關於《紅樓夢》人物描寫方式哲理藝理探幽
一、「夢幻產生了東方藝術」
法國文學巨匠維克多·雨果這樣概括東西方藝術的差異:「藝術有兩個原則: 理念和夢幻。理念產生了西方藝術, 夢幻產生了東方藝術。」１東西方藝術的這種差異其實來自東西方意識方式的差異。誠如德國哲學家黑格爾所說:「在東方, 未經分裂的、固定的、統一的、有實體性的東西總是起著主導作用」,「對於東方人來說, 沒有什麼東西是真正獨立的, 一切顯得是偶然的東西⋯⋯都要在太一和絕對中找到它們的不變的中心和完備的形式。」「西方卻不然,⋯⋯出發點總是由無限(絕對真理) 分裂出來的無限個別特殊的東西, 由於這樣把事物劃分成為一些孤立的點, 每種有限事物在意識中就獲得一種獨立性。」２概而言之, 即西方人的哲學精神是重個別、重抽像,「以邏輯分析和系統的演繹推理為方法」３, 由此帶來的是西方藝術以「理念」為本——重客觀, 重再現, 重理智, 以工筆見長。東方人的哲學精神是重整體, 重實體,「以直觀、領悟、體驗為方法」。４由此帶來的是東方藝術以「夢幻」為本——重主觀, 重表現, 重心靈(想像、情感) , 以寫意見長。如果說, 西方藝術以理智對待心靈, 那麼, 東方藝術則竭力把心靈(想像、情感) 從「理智的支配」中「解放出來, 一躍而佔有無限權威的地位。」５東方藝術就是憑借這種「超人類的想像力所創造」６出來的, 因此, 讀者進入其中, 就如同進入「夢幻」境界——心靈自由、想像自由、創造自由。這見之中國詩歌的, 則是那種情景交融、虛實相生所形成的令人浮想聯翩、回味無窮的「意境」。見之於中國小說的, 是中國小說家採用了不同於西方小說家(以心理分析、描寫細緻見長的) 表達方式(本文不討論表達內容) : 以寫人物的言、行(動)、形(體)、略貌傳神見長。對於中國小說家來說, 一個人物的言、行(形)、心是完整的統一的世界(整體性)。但其可「直觀」的,只是訴之於聽覺的「言」和訴之於視覺的「行(形) 」。至於視聽感官所不能及的心靈世界, 作家很少直接涉及, 大都留給讀者自己去「領悟」「體驗」。由於從外部可聞之音(言)、可見之行(形) 到人物的心靈之間, 有著只有憑借想像力才能穿越的廣闊審美空間, 所以, 讀中國小說與讀中國詩歌一樣: 享有心靈、想像、創造的無限自由。在這方面,《紅樓夢》取得的成就最為燦爛輝煌。探討這種描寫方式的獨特神韻和奧秘, 對於認識東方藝術及《紅樓夢》在人類藝術發展中的現實意義和未來意義, 都將是有益的。
二、由表及裡: 觀行(形) 察貌而悟其心
毛詩序云:「在心為志, 發言為詩, 情動於中而形於言, 言之不足故嗟歎之, 嗟歎之不足故永歌之, 永歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。」這段話, 把人的「心」、「情」、「言」、「行」之間的關係作了準確的概括。「心」與「情」是內在的東西, 而「言」與「行」是外在的東西。內在的東西必然要通過外在的東西來表現。其中,「言」是訴之於聽覺的首選形式, 而行(形) 則是訴之於視覺的最高最後的形式(「手舞足蹈」)。誠如黑格爾所說,「姿勢」能「把文字的一般意義表達得更生動具體」, 更「個性化和完滿化」。７曹雪芹深諳此理, 也精於此道, 他能通過對人物的視覺形象——行動、形貌的描寫, 激活讀者的想像力, 從而「體悟」到其後的複雜的心靈世界。也即觀行(形) 察貌而悟其心。
他是怎樣做到這一點的? 從中我們可以得到怎樣的啟示?
一、肖像描寫: 依據語言意象和視覺心理的特點進行。
語言意象與繪畫意象不同; 繪畫意像是同時、直接呈現於人們的視覺的。而小說是用語言這個直線性的媒介去描寫空間形象的。也就是說, 語言意像是通過時間的轉移來完成空間形象的。如果小說家用畫家的手段表現空間形象, 最容易也最直接的辦法是平面列舉。但這樣做, 往往效果不佳。曹雪芹對人物肖像, 有集中描寫的文字, 例如, 對鳳姐、寶玉、黛玉等人都有平面列舉式的描寫。曹雪芹也許覺得此法並不見佳, 所以, 他在大多數場合, 是採用化靜為動, 化整為零, 化空間並列為時間分呈的辦法進行。一句話, 用書中人物的「活動」來貫穿各個靜態部分。
小說對賈母肖像並未作集中的、細緻的刻劃。曹雪芹有意識描寫的只是書中人物在不同場合所見到的賈母的某一個特徵。小說第一次寫賈母肖像, 是通過林黛玉初進賈府時眼睛所見進行的:黛玉方進入房時, 只見兩個人攙著一位鬢髮如銀的老母迎上來。黛玉便知是他外祖母了。(第三回)第二次寫賈母肖像, 是通過劉姥姥進賈府時眼睛所見進行的:只見一張榻上獨歪著一位老婆婆, 身後坐著一個紗羅裹的美人一般的一個丫鬟在那裡捶腿, ⋯⋯劉姥姥便知是賈母了, ⋯⋯。(三十九回)請看, 在黛玉這雅人眼中, 賈母只有「鬢髮如銀」四個字, 在劉姥姥這俗人眼中, 賈母只有「獨歪著」一個姿態。小說在其它場合,也大都只寫賈母的某個特徵。例如, 在寶玉挨打時, 眾人「只聽見窗外顫巍巍的聲氣說道:『先打死我, 再打死他, 就乾淨了! 』」「賈政⋯⋯只見賈母扶著丫頭,搖頭喘氣的走來。」(第三十三回)在賈府開夜宴賞中秋的那個淒涼之夜, 尤氏講一個笑話, 以期逗起賈母興致, 正說著,「只見賈母已朦朧雙眼, 似有睡去之態」。過一刻, 又「睜開眼笑道:『我不困, ⋯⋯你們只管說, 我聽著呢。』」(庚辰本脂批曰:「活畫」)。
把這裡的「搖頭喘氣」的步履、「顫巍巍的聲氣」、「朦朧雙眼」之態和前面的「鬢髮如銀」、「獨歪著」一整合, 一位老祖宗的形象便在頭腦中形成了。不過, 這種整合工作, 是由讀者憑借想像完成的。正是由於讀者參與了肖像的再創造, 賈母的外部特徵就顯得更為生動、鮮明。比起平面列舉更富激活想像力的機制。用語言去描寫視覺形象, 正如魯道夫·阿恩海姆所說, 必須對「形態(形狀) 」「加以削鑿, 使之集中喚起一種意象。至於這種意象的個性則是通過各種標準的符號的結合間接地誘導出來的。」這驗之於曹雪芹對賈母肖像的描寫, 可謂是再恰當不過的了。把散見於各種場合的賈母肖像的「一斑」(即「集中喚起一種意象」) 一「結合」, 於是就「誘導出來」一位獨具風采(個性) 的「老祖宗」形象。
曹雪芹選擇這種方法描寫人物肖像, 一則基於語言意象的特點, 二則遵循視覺心理的規律。現代視覺心理學的研究表明:「我們在觀看一個事物時, 以為自己看到的就是它的整體, 實際上卻不是, ⋯⋯當我們對一個律師或法官掃視時, 也只能捕捉到其整個形象的一小部分——如『手上挎著公文包』這一最突出的方面。」所以, 在黛玉眼中, 賈母只是「鬢髮如銀」, 在劉姥姥眼中, 只是「獨歪著」⋯⋯。諸如此類的例子在《紅樓夢》中隨處可得:在賈母眼中:「雪雁甚小,一團孩子氣」;(第三回)在秦鍾眼中, 智能兒的模樣兒,「越發出息的水靈了」。(第十五回)在眾人眼中, 林黛玉「身體面貌雖弱不勝衣, 卻有一段風流態度。」(第三回)在晴雯眼中(心中) , 李綺、李紋、岫煙、寶琴四人之美, 只化成一句比喻:「倒像一把子四根水蔥兒」。而在寶玉眼中,最後化成了模糊的感歎:「老天! 老天! 你有多少精華靈秀, 生出這些人上之人來。」(第四十九回)
諸如此類的肖像描寫, 談不上細緻、完整, 甚至有些模糊。但是, 正是這些撲朔迷離、似有若無、不即不離的字句, 形成一種激發想像的張力——有欣賞力的讀者會在迷離模糊的字裡行間捕捉到黛玉的風流體態、賈母之華貴雍容等等, 並從而體悟到人物的心靈、氣質。
二 表情與動作描寫: 著眼於整體定位。
如果說, 肖像描寫對人物來說, 多少還是靜態的、表面的, 那麼, 其外部的動力學方面的表現則是人物的表情與動作。細心的讀者一定會發現:《紅樓夢》描寫人物的表情時所使用的往往是極普通的字眼, 不僅如此, 甚至對不同的人在不同場合(或同一場合) 或者同一個人在不同場合(或同一場合) 使用的卻是相同、相似的字眼。
就笑態而言, 林黛玉有「抿著嘴兒笑」, 智能有「抿著嘴兒笑」,金釧也有「抿嘴一笑」之態。瘋跛道人有「拍手大笑」, 賈雨村有「拍手笑道」, 史湘雲也有「拍手笑道」, 王熙鳳則有「將手一拍, 笑道」⋯⋯。至於「冷笑」, 使用頻率更大, 黛玉「冷笑」, 妙玉「冷笑」, 賈政、鳳姐兒⋯⋯都有「冷笑」。當然, 笑態也有其它形式的, 例如襲人有「掩面伏身而笑」, 寶玉、麝月在鏡中「相視而笑」等等。臉部表情還有「臉紅」之類, 而所用語詞則大同而小異。例如, 寶玉「紅了臉」, 黛玉「漲紅了臉」, 香菱「紅了臉只管笑」, 王熙鳳則是「忽然把臉一紅」。更加令人驚奇的是: 在第四十六回裡, 對鴛鴦一個人的臉色,「紅了臉」竟用了四次之多。當邢夫人為其夫賈赦要討鴛鴦為小老婆前去「動員」時, 鴛鴦「不覺紅了臉, 低了頭, 不發一言。」當邢夫人拉她去「回老太太去」時, 她「紅了臉, 奪手不行。」待邢夫人走後, 鴛鴦路遇平兒, 早知消息的平兒開玩笑說:「新姨娘來了?」「鴛鴦聽了, 便紅了臉說道⋯⋯」, 當平兒告知鴛鴦事情原委時,「鴛鴦紅了臉向平兒冷笑道⋯⋯。」把這些相似、相近的字眼用於不同人身上, 或在同一個人身上反覆使用, 在平庸作家那裡, 會使人覺得單調和乏味。但在《紅樓夢》裡, 情況恰恰相反。同一種笑態(如冷笑) 或同一種臉色(如臉紅) 在不同人那裡有不同內容, 傳達不同個性。也即各具其心, 各呈其態。讀者不會把林黛玉的「冷笑」與妙玉「冷笑」混同, 也不會把鴛鴦臉紅與香菱臉紅齊一, 如此等等。
我們的問題也就在此: 曹雪芹憑借什麼神奇手段使這些平凡的乃至相同、相似的字眼獲得如此強大的生命力、刻劃不同個性的呢? 簡言之曰: 整體定位。整個性格是一個大整體, 性格所處的特定情況是一個小整體。部分的性質和內容要在整體關係上才能得到定位。也就是說, 這些相同、相似的字眼只有放在整個性格背景與人物所處特定情境背景上才獲得各自的內容與獨特風采。而這種整體定位工作, 同樣是通過讀者的聯想與想像完成的。只要把鳳姐的「忽然把臉一紅」與香菱的「紅了臉, 只管笑」、鴛鴦的「紅了臉」作一番比較分析, 便可「借一斑而窺全豹」。
鳳姐的「忽然把臉一紅」發生在她與賈蓉之間。賈蓉在鳳姐接見劉姥姥時前來「請示工作」。當請示完畢已退去時,「鳳姐忽然想起一件事來」又把他召回。召回之後, 她又「只管慢慢喫茶, 出了半日神,忽然把臉一紅, 笑道:『罷了, 你先去吧。晚飯後, 你再來說罷。這會兒有人, 我也沒精神了。』賈蓉答應個『是』, 抿著嘴兒一笑, 方慢慢退去。」(第六回)
根據賈蓉「抿著嘴一笑」的神秘樣子, 以及他若有所思的「慢慢退去」的步伐, 根據鳳姐一向風風火火難得有女兒之態的「歷史」,根據賈蓉已走又被重新召回之舉, 根據她召回賈蓉「慢慢喫茶, 出了半日神」的反常之態, 根據「這會兒有人」不便說之言, 根據「晚飯後, 你再來說」之約⋯⋯, 總之, 讀者在綜合了所有「元素」之後, 鳳姐的「臉一紅」就獲得其特定心理內容。在具有「一雙丹鳳三角眼,兩彎柳葉掉梢眉」的臉上所泛起的紅潤, 讀者又不難想像出嬌羞並存的獨特神韻。
香菱「紅了臉, 只管笑」, 發生在她與寶玉之間。芀官因在有無夫妻蕙上辯不過香菱, 就施以「武力」與香菱扭打, 結果兩人滾到地下的積水坑裡, 弄髒了香菱第一次才穿的石榴裙。香菱一怕寶琴傷心(因為裙料乃寶琴所贈) , 二怕姨媽批評。是寶玉從襲人處借來一模一樣的裙子給香菱, 香菱才如釋重負。此時, 已與寶玉走開的香菱又轉身叫住寶玉, 寶玉問何事,「香菱紅了臉, 只管笑, 嘴裡卻要說什麼, 又說不出來。」臻兒此時又催她走,「香菱臉又一紅, 方向寶玉說:『裙子的事, 可別和你哥哥說就完了。』」(六十二回)根據香菱被幾經拐賣的坎坷身世, 根據她「根並荷花一莖香」的清淳個性, 根據在薛蟠身邊被踐踏的悲慘境遇⋯⋯我們不難想像: 寶玉在「石榴裙事件」中對她的無私幫助, 是怎樣滋潤著那顆缺少愛的枯竭心靈。再根據她欲言又止的情態, 根據她對寶玉說的那句言不由衷的話, 我們又不難想像: 在有著「小蓉奶奶」「模樣」的香菱臉上的「紅潤」, 有著怎樣的嫵媚和恬美。
鴛鴦的「紅了臉」則另具個性色彩。她是個有主見的女孩, 根據她對兄嫂的痛斥言詞, 對平兒、襲人「幸災樂禍」取笑的回擊, 根據她誓不從命當眾削髮為尼的壯舉, 我們不難體悟到: 她在邢夫人面前的臉紅, 包含的遠不是少女的羞澀, 更多的是人格被辱時的憤怒、不便聲張情懷的強忍, ⋯⋯她本想找平兒、襲人「與我排解排解」, 卻不料平兒先「祝賀」她當「新姨娘」, 後讓她「和老太太說, 就說已經給了璉二爺」, 襲人則讓她「和老太太說, 叫老太太就說把你已經許了寶二爺」, 這種「幸災樂禍」的「亂點鴛鴦譜」, 使得鴛鴦「又是氣, 又是臊, 又是急」, 在這種情況下的臉紅則是無可申訴時的惱怒、知己「離叛」後的不平。這一切, 又直逼出她當眾宣誓:「至急為難, 我剪了頭髮, 做姑子去! 不然, 還有一死, 一輩子不嫁男人, 又怎樣, 樂得乾淨呢! 」在一張有著「高高的鼻子, 兩邊腮上微微的幾點雀瘢」的「鵝蛋臉」上在此時此刻為此事所泛起的紅潤, 其神采情態又迥然不同於鳳姐與香菱了。
至於黛玉的「冷笑」和妙玉的「冷笑」之個性差異及其心理內容, 讀者更不難根據她們的整體性格和所處情境加以填空。曹雪芹的任務, 僅僅是提供可見的「召喚結構」, 其餘則留給讀者去體驗、領悟了。
比之人物的肖像與表情, 動作(手勢) 在傳達心靈方面更具有「個性化與完滿化」的優勢。一個動作(手勢) 能傳達千言萬語所不能窮盡的內心情感。《毛詩序》把「手舞足蹈」視為傳達「心」、「情」的最高形式是十分深刻的。從這方面看, 以動作(手勢) 表現人物具有無比的經濟性, 最能收到以有限表現無限, 以一當十的藝術效果。元妃省親, 在禮儀上是氣概非凡、莊嚴熱烈的, 但在當事人卻有道不盡的淒婉。元妃與賈母、王夫人見面時, 不是歡樂, 而是「垂淚」、「對泣」。當小太監引寶玉進來, 元妃「攜手攬於懷內, 又撫其頸」,「一語未終, 淚如雨下。」(第十八回) 這一「攜」、一「攬」、一「撫」、一「淚下」包含多少骨肉情深和傷感? (庚辰本脂評曰:「作書人將批書人哭壞了! 」) 當執事太監啟道:「時已丑正三刻, 請駕迴鑾」時, 元妃「拉了賈母王夫人的手不忍放」。這一「手不忍放」的動作又表達元妃怎樣的難捨難分的親情! (庚辰本脂評曰:「使人鼻酸」)
當賈政被莫名其妙召進宮, 那「賈母心神不定, 在大堂廊下靜候。」(第十六回) 庚辰本脂評曰:「慈母愛子寫盡」。當寶玉被賈政召去而吉凶未卜時,「襲人倚門而立」。(二十三回) 庚辰本脂評曰:「等壞了, 愁壞了! 」
當寶玉陪笑跟玉釧打招呼時, 沉浸在失姐之痛中的玉釧「把身一扭, 只管拭淚。」(四十三回) 庚辰本脂評曰:「無限情理」。由此可見: 在元春、賈母、襲人、玉釧的極其「有限」的形體動作裡, 蘊涵著「無限」不盡的心理內容——元春的動作致使批書人「鼻酸」、「哭壞」! 賈母那「大堂廊下靜候」又包含多少焦急, 多少不安!襲人一「倚門而立」又傳達多少主僕之情! 玉釧一「扭身」、一「拭淚」, 包含多少哀痛與不平! 這一切都不在字面, 而在讀者的想像中、體悟中。它可以神通, 可以意會, 卻難以一言蔽之。
前面曾就鳳姐的「忽然把臉一紅」作過分析。這裡不妨再就她的「站著正說笑」和「一笑去了」的心理內容作一番探索。
劉姥姥二進賈府時, 除看見「獨歪著」的賈母, 還同時看見「鳳姐兒站著正說笑」。(三十九回) 對這一舉動, 庚辰本脂評敏銳指出:「在姥姥眼中, ⋯⋯普天下人獨該站著說, 阿鳳獨坐才是, 為何今見阿鳳獨站哉! 真妙文字。」這「真妙文字」到底「妙」在何處? 妙就妙在這「站著正說笑」的反常之舉(動) 把鳳姐兒歷來為人表現得更為生動傳神。
劉姥姥一進賈府時, 看見鳳姐「粉光脂艷, 端端正正坐在那裡」, 而其餘人, 如「平兒站在炕沿邊」,「周端家的已帶了兩個人立在面前。」(第六回) 在協理寧國府時, 那些僕役及一般人, 都站著,走著, 甚至跑著, 只有鳳姐「獨在抱廈內起坐, 不與眾妯娌合群, 便有女眷往來, 也不迎送。」(第十四回) 這兩處的「坐」與「獨⋯⋯(起)坐」把鳳姐那至尊至貴、逞威逞雄的個性表現具足。劉姥姥這次所見的「站著正說笑」,貌似反常,其實把她的上述個性表現得更為酣暢。賈母是賈府最高統治者, 彼時又在賈母房中, 在這種場合, 鳳姐當然不能和賈母平起平坐(這正是鳳姐的精明處)。此外,「大觀園中姐妹們都在賈母前承奉」, 此時的鳳姐在賈母身邊「站著」且「說笑」, 更能顯示她那君臨天下、鳥瞰眾生、左右全局的「脂粉英雄」本色。在這種情況下,「站」比「坐」更能體現鳳姐的「丰神」。
再說她的「一笑去了」(第十六回)。某日, 賈璉、賈薔、鳳姐等人在一起商討關於下江南、去姑蘇聘請教習、採買女孩子的人選問題。當時也在場的賈蓉「在燈影兒後頭悄悄的拉鳳姐兒的衣裳襟兒」, 提醒她趁機安插兩個人。賈薔當然滿足了鳳姐的願望。事成之後, 賈蓉追上鳳姐,「悄悄的笑向鳳姐道:『你老人家要什麼, 開個賬兒, 帶去按著置辦了來。』鳳姐笑著啐道:『別放你娘的屁! 你拿東西換我的人情來了嗎?我很不稀罕你那鬼鬼崇崇的! 』說著,一笑去了。」鳳姐是「一笑去了」, 但這短短的四個字, 一個動態, 卻給讀者留下了無盡的遐想, 漫長的思索。是表現了她一貫的風風火火的個性? 是的。(有的版本作「一逕去了」, 實在平淡無奇, 有失鳳姐風采。)是再次暗示她與賈蓉之間的神秘關係? 是的。是了卻私事、得到(賈蓉) 親暱後的心滿意足? 似乎也是的。在「一笑去了」之前, 鳳姐已有「言」在先(引文見上)。結合此「言」, 這一「去」是「警告」賈蓉以後在大庭廣眾之下別「鬼鬼崇崇」的?而這「一笑」則又是堅定賈蓉信心的信號? 這樣的分析, 也合乎邏輯!
上述分析似乎都是, 但又似乎還不止這些, 到底這「一笑去了」還有哪些內容——可能的內容? 由表及裡, 由外部可見的然而「有限」的行(動)、形(體) 通向那不可見的「無限」的心靈世界, 其間要走過廣闊而又漫長的路。曹雪芹只指明道路的大致方向, 其餘的,要由讀者去上下求索了。
三、由此及彼: 聽聲類形而度其情
言為心聲。應該說,《紅樓夢》寫人物的行(動)、形(體) 的文字在數量上遠不及寫人物言語的多。可以說, 她的絕大部分文字是寫人物言語的。人物言語又以對話為主要形式, 本文也相應以此作為分析的主要對象。
實際生活中的對話至少有如下特點: 一是情境性, 即特定人物為特定事件展開的。一句極平常的語言在特定情境中可能包含無限容量。離開這個情境, 卻顯得平淡無奇; 第二, 對話往往與形體動作、表情互為補充。因此, 對話人會不覺得交流的中斷, 但一段對話的錄音卻會有無數停頓。這停頓實際是被動作和表情所佔據; 第三, 對話者往往還會用語言的節奏、速度、聲調的變化來加強傳情達意。
但是, 小說中的對話, 除保留對話的情境和內容, 首先失去了說話者速度、節奏、聲調諸特點。其次, 對話者的動作與表情是無時不在的動態過程, 但小說卻無法追蹤這一切, 只能有少數的提示(如前面所分析)。也就是說, 留在小說中的對話, 僅僅是沒有速度、節奏、聲調和少數動作、表情描寫的對話內容。如果說天才就是衝破局限, 那麼, 曹雪芹正是這樣: 他充分利用對話的情境特點和對話內容所體現的情緒性, 誘發讀者根據整體定位原則去想像對話者速度、節奏、聲調, 甚至神情、手勢, 進而體現出言語背後所隱蔽著的豐富的內心世界。也即聽聲類形而度其情。
甄士隱在經歷了世態炎涼、家破人亡的人生道路, 又受了跛足道人《好了歌》的點撥之後, 遂對跛足道人「說一聲:『走罷! 』⋯⋯同著那瘋道人飄飄而去。」(第一回) 甲戌脂評曾就「走罷」二字批曰:「如見如聞」。「如見」者, 視覺之形體動作、表情也;「如聞」者, 語言的速度、節奏、聲調也。短短兩個字, 竟有如此不同尋常的內容。讀者會根據甄士隱的身世、遭遇想像出他說此話時臉上的嚴峻神情和蔑視紅塵的超然冷笑(「如見」) , 似乎可聽到說出這兩個字時那蒼涼、深沉又堅定的聲音韻味(「如聞」)。
林黛玉初進賈府, 王夫人向她介紹寶玉時曾有「我有一個孽根禍胎, 是家裡的『混世魔王』」之語。(第三回) 甲戌脂評曾就「孽根禍胎」批曰:「四字是血淚盈面」。
王夫人說出此語的心態是極為複雜的。對賈政嚴管寶玉, 她從「理論」上是支持的, 但又唯恐這種嚴管會傷害寶玉身心, 從而使自身利益也受損。這在「不肖種種大受笞撻」時, 王夫人趕到現場對賈政所說的那番話中可以得到證實:「老爺雖然應當管教兒子, 也要看夫妻分上! 我如今已五十歲的人, 只有這個孽障, ⋯⋯今日越發要弄死他, 豈不是有意絕我呢?既要勒死他, 索性先勒死我, ⋯⋯。」「說畢, 抱住寶玉, 放聲大哭起來。」(三十三回) 總之, 母愛、禮法和自身利益的交織與衝突, 使得王夫人在說出這「孽根禍胎」時, 自然也有「血淚盈面」之態。
薛寶釵命鶯兒:「你不去倒茶, 也在這裡發呆作什麼?」對這句平常的話, 甲戌脂評就「請諸公掩卷合目, 想其神理, 想其坐立之勢, 想寶釵面上口中」。這句話何以有如此巨大的爆發力, 能令人完成由此及彼、由言而行(形)、由聽覺形象而視覺形象的轉換的呢?這要聯繫到寶釵歷來為人(性格背景) 和這句話出現的背景(情境)。
寶釵生病, 寶玉前去看望(事見第八回)。在這次相聚中, 寶玉看了寶釵的金鎖, 寶釵看了寶玉的頑石。當她看到「寶玉」正面的「莫失莫忘, 仙壽恆昌」和自己金鎖上所刻之字「不離不棄, 芳齡永繼」正好是「一對兒」(鶯兒語) 時, 便笑命鶯兒:「你不去倒茶, 也在這裡發呆作什麼?」
寶釵是聰明、沉穩、有心計的人。當「金玉良緣」已有確鑿之證時, 她笑趕鶯兒之語就別有情味。「掩卷合目」(即聽覺、視覺想像)確乎可見其「面上」有光彩照人的喜悅之色, 其「口中」似可聽見嗔怪鶯兒的溫柔之音,「其坐立之勢」似可見端莊高雅之態; 綜合種種而「想其神理」, 可謂是「儀靜體閒, 柔情綽態」,「轉眄流精, 光潤玉顏」了(曹植《洛神賦》)。至於「其言」、「其形」、「其神」所暗示的「其心」, 讀者自是不難體悟了。
當賈鏈從蘇州接黛玉歸來之時, 正是賈元春才選鳳藻宮不久。鳳姐見室內無人, 便一迭連聲對賈璉說:「國舅老爺大喜, 國舅老爺一路風塵辛苦! ⋯⋯」(第十五回) 這兩個「國舅老爺」的反覆所形成的節奏, 確乎令人有「嬌音如聞, 俏態如見」(庚辰脂評) 之想。平日,賈璉在鳳姐眼中是等閒之輩。但在元春進宮的大喜之日, 在青年夫婦小別重聚之時, 其「音」(語言的高低、節奏等) 焉得不「嬌」? 其「態」(動作、手勢、表情等) 焉得不「俏」? 至於「音」如何「嬌」, 而「態」又如何「俏」, 又要靠讀者憑借想像予以構畫了。
當寶玉讓湘雲給他梳頭時, 湘雲則說:「如今我忘了, 不會梳了。」(二十一回) 兩個「了」字所構成的特殊情味, 不僅使人想到「嬌憨」之態, 還令人想到她跟寶玉的親暱。至於她把「二哥哥」說成「愛哥哥」, 就「更覺輕俏嫵媚, 儼然一嬌憨湘雲立於紙上」(庚辰本脂評)。
鑒於此類例子在《紅樓夢》中隨處可得, 本文僅以脂評涉及的幾處略作分析, 以期以一當十。正像由人物的行(形) 通向人物的心靈, 讀者要憑借想像穿越幽深的道路, 由人物的「言」過渡到「形」並進而深入到人物的心靈,
同樣如此。可以說, 進入《紅樓夢》世界, 對於一個有相當欣賞水平的人說來, 就如同進入一個心靈自由、想像自由、創造自由的「夢境」。
四、「神秘是藝術動魄的夢」
「藝術是人類絢麗的夢, 神秘是藝術動魄的夢。」不管古今中外藝術家、美學家對藝術有多少不同的見解, 但對藝術必須訴之於人類的想像這一點, 幾乎是沒有異議的。但是, 想像是由「神秘」啟動的。有「神秘」才有想像, 有想像才有「夢」、才有藝術。一言以蔽之: 一部文學藝術作品, 如果失去誘發想像力的機制, 就沒有引人入「夢」的「動魄」的功效。《紅樓夢》的「永久魅力」, 除了來自她那博大精深的內容, 就在於她有引人入「夢」的意境。也許, 她刻劃人物的具體方法可隨社會發展和文學自身的發展而起變化, 但她所極力追求的境界與精神, 卻是人類藝術的共同要走的道路。黑格爾說:「東方的意識方式比起西方的(希臘的是例外) , 就較適宜於詩。」就這個意義上說, 人類只要還創造藝術, 還做「絢麗的夢」,那麼, 他們就會想到東方藝術, 想到《紅樓夢》。