《 紅樓夢》 與戲曲結構
中國古代小說與戲曲有著密切關係的現象已多為學者指出，《紅樓夢》 與戲曲的聯繫現象，也有學者論及，如徐扶明的《 紅樓夢與戲曲研究》 就《 紅樓夢》 中的戲曲及戲曲史料、戲曲對《 紅樓夢》 的影響作了探討和研究，惜學者們對《紅樓夢》 本身及其與戲曲的結構關係未作深究，試作探討。
《 紅樓夢》 作為語言藝術作品必然呈現出有形的結構形態。其有形的結構形態在各種分析《紅樓夢》 方式之研究對像中是最具有客觀性的，它應該對題旨思想、人物形象、語言藝術分析，甚至包括家世研究都是一個重要前提、基礎和參考，尤其對其敘事藝術技巧的分析總結有極大參考價值。
《 紅樓夢》 呈現的結構形態，就其來源講，主要或來自作家獨創，或來自傳統包括向戲曲的橫向借鑒，作家獨創結論的得出須總結傳統因素，從傳統因素分析成為首要。從中國古代小說戲曲史上看，《紅樓夢》 前的《 三國演義》 、《 水滸傳》 的結構並沒有為《 紅樓夢》 提供可資借鑒的東西，而《 金瓶梅》 前承《 水滸傳》 推衍，後則圍繞西門慶與官吏無賴勾結與眾妻妾糾纏，結構顯得有些雜亂且終歸於說佛法類小說的敘事思路。在戲曲這方面，元明戲曲已經較為講究自己的結構了，清代李漁則專題研究過戲曲結構，說明清代對戲曲結構異常重視。根據中國古代戲曲交互影響〔1〕以及戲曲對明清小說結構曾給予重大影響的特點，我們採用小說戲曲互補的分析方法對《 紅樓夢》 進行分析。
《 紅樓夢》 在故事構架、人物出場上明顯地採用了戲曲的方式，並由此在思想命意上也吸取了戲曲的方法。
先看故事構架。眾所周知，作者將大荒山無稽崖女媧煉石補天剩下的一塊石頭，由一僧一道帶人「昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁花地，溫柔富貴鄉」，又不知過了「幾世幾劫」，有個空空道人見了此石，那石上「字跡分明，編述歷歷」, 「出則即明，且看石上是何故事。」由此引出甄士隱乃至賈雨村，並導出林黛玉進賈府，見寶玉等等。這個傳奇性筆法的開篇，表明整個故事呈環形結構。所謂環形即「始於悲者終於歡，始於離者終於合，結於困者終於亨」。這一傳奇結構特徵，《紅樓夢》 不過是將此翻了個個。開篇的作用無疑是為吸引讀者注意，引起讀者興趣。這一開篇是對話本「人話」的創造性改造，又是對傳奇「副末開場」介紹劇情梗概的吸取和藝術融合。
上述石上故事前的所謂「出則即明」顯然是劇情介紹方式。「出則即明」，可以理解為：寫出了（讀之）即明；或劇情梗概此出即明。我們傾向後者。從題材上看，使用奇異性故事的手法此前雖有《水滸傳》 的誤走「天呈」「地煞」；《 西遊記》 猻猴始為石頭，終成正果。然而它們都僅僅起引子作用。而為既吸引讀者又介紹故事梗概，也不使讀者感到離奇得無法接受，或閱讀時感到雲遮霧障的迷茫，《紅樓夢》 便採用了一僧一道這種傳奇中慣用人物來貫穿線索的方式。戲曲中常常採用設置人或物來貫穿結構，使繁雜的情節、眾多場（出）分立的單元聯成一條線，這是很獨特的，也是以往小說沒有的手法。《紅樓夢》 採用戲曲的貫穿手法，一僧一道的設置，顯然也就具有了結構的功能。
第二回至第五回前半作為序幕，中心人物，故事緣起，均已陸續出場和交待。冷子興演說榮國府猶如《 桃花扇》之「聽稗」一出。整個這一部分功能也與《 桃花扇》 之「傳歌」、「哄丁」、「偵戲」、「訪翠」頗同。作者擬西方靈河岸上三生石畔絳珠草，為償還赤瑕宮神瑛侍者的「甘露之惠」，而神瑛侍者也「凡心偶熾」「意欲下凡造歷幻緣」，已去「司人間之風情月債，掌塵事之女怨男癡」的太虛幻境警幻仙姑處「掛了號」，絳珠草決定跟著下世去償還，而警幻問及灌溉之情未償還也想借此了結此案，從而敷演了一出「懷金悼玉」的「奇傳」。作為貫穿線索人物的一僧一道，於故事結束「會齊了同往太虛幻境銷號」。這就是整個故事的構架。作者雖書寫至八十回「淚盡而逝」卻「書未成」（甲戌本第一回脂硯齋評語），但故事的結局，作者實際上已交待得非常清楚了。
緣起或概說之所以用了整整五回，就在於作者對「必要資料的設定－ 在此以前所發生的種種事件的交待，各角色來歷如何，開場這一刻的情勢又如何等等」[2]沒有採用小說傳統直敘的方法，而是採用了穿插故事方式，逐一介紹了事件原因和使人物「聚齊」，採用戲曲的形式，提示性地總括了人物的命運和情節。
這種方式，以往無論文言白話小說，還是短長篇小說都是不曾有的，唐前古體小說包括唐人傳奇開端都是採用直敘的手法，白話小說的「人話」則意在從事理上與正文形成對照或類比，長篇小說開篇的情況如前所述也不是概括全篇的方式，因而《紅樓夢》 採用戲曲開場的方式是值得特別注意的。
《 紅樓夢》 整體藝術構架吸收了明清傳奇的開場和環形結構手法，書中還有一些佐證如下：第一，作者在第一回即表明將「原來就是無材補天，幻形人世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜人紅塵，歷盡離合悲歡、炎涼世態的一段故事」「記去作奇傳」;
第二，作者兩次明書：「故編寫在此，意欲問世傳奇」; 「從頭至尾抄錄回來，問世傳奇」;
第三，全書採用大量的曲寫人故事，曲在小說敘事中佔有不可替代的敘事、描摹、抒情作用；
第四，作者在作品中寫了戲曲演出活動，說明對戲曲非常熟悉。[3]上述對《 紅樓夢》 故事構架的分析，便於我們對以往評論的觀點展開甄別。
至於一僧一道的設置，不僅發揮了構架中的功能，而且我們還應該注意到小說作者利用市人喜歡的以世俗化的佛教觀念敷演故事在明清以來很普遍的這一事實１ 。
我們注意到，《 紅樓夢》 的傳奇性故事構架有兩個層面：神話框架；「下凡」故事。從神瑛侍者和絳珠草「投人」人間，到返回太虛幻境銷號，「復還本質」此案了結，此相對「究竟是到頭一夢、萬境歸空」。第二層是下凡故事。在下凡故事裡，作者委婉細膩地描寫了寶、黛、釵愛情和婚姻以及所處的人和事，寫出人物的心靈世界－ 生活情趣激發的情感經歷和體驗及嚮往。戲曲結構涉及到場景設置和人物出場方式，《 紅樓夢》 的人物出場也採用了戲曲的方式：王熙鳳叫板出場：未見其人先聞其聲：「我來遲了。」
寶玉出場：外腳步響，丫 環道：「寶玉來了。」
這方面徐扶明作了很好的分析，書中有類似戲曲人物出場的「叫板上」、「點上」、「擺隊上」。這裡採用戲曲場景設置，展示給讀者的，從視覺角度看，室內是直觀的，室外是看不見的；室內是舞台，室外是後台。小說人物出場於人物眼中明顯是戲曲人物出場方法、場面設計的借鑒和轉化。如書中林黛玉眼中的外祖母、三姊妹。需說明的是，人物出場於人物眼中當然不是自《紅樓夢》 始，《 水滸傳》 已有，但前者似更貼近戲曲創作。說明小說對戲曲的吸收是逐步擴大、深化的，在《 紅樓夢》 裡用得更為精當融洽。
情節線索組織是結構的一個重要方面。在情節主要線索上，賈寶玉與林黛玉、薛寶釵雙線交叉，這在明清傳奇中比比皆是，如明代張鳳翼《紅拂記》 紅拂與李靖、樂昌公主與徐德言，沈鯨《 雙珠記》 王揖與郭氏、慧姬，湯顯祖《 紫釵記》 李益與小玉、盧府小姐、沈憬《 紅英記》 鄭德嶙與韋楚雲、崔希周與曾麗玉，葉憲祖《鶯篦記》 杜羔與趙文珠、溫庭筠與魚惠蘭，清代李玉《 風雲會》 鄭恩與京娘、趙匡胤 與韓素梅，李漁《 風箏誤》 韓生、戚生與愛娟、椒娟，均採用了雙線交叉手法。《紅樓夢》 採用雙線交叉構造情節，反映出戲曲對小說的滲透和影響、或者說小說家對戲曲手法主動吸收。而《 紅樓夢》 中的戲曲劇目恰恰多為此種線索設置，也正說明作者對戲曲情節雙線設置是熟悉的。[3]
敘事結構的設置從根本上說首先是思想命意的確立。《紅樓夢》 在思想命意上採用了戲曲的視點，關注人類生存問題在悲劇中是普遍存在的，美國戲劇理論家布羅凱特論及悲劇認為，悲劇的戲劇行動始終維持一種足以烘托該劇嚴肅意旨的氛圍，它提出有關人類生存的意義、人類的道德性、人類社會及心理關係等嚴肅問題[2]。《紅樓夢》 前的戲曲多寫了對愛情自由的追求，《 牡丹亭》 已達到生而死、死而復生的境地，而《 紅樓夢》 則把思索放在人與社會，把生命問題引向人的生存環境、與宇宙間關係的交叉點上，這一敘事思想的著眼點是戲劇的。以往的長篇小說多取社會重大題材，如軍事集團鬥爭、英雄傳奇，多演義歷史，到《金瓶梅》 以後才多諷刺社會黑暗，而戲曲早在元雜劇中人類社會問題就成為主要的思想取向。《 紅樓夢》 第一回空空道人與石兄對話明確表示擯棄當前的各類小說題材，這包括：「無朝代紀年可考」、「無理進廷治風俗的善政」，即不取歷史演義及「理治之書」等等。因而，《紅樓夢》 的思想題材取向與戲曲創作思想不能單純看作是一種不謀而合，文學藝術創作是以文化傳統為基礎，在社會思潮文化環境的氛圍中進行的，元明清三代戲曲圍繞人生社會的題材主調在社會產生了廣泛的影響，也是當時人們越來越關注的問題，為此，《紅樓夢》 在思想命意上卿僅戲曲創作思想的情況，也就很自然的。在小說創作中，作品的故事構架是作者藝術構思體現在文本上的客觀存在形式，作品構架滲透著作者的認識、評價和思想傾向。作者創造性地進行材料組織、安排、取捨和結構是為了有效地表達這些認識、評價和思想傾向。《紅樓夢》 多方面吸取戲曲方式方法，其意義在於綜合了此前已取得的敘事藝術的各類成果，有效地完成了創作命意，從而為推向古代小說的高峰提供了可能。
《 紅樓夢》 為古代敘事的頂峰之作，已為學者所稱道，並把其視為標誌古代小說的終結之作。從古代敘事藝術的發展來看，古代小說戲曲交互影響融匯推動，在各自取得的成果中包容了對方的精華，《紅樓夢》 堪稱典型。因而分析戲曲對《 紅樓夢》 的影響或者說《 紅樓夢》 吸收借鑒了戲曲應該是紅樓夢研究的一個重要組成部分，對此偏廢或注意不夠是不全面的，直接影響對其準確深人的理解認識，也影響到對古代敘事藝術成果的把握和肯定。《紅樓夢》 之所以取得高度成就是小說戲曲的綜合成就，它的創作成果標誌著中國古代敘事藝術所達到的高度。
《 紅樓夢》 借鑒戲曲結構，說明作者對兩者創作方法有清晰的認識，和出自客觀需要。戲曲小說由於本身體制的特點制約，開篇本不同。小說傳播媒介是語言文字，憑借敘述及其變換，展開故事和吸引讀者，開篇不採用概括全篇的方式。這種方式，一是受史傳傳統影響，二是避免讀者讀開頭便知結尾，一部大書便不去讀了。戲曲容不得無限制鋪陳敘述，全在人物行動中展示人物意志性格、人物關係、事件，故先作梗概以便讓觀念在後面的戲劇展開中得以理解。小說中採用戲曲開篇的方式，本會產生前述讀開頭便知結尾的結果，使讀者不堪卒讀，因而《紅樓夢》 作者雖借鑒了戲曲開場手法，同時為了避免在小說中出現一覽無餘，又使用了穿插，從而形成我們所見的這一形態。這是作者在結構上的革新的獨創。通觀《 紅樓夢》全書，其廣泛的採用了戲曲的方法，如前所述思想命意、場景設置、人物出場的思路可見一斑。也正是於此，影響到敘事視角和人物視點等多方面，使小說具有了一定的可能性，強化了書面語言文字的形象性。當然，在肯定《紅樓夢》 吸取優秀文化傳統的同時，也需要指出，《 紅樓夢》 作為小說，也正是由於採用劇情介紹的方式，第一回到第五回造成總體結構上的疣贅，加之其中許多的插敘造成內容上的紛亂，普通讀者感到難以閱讀，在一定程度上，也造成了接受上的困難。