的瀰漫、聚合, 終於導致一場風波。其功能直指即將抄檢的空間範圍——大觀園。在整個情節中不僅具有重大的抉擇作用, 能夠規定情節的發展方向, 而且挽結了一批加入房族的派系鬥爭之中的人物, 以各自不同的身份、不同的性格和不同的心理「亮相」。核心功能在敘事結構中的地位與我們一般形象的說法「生活的網眼」很類同, 當然。核心功能的長度有長有短, 有大有小, 藝術的容量是不同的, 但其作用和意義是相同的。由無數「生活的網眼」所構成的「網狀結構」已經逼近了深層思維結構的揭示, 然而它卻是直觀的, 沒能上升到理性的規範和論述。儘管如此,「網狀結構」一說對《紅樓夢》的敘事結構的揭示還是很有價值的。
三、對稱結構論
1989 年周汝昌先生在一本新著中提出「紅學的重要一環: 結構學」, 其中側重是講「對稱結構」問題。摘其要點:
其一, 整體結構的對稱「一百零八回書, 恰似『中縫』為分水嶺——第五十四與五十五之間為一大界斷, 前後各為六個九回, 成為兩『扇』, 前扇寫『盛』寫『聚』寫『歡』寫『榮』, 後扇寫『衰』寫『散』寫『悲』寫『辱』, 構成一個完整精嚴的大對稱法。」[13]
其二,「一部《石頭記》, 一共寫了三次過元宵節、三次過中秋節的正面特寫的場面。這六節, 構成全書的重大關目, 也構成了一個奇特的大對稱法。」[14]
其三, 運用數字的序列講求結構的對稱。周先生說:「十二的作用最明顯,『金陵十二釵』的書名是最著稱的了, 書中還處處點『十二』, 例不勝舉。比如, 大觀園中, 十二處館苑榭, 十二個大丫鬟, 十二個小優伶。冷香丸的配方藥味劑量, 無一不是十二為數。秦可卿出殯時的富貴王孫隱著十二支生肖。周瑞家送的宮花是十二支。連女媧煉的大石頭也是方徑二十四丈, 高徑十二丈。所以無待煩辭,大家都會承認『十二』乃是《石頭記》中的一個基數。」[15]
將《紅樓夢》對稱結構研究推向極至的, 還有王國華的《太極紅樓夢》, 其核心是闡釋「《紅樓夢》結構的太極之道, 是它的兩大部、六段落、十二節及九五成章的規律與《易》之兩儀、四象、八卦和六十四卦結構法則的吻合性。」[16] 這種研究不排除自有其合理的一面, 但如果強調到了「紅樓夢就是對稱結構的藝術, 認為對稱結構比什麼都重要, 對稱結構就是一切, 不懂這個就等於沒有研究《紅樓夢》」, 也就太絕對了。我們這裡不臧否其功過, 但其研究方向和思維方式卻值得我們注意。
第一、中國古代思維方式的雙構性。從「對稱結構」的提出到「太極紅樓夢」說, 很鮮明地表現出深受中國古代「陰陽之道」影響的思維特色。產生於殷周之際的《易經》就已經用許多矛盾對立的詞語反映人們對事物的認識, 如吉——凶, 福——禍, 大——小, 出——入,往—— 來, 進—— 退, 上—— 下, 得—— 失, 生—— 死, 外—— 內, 泰——否, 益——損⋯⋯並由此總結出一個深刻的哲學命題——「一陰一陽之謂道」。而且中國古代這種思維方式的雙構性, 不僅成為解釋世上一切的辯證思維, 還成為社會行為方式的理論依據。
對稱美在文學藝術中的應用是中國古代思維方式的雙構性的體現。對偶句的使用可以上溯到《詩經》、《論語》, 駢文、律詩的興起, 以至在明清小說戲劇中廣泛應用。在這種文化背景下, 無論是創作者還是研究者, 都十分重視結構中的對稱美。曹雪芹創作《紅樓夢》自覺地構建對稱結構是自然之理, 研究者解讀時發現《紅樓夢》中存在的對稱結構也是自然之理, 而且二者有時是相合, 有時卻不盡一致。小說文本解讀過程是一個開放性的結構, 研究者並不滿足於小說文本敘述的一個虛構的故事, 而是依據自己的審美思維定勢去努力尋找文本中空白、矛盾, 以致神秘的地方, 建構文本的深層結構模式, 發現文本意義的多重性。這對任何一個研究者來說都是正常的。正如脂硯齋在第70 回回前一條總批(戚序本) 所云: [17]文與雪天聯詩篇一樣機軸, 兩樣筆墨。前文以聯句起, 以燈謎結, 以作畫為中間橫風吹斷; 此文以填詞起, 以風箏結, 以寫字為中間橫風吹斷: 是一樣機軸。前文敘聯句詳, 此文敘填詞略, 是兩樣筆墨。前文之敘作畫略, 此文敘寫字詳, 是兩樣筆墨。前文敘燈謎, 敘猜燈謎; 此文敘風箏, 敘放風箏: 是一樣機軸。前文敘七律在聯句後, 此文敘古歌在填飼前, 是兩樣筆墨。前文敘黛玉替寶玉寫詩, 此文敘寶玉替探春續詞, 是一樣機軸。前文賦詩後有一首詩, 此文填詞前有一首詞, 是兩樣筆墨。噫! 參伍其變, 錯綜其數, 此固難為粗心者道也。這段脂評是解讀《紅樓夢》時自己的審美見解, 是否是曹雪芹創作時的意圖, 尚不可得知。但因這一條脂評, 便將其推廣到《紅樓夢》整部書中作為一種原理或公式去套, 必然會跨過界限而偏離真理越走越遠。
第二、運用數字的序列結構情節, 體現敘事結構的簡約性、對稱性和遞進性, 是中國古典小說的民族特色。從任何一部古典小說都可以找出一大堆數字對稱的現象, 其中有的是民族文化心理的折光。小說的表層結構是由各個部分、各個層次、各個序列聯繫起來的整體, 因而形成結構的關係的連接和設置這樣一個美學原則。位置的不同, 關係的不同, 必然導致產生的意義也不同。結構的美學涵義就在於「關係」對「意義」的生成作用, 而關係的設置又是一個形式問題。運用數字序列恰當地表現敘事結構內部各部分、各層次、各序列之間的關係, 不僅簡約, 具有高度的概括力, 而且凝練和濃縮, 充分顯示了運用數字結構故事情節這一藝術手段的優長。「以三分法」便是這樣典型的表現手段, 但這並不意味著所有運用數字的地方都具有這種民族文化的內涵和藝術表現的效應。周先生羅列的「冷香丸的配方藥味劑量, 無一不是十二為數, 秦可卿出殯時的富貴王孫隱著十二生肖」, 便是沒有太多「意味」的數字。
第三, 無論是結構主義, 還是中國明清小說評點家都十分重視敘事結構的根據。西方結構主義探尋小說文本內部結構的根據是對其各要素及各要素之間的相互關係的準確把握。而中國明清小說評點家運用的話語與此不同, 但也十分重視結構內部要素的排列和組合的嚴謹和統一。金聖歎曾說過:「如一篇之勢, 前引後牽,一句之力, 下推上挽, 後首之發龍處, 即是前首之結穴處, 上文之納流處, 即是下文之興波處。東穿西透, 左顧右盼, 究竟支分派別, 而不離乎宗。非但逐首分拆不開, 亦且逐語移置不得, 惟達故極神變,亦惟達故極嚴整也。」[18]這就說明結構關係的連接和組合, 形成結構內部的運動, 是小說創作的一種審美規律。一旦這一規律被破壞, 其作品不是殘缺不全, 便是支離破碎。從這個意義上講, 王國華努力尋找《紅樓夢》對稱結構的動機是好的, 但運用《易經》的方法去重新組合則是不可取的。
簡言之,「對稱結構」儘管對小說文本的表層的表現結構作出了屬於自己的表述, 並且有一定的啟發意義, 但究其實質仍舊在表層結構上探求, 未能深入到系統的深層結構之中。相對「網狀結構」這種直觀的意象的整體性的探求, 離合理的內核距離更大。上面勾勒了半個世紀關於《紅樓夢》敘事結構研究的概況, 並做了一些理性的思考。也許有人會認為你是否要做出結論性答案呢? 回答是否定的。我只想在理性思考之中, 啟迪大家是否轉換思維方式, 認真地總結紅學的研究方法, 什麼是有價值的東西, 什麼是無價值是東西, 少設立一些大而空的這個「學」, 那個「學」, 多研究一些文學範疇的藝術規律, 實事求是地分析問題。使《紅樓夢》文本的生命形態鮮活地解讀出來, 建樹新世紀紅學研究的里程碑。