《紅樓夢》的生命境界
十六世紀末, 中國古代長篇小說的創作發生了巨大的變化: 從題材看, 發生了從歷史到現實、由超人到常人的改變; 從創作來看,發生了從集體累積型的「史詩」式的作品到作家個人創作的「寄寓」型作品的改變。或者說, 中國古代長篇小說的創作跨入了由「市人小說」、「史詩小說」過渡到「作家小說」的新時代。《金瓶梅》的誕生標誌這種轉型的完成, 為中國古代長篇小說的創作開創了一個新的傳統, 以至後來的《醒世姻緣傳》《儒林外史》、《紅樓夢》的作者們都沿著這條不歸之路繼續跋涉。
《紅樓夢》的作者曹雪芹, 用富於感傷詩人的氣質和才情編織出一部「前無古人, 後無來者」的淒婉的、永遠無法重圓的「夢」, 使古今多少動情的讀者為之驚訝和歎惋。不過, 面對這部曠世奇書,許多人為之作無窮盡的探尋和猜測, 卻終難窮盡其義, 它好像一枚永難嚼完的橄欖, 誰都可以品出不同的滋味。當代學術具有沖決傳統圍堤的品格, 人們已經注意到從不同的視角向對象的縱深方面開掘, 文學研究似乎也如此。《紅樓夢》的生命境界和生命主題及其產生的原因, 人們雖有涉及, 但發掘不深, 因願意呈獻這篇短文, 以求教於大家。
《紅樓夢》的生命境界
「有境界自成高格。」(王國維《人間詞話》) 藝術境界當然應該包含藝術所表現的「生命境界」。或者說,「藝術境界」在某種程度上就是藝術中生命境界的表現。那麼什麼是藝術中的生命境界呢?本來生命有兩個依次遞進的層次; 自然生命和精神生命。後者是前者的昇華１。而藝術所要表現的就是個體生命的精神內涵, 因此, 藝術中的生命境界應該是標誌著個體生命精神完美性的範疇。中國古代的哲人們一直都在努力地追求一種高妙深遠的生命境界。從孔子、孟子開始, 儒家比較注重自我的內在修養, 追求一種內在自省的精神境界, 而道家則強調一種「逍遙游」的精神境界。中華民族的氣質是儒道互補型的２, 儒道兩家的對於生命境界的追求, 浸染了中國藝術的品格, 使之更注重人格魅力與德性修養３, 以期達到一個更高的生命層次。作為表現生命的藝術, 本質上應該表現出倫理精神、藝術情懷和哲學智慧, 這三者的統一就是生命和藝術的最高境界。我認為《紅樓夢》這部偉大的藝術作品就是倫理精神、藝術情懷和哲學智慧的有機統一體, 在《紅樓夢》的藝術世界裡, 作者創造了許多個性鮮明的人物, 並向這些人物的精神深處做了縱深開掘, 展現了每個人物的生命流程以及他們生命所能達到的境界。同時也為我們展示了創作主體如何在藝術創作中超越自我, 實現生命價值的艱難歷程。
「境界」是衡量客體不同層次的範疇, 我們運用「境界」來衡量生命的不同層次是受到前人啟發的。馮友蘭先生認為人生可以分為依次遞進的四種境界: 自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。無獨有偶, 西方克爾凱廓爾(Kiergarrd) 也把人的精神分為依次遞進的三個境界: 審美境界、道德境界和宗教境界。據此, 我們可以把《紅樓夢》所展示的生命境界分為; 宗教境界、審美境界、功利境界和道德境界。那麼每一種生命境界的具體情況又如何呢?宗教境界 宗教最顯著的特徵是對存在於我們周圍的人類需要和困惑的迴響, 是對擁有了特殊意義和價值、且被崇拜和敬仰的事物的「宗教化」過程。被「宗教化」了的事物便具有了超越日常生活理解力的夢幻和真理, 因此, 得到人們的虔誠信仰和認同４。藝術中的宗教境界不是宗教徒對宗教的盲目和愚昧的信服, 而是生命主體在生命價值幻滅後對自己的理想存在一種宗教式的歸依情緒。這種虔誠的生命情緒是精神幻滅者對生命的執著。《紅樓夢》中的人物只有賈寶玉的生命精神才能達到宗教境界。
《紅樓夢》的內容包括現實和神話象徵兩個層面。在現實層面中, 賈寶玉是一位有悖於時代主流意識的浪子, 他對於男權社會中男性文化強烈不滿, 這種意識喚醒了他的強烈的女性和女神崇拜。他對於美麗的女性和女神有著超乎尋常的敬仰和熱愛, 他說「女兒是水做的骨肉, ⋯⋯見了女兒, 我便清爽⋯⋯」(《紅樓夢》第二回,人民文學出版社1982 年版。以下均引自此書, 只註明回數。)「他便料定, 原來天生人為萬物之靈, 凡山川日月之精秀, 只鍾於女兒, 鬚眉男子不過是些渣滓濁沫而已。」(第二十回) 在賈寶玉的意識和行動中, 總是把女兒和女神作為一種超越其本身意義的理想化了的事物加以崇拜。賈寶玉把女性和女神作為一種美加以「宗教化」, 把能和美麗的女性終相廝守作為自己人生理想的極終目標。但是, 父系社會中的男性文化具有強烈的非生命化傾向, 不僅表現在人類戰爭和對自然界的野蠻征服, 還表現在對人尤其是對女人生命的損害和對自然人性的壓抑５。女性和自然的人性在男權社會中被摧殘是一種司空見慣的現象, 以至連壓迫者和被壓迫者都習以為然了, 只有賈寶玉才在那個社會中有著異乎尋常的焦慮和發現。在賈寶玉理想的天國裡, 那些美麗的女性和女神成為其理想的化身,他崇仰她們、關心她們、熱愛她們, 以至於在賈寶玉的心目中, 這些美麗的女性和女神都被「宗教化」了。
在神話層面上, 賈寶玉是女媧神創造出來的一塊石頭, 其先天具備一種失落: 本質上是補天之石, 卻無緣去補蒼天。這種理想和現實的巨大差異, 導致石頭自怨自艾, 歎息不已。由「石」幻化成「玉」, 再由「玉」幻化成「人」, 再由「人」還原成「石頭」, 這樣一個生命歷程是具有先驗意味的。在這個歷程中,「樂極生悲, 人非物換,究竟上到頭一夢, 萬境歸空」(第一回)。石頭進入「溫柔鄉, 富貴場」, 或許是失落後的沉淪, 也可能是自我麻醉, 在那個諸相紛繁的世俗社會中, 其本性數次被聲、色、名、利所蒙蔽, 均在僧、道的幫助下, 走出了困境, 保持了自然的生命本性。這種對生命本性的矜持和努力的復歸, 完全可以說是賈寶玉精神境界的核心。
帕森斯先生說:「任何一種社會當中, 有些人類的期待——為了要實現它, 人類在情緒上已經深深地投入了的——注定要受挫折的。」６賈寶玉作為一個純粹的理想化精神個體, 在現實世界裡,外部社會的壓力越大, 其焦慮和感受到的挫折就越明顯, 賈寶玉在情緒上的歇斯底里和無名的憂愁是先天注定的。他的悲劇在於其生命的脆弱性! 克利夫德·格爾茨對於生命的脆弱性是這樣論述的:那威脅著要使人崩潰的混亂至少有三點: 他的分析能力的極限、忍耐能力的極限和道德見解的極限。混亂源於一大堆事件既無合適的解釋也沒有解釋的可能性。挫折、痛苦和對難解的道德困惑的感受——如果它們足夠強烈或持續時間長的話——構成了強大的挑戰, 使人不禁懷疑這一命題: 人生是可以理解的, 通過思想, 我們可以有效地指導自己的生活。７賈寶玉作為男權社會的成員, 由於其人生理想與當時社會的主流理想大異其趣, 導致其生活面臨著一系列他在當時難以解答的困惑。這種混亂的生活引起了其生命意識的巨大困苦, 直接導致其向女性和女神崇拜發展。在《紅豆曲》中, 他強烈的表現了這種生命意識, 其詞曰:滴不盡相思血淚拋紅豆, 開不完春柳春花滿畫樓, 睡不穩紗窗風雨黃昏後, 忘不了新愁與舊愁, 嚥不下玉粒金蓴噎滿吼, 照不見菱花鏡裡形容瘦。展不開的眉頭, 捱不明的更漏。呀! 恰便似遮不住的青山隱隱, 流不斷的綠水悠悠。
賈寶玉體貼入微, 把自己無盡的相思、憂傷和悲苦都付與了他心中的女性和女神。正是他的這種深刻的憂患意識, 才讓他擔憂女性的命運比擔憂自己的命運更深遠、也更深刻, 超出了同時代的任何人。例如當寶玉聽黛玉唱完《葬花詞》後,《紅樓夢》中有一段寶玉的心理描寫足以表現出這一點:不想寶玉在山坡上聽見, 先不過點頭感歎; 次後聽到「儂今葬花人笑癡, 他年葬儂知是誰」等句, 不覺慟倒山坡之上, 懷裡兜的落花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌, 將來亦到無可尋覓之時, 寧不心碎腸斷! 既林黛玉終歸無可尋覓之時, 推之於他人, 如寶釵、香菱、襲人等, 亦可到無可尋覓之時矣。寶釵等終歸無可尋覓之時, 則自己又何在哉?且自身尚不知何在何往, 則斯處、斯園、斯花、斯柳, 又不知當屬誰姓矣! ——因此一而二, 二而三, 反覆推求了去, 真不知此時此際欲為何等蠢物, 杳無所知, 逃大造, 出塵網, 使可解釋這段悲傷。
這段只有超越生活本身才能夠解釋的擔憂和悲傷, 導致了寶玉的憂慮和思考要比任何人都要深遠, 以至於他的憂慮和言行都被常人看作是乖謬的。在寶玉生活的哪個時代, 他不可能真正有知音, 連林黛玉也只不過算得上半個知音罷了! 林黛玉的擔憂和焦慮都只不過是她自己的愛情命運, 然而, 賈寶玉先憂慮的是自己心目中的崇拜對像, 然後才是自己的命運, 最後推及萬事萬物。不過隨著時間的流逝, 外界社會的壓力逐漸吞噬了寶玉的理想, 他的生命大廈失去了存在的基礎, 他最終坍塌了。作為一個融解了創作主體內在情愫的藝術形象, 他從追求到幻滅的生命歷程, 體現了作者相似的生命歷程和哲學智慧。
審美境界 審美境界是以藝術情懷來關照審美對像, 使生命價值觀建築在對情感的不懈追求上。需求「促使人形成一定的意識傾向及一定的調控機制, 從而構成了各人的個性模式」８。需求的形成「決定著個性的傾向與具體的行為模式」９。這種心理學上的認識, 為我們從生命的角度來認識藝術形象提供了新的契機。《紅樓夢》中的林黛玉, 被稱為「情癡」, 她強烈地追求情感補償以及她的情感需求, 同樣具有超越其本身意蘊的意義。從而體現出生命的審美境界的主要特徵。
林黛玉這個藝術形象宛如一輪高懸蒼穹的明月, 滌蕩了多少讀者的靈魂, 讓人們為她而悲, 為她而流淚。這個孤苦伶仃的少女,她的一生充滿了矛盾: 身有居地卻無家, 雖有親人卻無摯愛, 貴為小姐卻無地位, 強烈地需求情感卻害怕愛情。她的一生就是情感的化身, 對於她的悲劇決不能僅從外部原因來探討, 更應該從其生命內部來尋找原因。在神話層面上, 林黛玉是絳珠仙草的化身, 從原型理論上看, 絳珠仙草是情感的形式10, 作為「還淚說」和「木石前盟」的主角, 這種分析具有一定的意義, 但依此來解釋她愛情意蘊,顯然只是就事論事。如果我們從生命角度來認識它, 就能進一步發掘出隱藏在「小說意象」後面有關創作主體的情感狀態。
愛情是黛玉生命的全部。她要求一種平等的男女之愛, 而不是當時那種不平等的性愛。她要的相知性情的愛情在那個社會根本沒有存在基礎, 象「水中花、鏡中月」一樣虛無縹緲, 但是黛玉為了這份當時難以存在的愛情, 付出了全部的淚水和心血, 最後用生命捍衛了自己的愛情理想。黛玉的悲劇是一種歷史性的生命悲劇, 我們可以從她創作的幾首詩歌看出她的悲劇意識。
林黛玉的幾首詩歌在藝術風貌上均有「孤冷清峻」的特點, 如《葬花詞》、《秋窗風雨夕》、《桃花行》等。她的詩歌不僅表現了強烈的生命情緒, 而且也構築了鮮明的精神境界, 具有強烈的感染力。例如《葬花詞》這首悲憤自憐的詩歌, 運用了大量的傳統的詩歌意象, 加之濃烈的主觀情緒, 構造出極富個性化的詩歌意境, 表現了抒情主人公自我生命意識的覺醒及醒後的巨大悲苦。故此, 當賈寶玉聽完這首詞後,「不覺慟倒於山坡之上」浮想聯翩, 悲苦不已。同樣, 另外的幾首詩歌也表現了同一主題, 不過《秋窗風雨夕》與《葬花詞》的傷春和惜春不同, 也異於《桃花行》的憐春和惱春, 是生命情緒在秋雨黃昏時刻的噴發, 具有強烈的悲秋情懷。其詞曰:
秋花慘淡秋草黃, 耿耿秋燈秋夜長。
已覺秋窗秋不盡, 那堪風雨助秋涼。
助秋風雨何來速, 驚破秋窗秋夢續。
⋯⋯
連宵脈脈復颼颼, 燈前似伴離人泣。
寒煙小院轉蕭條, 疏竹虛窗時滴瀝。
不知風雨幾時休, 已教淚灑窗紗濕。
林黛玉以詩歌的形式使自己的內在情感得到發洩、補償和調控, 並在不斷的循環之中走到了盡頭。林黛玉以其詩意般的生命之美展現了生命的審美境界。作為融解了創作主體內在情愫的小說意象,同樣是作者內在情感的渲洩。
功利境界 功利在正常情況下是推動社會進步的必要力量,假如沒有了慾望, 人們可能就失去了追求的動力; 但反過來, 假如慾望無限膨脹, 成為一個人追求的唯一, 責任、良心、道德和宗教在其生命體系中沒有絲毫的位置, 為了滿足慾望, 不惜一切代價, 這就使生命境界進入單一的功利境界。功利境界同樣也體現了作者對於人生、社會以及宗教的價值評判。《紅樓夢》中最能體現功利境界的人物就是王熙鳳和薛寶釵。她們是封建禮制下的兩類典型: 一個鋒芒畢露, 揚才露己; 另一個藏奸守拙, 不露聲色。雖然他們都不乏才能, 但都落下同樣悲慘的命運。作為藝術形象, 也包含了值得我們進一步思索的內涵。
對金錢和權勢的「貪慾」——「人的惡劣的情慾」曾經成為「歷史發展的槓桿」, 正是由這根「槓桿」的作用, 才使得《紅樓夢》生動展示出:在那一社會裡, 法律是金錢的奴隸, 狠毒是良心的主人;殺人的手不見血跡, 無罪的心上卻滿是傷痕⋯⋯封建社會的文明只不過給許多犯罪行為披上了一件雅致的、美麗的外衣⋯⋯11生活在那個社會的王熙風對於金錢和權勢, 有著無限貪婪慾望。為了金錢她視他人性命如同兒戲, 為了金錢她視家法如同虛設。在她的生命意識裡, 權勢、金錢佔據了巨大的位置, 成了她生命的唯一, 盡可能攫取金錢、權勢, 使之體驗出生命的高峰境界。因此她說:「憑什麼事, 我說要行就行。」在行動上, 她欺壓婆母和丈夫,弄權鐵檻寺, 借刀殺人。在意識上, 她拋棄了一切信仰, 因此她對馬道姑說:「你是素日知道我的, 從來不信什麼陰司地獄報應的⋯⋯」就是憑借這種意識, 她創造了一種功利的生命境界,「好風憑借力, 送我至青雲。」這句詩表明了薛寶釵的生命主流意識。在薛寶釵的生命意念裡, 爭取名位是其人生目的。她隨母兄來到賈府, 目的為了參加皇宮選妃, 沒成功, 便留在了賈府, 後來看到賈寶玉戴著「通靈寶玉」, 想起了「金玉良緣」的說法, 便動了做「寶二奶奶」的念頭。但是她忘記愛情需要用真情來換取對方的傾心, 並不是靠外部力量的撮合。她的生命意識和行動造就了她的生命悲劇。
道德境界 社會的理性體現在倫理道德, 道德體現了社會群體對於社會的責任和義務。封建社會道德與義務、責任明顯是悖裂的, 我們如果要探討《紅樓夢》中人物的道德境界, 那麼我們就必須把它置入當時的文化背景之中。中國十七、八世紀的封建社會制度早已是「將人的精神污染得不成樣子的惡劣的社會制度」12。這個血淋淋的社會到處充斥著骯髒, 倫理道德只是高懸於弱者頭頂之上的利劍, 是強者欺壓弱者的藉口。作者面對這群丑類, 憤怒已極,揮動如椽大筆, 把這個只能扼殺美、培育污濁的社會展現在自己的藝術世界裡。
《紅樓夢》中那些專愛做「妖精打架」的人物, 例如象賈赦、賈珍、賈璉、賈蓉、薛蟠等, 他們的生活邏輯就是盡情地享受, 驕奢淫逸是他們的生活特徵, 故此焦大罵他們:「每日家偷狗戲雞, 爬灰的爬灰, 養小叔子的養小叔子⋯⋯」在這樣一個混亂的大家庭裡, 有誰還能重視真正的倫理道德呢?能夠深謀遠慮的只有幾個女子, 秦可卿死前托夢給王熙風的一段話, 憂慮頗深:⋯⋯常言「月滿則虧, 水滿則溢」: 又道是「登高必跌重⋯⋯豈不虛稱了一世詩書舊族了⋯⋯否極泰來, 榮辱只週而復始, 豈人力能可保常的。但如今於榮時籌畫下將來衰時的世業, 亦可謂常保永全了⋯⋯當我們讀完全書以後, 除了感到作者強烈的憤激之情外, 還能感到他的勸喻之情。作者總是有意無意地勸誡道「身後有餘忘縮手, 眼前無路想回頭」(第二回) ,「休要前進, 作速回頭要緊」(第五回)。作者對於這些敗行壞德者的深刻揭露, 並不是僅僅是為了暴露和抨擊, 或許更希望建立一個理想的道德世界, 但是作者心目中的理想的道德境界是什麼呢?恐怕連他自己也不知道, 不然賈寶玉完全可以不必出家做和尚。
李時人先生認為中國古代長篇小說從《金瓶梅》開始發生了革命性的變革, 在創作主體和小說題材兩個方面表現出「小說家主體意識的覺醒」13。這說明中國古代長篇小說的作者已經充分認識到小說的藝術價值, 從而更有利於傳達作者對社會人生的認識和評價。《紅樓夢》的作者充分把握了中國古代長篇小說的這一傳統, 並發展到了極至。《紅樓夢》作為「寄寓型」小說的高峰, 必定包含著小說家對社會人生和時代的獨到見解。生活在康乾盛世時代的曹雪芹, 通過他所創造的《紅樓夢》中的人物的四種精神境界, 表達了他對於同時代各類人物命運悲劇的思考。康乾盛世是以時代的人文精神的失落為巨大代價的, 由於處在特殊的歷史時期, 康乾時期是一個「高山為谷, 低谷為陵」的巨變時期, 在巨大的社會動盪之中,知識分子在皇權極端專制的情況下, 都不可避免地落入悲慘的命運。因此, 無論賈寶玉、林黛玉, 還是薛寶釵、王熙鳳以及其他人物,他們的悲慘結局, 可能就是作者對於所處時代生命悲劇的思索和感性再現。
《紅樓夢》的生命主題與創作主體的生命苦悶
《紅樓夢》中描寫的四種生命境界, 來源於人物的生命意識和生命體驗, 但並不意味著作者全部贊同, 其中必然有褒有貶。那麼作者的傾向何在呢?我以為宗教境界作者是贊同的, 審美境界作者是欣賞的, 對於功利境界和道德境界, 作者是同情和譴責的。為什麼作者會有如此的主觀傾向呢? 那就要從《紅樓夢》的主題和創作主體的生命體驗來分析。
我以為《紅樓夢》的主題是生命主題。《紅樓夢》創作主體的生命體驗是生命苦悶。藝術品是創作主體用自己的生命澆灌出的花朵, 生命像一只精靈跳躍於藝術之中。中國藝術的內在結構是生命意識和生命體驗的統一體, 體現出創作主體的生命意識和生存狀態, 是生命精神的表現, 並因此呈現出詩的品格。此論雖為偏頗, 可能會中要害。小說是一個民族敘事藝術的高度發達的產物。李時人先生認為:小說應該是創作主體蓄意經營的、能夠展現廣闊社會人生的世界, 是具有細緻婉曲的描寫和完整的意識邏輯的統一體; 小說是由意象和形象兩部分組成的、統一的藝術世界, 不僅提供了認識價值的滿足, 而且也展示其美學風貌。14李先生以文本和作者的內在聯繫為邏輯起點, 重新認識了小說的概念。他對於小說概念的再認識, 為我們研究小說文本提供了具有張力的空間。對「自寓型」小說的《紅樓夢》, 我們需要有一種全新的理論視角來審視。
藝術是生命苦悶的象徵15, 說明藝術創作根源於創作主體的生命力的衝動。西方的美學家對藝術的創作也有同樣的認識。例如, 弗洛伊德、柏格森、叔本華和克羅齊, 他們的文藝批評都超越了以往以「事件的表達」和「純客觀的描述」為特徵的批評傳統, 走向以象徵為主體方式來表現人生的批評模式。他們主要通過對文本的解構, 來解釋創作主體創作的原因。
生命主題包括生命意識和生命的生存狀態。那麼《紅樓夢》的生命意識是什麼呢?《紅樓夢》的生命意識源於創作主體對於生命的終極關懷。中國的文化機制是以「克己復禮」為特徵的心理機制,這種機制是以生命個體的獨立人格的失落為代價的。章培恆先生認為:「中國社會的發展從生命的發展史來看, 是壓抑某種程度上失去的人類本性, 在這樣的條件下悲壯地, 一步一個血印地向前行進的歷史。」16「失去的人類本性」從某種意義上說, 就是人類潛藏在心裡的為維護獨立人格尊嚴和對自由生活追求的意念。故此, 唐富齡先生認為《紅樓夢》存在著「失落的追尋」。因此, 我認為曹雪芹的生命意識就是追求一種獨立自由的人格及其追求失敗後的失落與苦悶。不過這種追求在封建專制制度下是難以企圓的夢想。《紅樓夢》中寶黛的那段美麗而淒婉的愛情悲劇, 完全是創作主體失落的追求的呈現。
《紅樓夢》所展現的文化風貌有悖於當時的主流文化。對康乾時代的主流文化錢穆先生是這樣評論的:康雍以往, 極於乾嘉, 考證之學既盛, 乃於東林若渺不相涉。起於山林, 講於書院, 堅持於牢獄刀繩, 而康雍乾嘉之學,則主張於廟堂, 鼓吹於鴻博, 而播揚於翰林諸學士。br康雍乾嘉時期實行的專制政治、文化扼殺和殘酷打擊的政策,在文人的心理上投下了巨大的陰影, 每個人都有一種朝不慮夕的生命憂慮。康雍乾時代的考證學風, 從一個側面反映了當時文人的生存狀態。曹雪芹利用《紅樓夢》創造了幾種人物的命運悲劇, 表現了他憑借直覺對所處時代的感性認識。
賈寶玉和林黛玉兩個藝術形象寄寓了作者曹雪芹的主觀情感, 是作者的人格象徵。作者採用一種先驗的理念形式, 來完成寶黛的形象塑造。寶玉和黛玉的性格都具有二元對立因素。寶玉聰明靈慧卻又似傻癡狂, 號為「富貴閒人」卻又是「無事忙」, 孝順乖巧卻又乖張荒謬。黛玉目無下塵、孤芳自賞卻又渴望得到情感的補償。這些相悖相成的性格因素和諧地統一於他們身上。如果我們對著一對矛盾的復合體進一步研究, 就會發現他們的理想與現實的大不調和。王蒙先生對於賈寶玉的性格與環境的衝突有著精彩的論述:寶玉喜「聚」, 感受到的卻多離散。寶玉喜歡那些聰明的女孩子, 看到的卻是一個又一個的凋零與失落。寶玉希望得到眾人之情, 後來才明白只能各得各的情。寶玉不喜歡讀書應酬,卻不能不去讀書應酬。尤其寶玉對黛玉的愛情, 受封建家長、封建勢力、封建輿論、封建觀念的重重壓迫, 他不但得不到淋漓酣暢的表白與交流, 不但不能充分享受愛的甜美幸福, 甚至也得不到多少含蓄的友善的慰籍與溫暖, 得不到多少詩化的愛情的淨化, 浪漫的愛情的綺麗, 哪怕是俗人的卿卿我我恩恩愛愛。18寶黛的理想與現實的巨大衝突構成了他們的生命悲劇, 因此,《紅樓夢》中洋溢著人生如夢、人生是悲劇的意蘊。作品的這一生命主題是受作者的觀念意識與生存環境的矛盾所制約的。異端思想促使曹雪芹對於生存環境極為不滿, 這一點使他強烈要求得到心理和情感的補償。由於這種要求在那個時代無法得到滿足, 導致其感到生存危機, 這種危機就是人物痛苦的根源。魯迅先生的話對我們分析問題大有裨益。
造化所賦予於人類的不調和實在太多。這不獨在肉體上而已, 人能有高遠美妙的理想, 而人世間不能有副其萬一的現實, 和經歷相伴, 那衝突便日見其瞭然。所以在勇于思索的人們, 五十年的中壽就恨過久, 於是有急轉, 有苦悶, 有彷徨, 然而也許不過是走向十字街頭, 以自送他的餘年歸盡。17整部《紅樓夢》在象徵層面上, 其實就是一部有關「石頭」的經歷。不過這個情節卻有著深刻的象徵意蘊: 這是一塊有著偉大使命的「補天之石」, 但卻落下了一個可悲的下場, 因此, 他每日在無稽崖「自怨自歎, 日夜悲號慚愧」,「本來可能有的輝煌崇高的位置與終於一無位置二無用場的矛盾」18, 是十分窩心的。這塊生不逢時的「石頭」是作者命運不濟的自況。從這個角度來看, 曹雪芹的生命悲劇就是傳統文人的生不逢時的命運悲劇。故此, 他自歎道:「今風塵碌碌、一事無成」,「實愧則有餘」,「被父兄教育之恩, 負師友規談之德, 以至今日一技無成、半生潦倒」(第一回)。作者的苦悶之情溢於言表, 不僅如此他熱情的追求生活卻被拋棄的悲劇命運, 帶給他無盡的悲哀與悲涼, 虛幻、消沉和悲觀成為其生命意識的主流。《西江月》詞如此評價賈寶玉「縱然生得好皮囊, 腹內原來草莽」、「天下無能第一, 古今不肖無雙」(第三回)。其實, 這也是作者的自我寫照。
有人認為寶黛愛情實質上中國傳統的「香草美人」的比興形式19 似乎也有道理。「香草美人」的比興形式作為一種象徵體系是創作主體的一種心理原型。創作主體通過比興的手段把生命情緒投射到象徵物上, 這樣比興手段就成為作者發憤抒情的契合點。寶黛的愛情作為一種比興手段同樣成為作者抒情的爆發點。「木石前盟」是寶黛愛情發生的先天邏輯, 他們自己的約定和神定的「金玉之緣」相違背, 故此, 他們的愛情沒有浪漫的溫情, 惟有無盡的悲苦和渺茫的不知可否的結局。他們和生存環境的矛盾就十分尖銳, 具有不可調和性。
生命主題不僅包括主體對於生的思考, 而且還應該有對死亡的思索。死亡對於每一個人來說都是必須面對的問題, 也是對於人生的終極關懷, 是文學的重要主題之一。我國古代許多優秀的哲人們對於死亡都有著深刻的思考和論述。例如孟子有「捨生取義」的論述; 司馬遷有「人固有一死, 或重於泰山, 或輕於鴻毛」的生死觀。他們都注重個體生命價值的實現大於個體生命的存在。「捨生取義」的生命價值觀, 經過幾千年的積累與沉澱成為中國人的心理原型。《紅樓夢》中的人物由於對生命價值的定位不同, 導致不同的死亡態度。寶黛作為作者的自寓, 他們的死亡觀體現了創作主體的死亡觀。賈寶玉的人生價值觀念是超越了死亡的。他的理想是要求有美麗的女性相伴, 只要如此, 即便是死也心甘情願的。黛玉的死亡觀同樣如此, 愛情作為其生命的唯一, 高於生命的存在。所以當她聽到其愛情失敗的消息後, 便淚盡而死。寶黛的結局意義並沒有多少深刻的意蘊, 但他們追求的歷程卻意味頗豐。寶黛的理想最後都不可避免的破滅了, 雖然他們悲憤頹廢, 但他們卻沒有被壓跨,他們作了最後反抗, 寶玉走進了空門, 黛玉也為愛情獻出了生命。藝術作為生命價值實現的一種手段, 極大的表現了人生的精髓,「文學創作及鑒賞是一種生命活動, 主體要求在對像上體現出生命的特徵, 所以文學和藝術從廣義上說是對生命的象徵」20。《紅樓夢》這部偉大的藝術品作為創作主體的生命活動, 是作者生命價值觀、生命意識和獨立品格的象徵。故此, 葉嘉瑩先生說:「作者之感情的介入, 也並非偏狹盲目地發淺, 而是透過切身的感受, 表現他對人間諸象的更深刻的觀察和理解。」21