《紅樓夢》與《花月痕》
程本《紅樓夢》的問世, 打破了脂本在曹雪芹親友及少數王公貴族之間輾轉抄傳的局面, 極大地推動了《紅樓夢》的流傳。而《紅樓夢》「遍傳海內」的結果, 不僅導致了經久不衰的評《紅》熱與續《紅》熱, 而且在很大程度上催生了近代的狹邪小說。狹邪小說在嘉道鹹同時期開始出現並逐漸走向成熟, １正值評《紅》與續《紅》的高峰時期, 這絕不僅僅是偶然的巧合。一粟把《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》、《海上花列傳》、《風月夢》、《繪芳錄》、《海上塵天影》等狹邪小說列為《紅樓夢》的「仿作」２, 北京大學出版社「《紅樓夢》資料叢書」專辟「仿作」一類(《青樓夢》、《風月夢》、《繪芳錄》等皆廁身其中) , 都敏銳地覺察了狹邪小說與《紅樓夢》之間的緊密關聯。考諸《品花寶鑒》、《青樓夢》等狹邪小說, 有意識地規摹《紅樓夢》的痕跡是相當明顯的。清人楊懋建在《夢華瑣簿》中評《品花寶鑒》說「乃師其意(按, 指《紅樓夢》之意) 而變其體, 為諸伶人寫照」３。楊氏自言「自幼酷嗜《紅樓》, 寢饋以之」, 他對陳森作《品花寶鑒》之筆法的批評當是有得之言。因為有了瀟湘館侍者鄒 的評點４,《青樓夢》與《紅樓夢》的淵源關係顯得最為明朗。鄒 在《青樓夢》第十三回回前總評中寫道:「此書本仿《紅樓夢》而作,《紅樓夢》有大觀園, 此書亦有挹翠園, 大觀、挹翠, 無以異也。」第十四回回前總評又云:「此書處處以《紅樓夢》比較, 即一言一動無不體會入微, 摹神肖影。」同回在金挹香所言「吾想《石頭記》中有大觀園, 十分寬綽, 眾姐妹多居其中, 甚為艷羨。幾時我欲借此挹翠園作一佳會, 未識容否」一語下批道:「可知作者以《紅樓夢》自比, 而以挹香比寶玉。」第六十三回夾批又云:「作者之意, 仿曹雪芹也。《青樓夢》之書, 仿《紅樓夢》也。書中挹香比寶玉也。故此仍以《紅樓夢》結《青樓夢》」;「《紅樓》、《青樓》兩夢一霎, 究竟作者自比寶玉也。」此外, 據筆者統計,《青樓夢》正文及鄒 評點中涉及《紅樓夢》者尚有二十二處之多。早在六十多年前, 魯迅就斷言《品花寶鑒》和《青樓夢》是「用了《紅樓夢》的筆調, 去寫優伶和妓女的事情」５, 這確是相當深刻的見解。其實, 不只是《品花寶鑒》和《青樓夢》,《海上花列傳》以前的其他狹邪小說, 也都籠罩在《紅樓夢》的藝術光環之下, 而其中最為典型的則是魏子安的《花月痕》。
表面看來,《花月痕》與《紅樓夢》的淵源關係不像《青樓夢》那麼明顯(其主要原因恐怕是沒有鄒 那樣的評點者從旁指點) , 但細按本文, 我們可以發現魏子安對《紅樓夢》的熟悉程度絲毫也不亞於陳森與俞達。觀其對紅樓典故的運用, 可謂得心應手。姑舉一例如下:⋯⋯采秋道:「⋯⋯妙玉稱個『檻外人』, 寶玉稱個『檻內人』; 妙玉住的是櫳翠庵, 寶玉住的是怡紅院。⋯⋯書中先說妙玉怎樣清潔, 寶玉常常自認濁物。不見將來清者轉濁, 濁者極清?」癡珠歎一口氣, 高吟道:「『一失足成千古恨, 再回頭已百年身。』」隨說道:「⋯⋯就書中『賈雨村言』例之: 薛者, 設也; 黛者, 代也。設此人代寶玉以寫生, 故『寶玉』二字, 寶字上屬於釵, 就是寶釵; 玉字下繫於玉, 就是黛玉。釵黛直是個『子虛烏有』, 算不得什麼。倒是妙玉, 真是做寶玉的反面鏡子, 故名之為妙。一僧一尼, 暗暗影射, 你道是不是呢?」采秋答應。⋯⋯癡珠隨說道:「『色即是空, 空即是色。』」
上段引文見《花月痕》第二十五回「影中影快談《紅樓夢》, 恨裡恨高詠綺懷詩」。小說中的杜采秋對有關寶玉與妙玉的細節爛熟於心,韋癡珠進而將寶玉與妙玉的關係概括為「一僧一尼, 暗暗影射」, 以為妙玉乃是寶玉的反面鏡子, 其地位有過於釵黛。儘管癡珠濫用了《紅樓夢》「賈雨村言」的慣例而將釵黛歸結為「子虛烏有」的做法顯得穿鑿附會, 但其見解則是別出心裁的。倘若魏子安不諳熟紅樓典故, 又如何能道人之所未道? 本回還提及韋癡珠、杜采秋都曾批點過《紅樓夢》, 還說韋癡珠「後來在杭州舟中見部批本, 系新出的書,依文解義, 沒甚好處」。不僅如此, 杜采秋對《紅樓夢》的諸種續書也頗為熟悉, 她批評《後紅樓》一書要替黛玉伸出許多憤恨是誤解了曹雪芹的意思,「至《紅樓補夢》、《綺樓復夢》, 更說得荒謬, 與原書大不相似了」６。由此可見, 魏子安對《紅樓夢》的諸種續書也是頗為留心的, 而且對諸續的團圓主義及情節的荒謬非常不滿。
應當指出,《紅樓夢》對《花月痕》的影響絕不僅僅是為後者提供了若干話題或語料, 而是體現在題材選擇與處理方式、敘事模式、敘事風格等諸多更深隱的層面。下面我們就結合小說文本及其他相關材料, 具體地分析一下《花月痕》在哪些方面接受了《紅樓夢》的影響, 在其接受過程中是否發生了某種程度的變異。
一
《花月痕》從熙熙攘攘的紅樓遁入青樓, 專「敘男女雜沓之狹邪」(魯迅《中國小說史略》第二十六篇) , 摹繪秦樓之柔情, 敷陳楚館之艷跡, 表面看來, 名門公子已墮落為狎客, 貴族小姐亦為妓女優伶所取代, 極盡繁華的大觀園更不見了蹤影, 但「追蹤躡跡」, 仍不難發現《紅樓夢》在題材選擇與處理方式方面對它的深刻影響。《紅樓夢》第一回即聲稱作者「曾歷過一番夢幻」,「雖其中大旨談情, 亦不過實錄其事」,「至若離合悲歡, 則又追蹤躡跡, 不敢稍加穿鑿」７, 同回又借「石頭」之口說書中「這幾個女子」都是它「半世親睹親聞」。不僅如此, 洞悉曹雪芹創作過程及取材背景的脂硯齋、畸笏叟等批書人, 也在他們的大量批語(總計約有七十餘條, 散見於第一回至第七十七回) 中提供了有力的佐證, 使我們不得不拋開索隱派的「康熙末一勳貴家事」(如「明珠家事說」、「傅恆家事說」、「和 家事說」、「張侯家事說」) 或順治艷史或反清悼明的康熙朝政治狀態等諸種《紅樓》「本事」說, 而堅信「小說中有關賈氏家族的生活素材主要來自作者青少年時代生活其中的曹氏家族」, 其中「有關賈寶玉之情節素材, 除取於曹雪芹本人之外, 還有不少來自脂硯、畸笏個人身世或他們三人的共同生活經歷」８。在這個意義上,夏志清稱《紅樓夢》是中國第一部大規模地開掘和利用作者個人生活經歷的小說, 應當說並非過譽之辭。以「不敢稍加穿鑿」的「親睹親聞」撰作小說, 其目的不僅僅是獲得「新奇別緻」的審美效果, 更意味著曹雪芹在題材方面對前此小說——「拘拘於朝代年紀」的「歷來野史」以及「千部共出一套」的「才子佳人等書」——的自覺超越。９
具有諷刺意味的是, 自稱步武《紅樓夢》的諸續書, 儘管在續書情節、營造團圓方面花樣百出, 極荒誕無稽之大全, 但在題材類型的選擇方面恰恰是拾人牙慧, 炒曹雪芹的冷飯, 陳陳相因, 了無新意, 更沒有烙上一星半點作者個人身世經歷、思想情感的印記。燕北閒人文康「有憾於《紅樓》」而作的《兒女英雄傳》, 則「為理想, 為敘他」, 與《紅樓夢》的「為寫實, 為自敘」頗不相類bk。至於風靡一時的俠義小說、公案小說, 其與作者個人身世經歷的距離就更遠了。種種跡象表明, 真正在題材類型的選擇方面得曹雪芹嫡傳的只有狹邪小說。《風月夢》雖未必真像小說中的敘述者所聲稱的那樣「是吾眼見得幾個人做的些真情實事, 不增不刪, 編敘成籍」(第一回) ,但由小說的《自序》來看, 其中恐確實融入了作者邗上蒙人相當多的個人經歷。至於《青樓夢》, 小說的評點者——俞達的至交鄒 對俞之冶遊就頗不諱言。小說第六十四回, 又通過作者與書中男主人公金挹香的一而二、二而一的關係, 非常明確地暗示出《青樓夢》乃是依據俞達本人的冶遊經歷而創作的。其他近代前期的狹邪小說如《品花寶鑒》、《海上花列傳》也都存在著類似的情形。
魏子安作《花月痕》,「初不以自明, 益與為惝恍詼譎, 而人終莫之測」bl, 但其同鄉好友謝章鋌不僅指出他「創為小說以自寫照」,而且說「其書中所稱韋瑩字癡珠者, 即子安也」。bm《魏子安先生年譜》所附《花月痕考證》云「韋癡珠為先生之自況, 韋者魏也, 先生少字癡珠」, 而魏子安《陔南山館詩話》亦確有「枚如稱『江田生』, 又作『是癡邊人』印。余少號癡珠」的記載。《花月痕考證》還依據魏子安本人的《陔南山館詩話》、《碧花凝唾集》中的詩詞考證出小說中的韓荷生即其至交何夢廬, 小說中的名妓杜采秋、娟娘則分別是大同春鏡樓校書水芙蓉、長安天香院校書沙阿嫩, 二人與魏子安交往甚密。單是魏子安贈沙阿嫩的詩就有六首之多, 沙氏卒後, 魏子安「哭之慟」, 並作《別沙阿嫩墓》詩。
定香主人撰《棲梧花史小傳》bn云:棲梧姓劉氏, 名栩鳳, 年十九, 豫之滑縣人。八歲而孤, 家赤貧, 母改適, 以賤直鬻人為婢。尋為匪人所掠, 流轉太原為歌妓, 非所願也。性和婉, 善解人意。每酒酣燭 時, 雖歌聲繞樑,而哀怨之誠動於顏色。旋傾心於逋客, 欲委身焉。以故多忤俗客, 弗能得假父歡, 益虐遇之。逋客坐是愛憐特甚, 而以索價奢, 事中止。姬亦遂抑鬱憔悴, 以病自廢。其家復間阻之, 禁弗相見。逋客為圖其像, 聞姬病日沈篤, 恐終不起雲。
魯迅謂《棲梧花史小傳》中的「逋客」實即魏子安bo, 恐非無稽之談,因為不僅栩鳳的身世經歷與《花月痕》中的劉秋痕極為相似, 而且她與逋客的交往也與劉秋痕與韋癡珠的愛情悲劇如出一轍, 我們很難想像在韋劉身上沒有魏子安個人遭際的投影。
《花月痕》後半部第四十五至五十二回敘韓荷生率師平賊(由小說中人名諧音可知, 此處的「賊』系指太平天國) , 其間夾雜了許多妖異故事, 無論情節上還是風格上皆與前半部頗不諧調, 因而屢遭詬病。蔣瑞藻《小說考證》引《雷顛隨筆》云:「《花月痕》小說, 筆墨哀艷淒婉, 為近代說部之上乘禪, 惜後半所述妖亂事近於蛇足, 不免白璧微瑕。」bp魯迅亦批評說:「至結末敘韓荷生戰績, 忽雜妖異之事, 早如情話未央, 突來鬼語, 尤為通篇蕪累矣」。bq 魏子安為什麼要在韋癡珠「神歸香海」(第四十三回)、劉秋痕「魂斷雉經」(第四十四回) , 主要故事情節已經結束的情況下續寫最後的八回呢?br謝章鋌《魏子安幕志銘》的記載大約可以給我們提供答案:「劇賊」起粵西, 蹂躪湖南、北, 盤踞金陵, 浙閩皆警, 聞問累月不通。君懸目萬里, 生死皆疑。既而弟殉難; 既而父棄養。欲歸無路, 仰天椎胸, 不自存濟。而「蜀寇」蠢動, 焚掠慘酷, 資裝俱盡。挾其殘書稚妾, 寄命一舟, 偵東伺西, 與「賊」上下。君憤廉恥之不立, 刑賞之不平, 吏治之壞, 而兵食戰守亦無可恃也, 乃出其聞見, 指陳利弊, 慎擇而謹發之, 為《咄咄錄》。復依準邸報, 博考名臣章奏、通人詩文, 集為《詩話》, 相輔而行。由此可見, 魏子安續寫後八回的動機與《咄咄錄》、《詩話》相類, 大約亦與「身經喪亂」的良多感觸有關, 至於「事多目擊」變為「雜妖異之事」, 這種寫法是否受了《封神演義》等小說的影響, 已無從確知。我們盡可以指責後八回藝術上的粗陋, 但卻無法否認它與作者的個人經歷密切相關。
魏子安在小說題材的選擇方面充分意識到了個人經歷的重要性, 這種與《紅樓夢》一脈相承的「個人的傳統」, 無疑是中國長篇章回小說不斷走向成熟的表現。但是, 作為虛構敘事作品,「小說中的時間和空間並不是現實生活中的時間和空間。即使看起來最現實主義的一部小說, 基本就是自然主義人生的片斷, 都不過是根據某些藝術成規而虛構成的」bs, 因此, 對於那些注重挖掘個人經歷的小說家來說, 如何處理個人經驗與虛構敘事的關係, 或者說如何使個人經驗融匯貫通並恰如其分地納入小說的虛構敘事框架, 就成為決定其創作成功與否的關鍵所在。
曹雪芹處理個人經驗與虛構敘事之關係的妙法是「以幻作真,以真作幻」, 也就是說採用「局部的變形」(韋勒克語) 的手段超越具體的人生經驗, 或者說「將真事隱去」,「用假語村言, 敷演出一段故事來」(《紅樓夢》第一回)。曹雪芹是把《紅樓夢》當作「創作的小說」(而非「自傳性小說」更非回憶錄) 精心結撰的, 因此他對個人經歷的開掘和利用充分考慮了虛構敘事的特殊要求。所謂「半世親睹親聞」, 所謂「風月繁華」的秦淮舊夢, 在曹雪芹筆下只有創作素材的價值, 而決非《紅樓夢》所要表現的目的。正因為如此, 儘管我們看到了曹雪芹所描繪的紅樓世界與其經驗世界的部分重合, 但又不得不承認它是一個與曹雪芹曾經生活其中而且後來亦久久難以忘懷的經驗世界迥然不同的獨特的世界——一個美輪美奐、撼人心魄的獨特的藝術世界。bt
《紅樓夢》的「以幻作真, 以真作幻」是富有啟發性的, 這在同樣注重個人生活經驗的狹邪小說家們那裡表現最為明顯。這種啟發不僅表現在表面字句的模仿, 如「假虛作實, 以幻作真」等等, 而且滲透到小說創作的各個環節當中。限於論題,《風月夢》、《青樓夢》、《海上花列傳》等狹邪小說暫不論及, 僅以《花月痕》為例略作說明。《花月痕》是理想派諸狹邪小說的代表作品, 也是虛實關係處理得較好的長篇章回小說。作者有著與小說中的韋癡珠大致相同的「難言之志趣, 難言之境遇」ck, 劉秋痕則是以作者所戀之妓女劉栩鳳為原型塑造而成, 韋劉之離合悲歡有著較多的寫實成分。至於另一對主要人物韓荷生和杜采秋, 儘管也可能有作者之朋友何夢廬、水芙蓉的影子, 而其事跡則大多出自虛構。一實一虛, 互相映對, 把作者現實中的苦難和理想中的憧憬表現得淋漓盡致, 令人迴腸蕩氣, 悲從中來。魏子安《花月痕·後序》在解釋《花月痕》「胡為而命名」時說:余固為痕而言之也, 非為花月而言之也。夫春發其華, 秋結其實, 非花也乎? 三五而盈, 三五而缺, 非月也乎? 大千世界人人得而見之、得而言之者也, 余何必寫之也! 至若是花非花,是月非月, 色香俱足, 光艷照人者, 則是余意中之花月也。然而謂之花月可也, 謂之痕不可也。即或謂如花照鏡, 鏡空花失, 如月映水, 水動月散, 是亦痕之說也, 其說尚淺也。夫所謂痕者,花有之, 花不得而有之, 月有之, 月不得而有之也。何謂不得而有之也?開而必落者, 花之質固然也, 自人有不欲落之之心, 而花之痕遂長在矣; 圓而必缺者, 月之體亦固然也, 自人有不欲缺之之心, 而月之痕遂長在矣。
作者強調寫「花有之, 花不得而有之, 月有之, 月不得而有之」的「痕」, 而不是「大千世界人人得而見之、得而言之」的作為自然物的「花月」或者是「是花非花, 是月非月, 色香俱足, 光艷照人」的「意中之花月」, 主要是想突出小說的抒情功能而「一瀉其骯髒不平之氣」cl, 因而他認為只要情真意切, 就不必事事拘泥:故無情者, 雖花妍月滿, 不殊寂寞之場; 有情者, 即月缺花殘, 仍是團圓之界, 此就理而言之也。若就是書之事而言, 則韓杜何必非離, 而其痕則固儼然合也; 韋劉何必非合, 而其痕則固儼然離也cm。
由以上考察可以看出,《花月痕》顯然已不再像大多數歷史演義那樣拘泥於「朝代年紀」, 也摒棄了才子佳人小說及諸種《紅樓夢》續書的「假擬妄稱」, 而是像《紅樓夢》那樣「以生活為爐」, 鑄其藝術之鼎, 將「個人經驗」有機地融入小說敘事, 建構起「與經驗世界不同的獨特的世界」(韋勒克語)。就其完美性而言,《花月痕》的世界顯然難與《紅樓夢》比肩, 但就其「獨特」性而言, 就對各自的經驗世界的融匯貫通和藝術超越而言, 其共通性則是有目共睹的。
二
在近代前期諸狹邪小說中,《花月痕》的敘事結構可謂獨樹一幟。魯迅謂「其佈局蓋在使升沉相形」cn, 言簡意賅地道出了《花月痕》敘事結構上的主要特點。作者以韋癡珠、劉秋痕的「不幸而為分飛之燕」與韓荷生、杜采秋的「幸而為比翼之鶼」co兩條情節主線貫穿小說的「內故事層」, 並使之互相映照, 交錯發展, 構思奇巧而不露雕琢之痕, 所謂「事以互勘而愈明, 人以並觀而益審, 則有韓杜步步為二人(按, 指韋劉) 之反對。如容光之日月, 無影不隨, 如近水之樓台, 有形皆幻。作者遂以妙筆善墨寫之, 而又令其先帶後映, 旁見側出, 若在有意無意之間。」cp魏子安所成功運用的這種整體對比結構, 在《花月痕》以前的章回小說中並不多見。種種跡象表明, 魏子安的結構方法可能在相當程度上來源於《紅樓夢》的啟迪。強調在敘事中運用對比手法, 是中國古代章回小說的重要特點, 但運用的範圍主要局限於人物形象的塑造。所謂「背面敷粉法」, 就是最為典型的例證, 金聖歎《讀第五才子書法》在總結《水滸傳》「非他書所曾有」的「文法」時說:有背面敷粉法。如要襯宋江奸詐, 不覺寫作李逵真率; 要襯石秀尖利, 不覺寫作楊雄糊塗是也。該文在分析李逵性格時又進一步解釋道:只如寫李逵, 豈不段段都是妙絕文字, 卻不知正為段段都在宋江事後, 故便妙不可言。蓋作者只是痛恨宋江奸詐, 故處處緊接出一段李逵樸誠來, 做個形擊。其意思自在顯宋江之惡, 卻不料反成李逵之妙也。此避如刺槍, 本要殺人, 反使出一身家數。
可見「背面敷粉法」在宋江、李逵形象的刻劃方面實有一石二鳥之功, 既突出了宋江的「奸詐」cq, 又表現了李逵的「一身家數」。毛宗崗把這種在性格對比中刻劃人物形象的方法稱為「用襯」, 並進一步劃分為「正襯」、「反襯」兩種類型:文有正襯反襯。寫魯肅老實, 以襯孔明之乖巧, 是反襯也。寫周瑜乖巧, 以襯孔明之加倍乖巧, 是正襯也。譬如寫國色者,以醜女形之而美, 不若以美女形之而覺其更美; 寫虎將者, 以懦夫形之而勇, 不若以勇夫形之而覺其更勇。讀此可悟文章相襯之法。cr
這裡所謂的「反襯」, 顯然就是金聖歎所說的「背面敷粉法」。曹雪芹沒有正面論及此類「文法」, 但他對《水滸傳》、《三國演義》等「奇書」的敘事技法肯定是爛熟於心並成功地運用於《紅樓夢》之中的。即使對小說「文法」的熱衷大大次於金聖歎、毛宗崗、張竹坡的脂硯齋, 也時常在評點中透露一些「書中之秘法」, 最典型的如甲戌本第一回在「至若離合悲歡, 興衰際遇, 則又追蹤躡跡, 不敢稍加穿鑿,徒為供人之目, 而反失其真傳者」上面的一段眉批:事則實事, 然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、cs有正有閏, 以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、暗度陳倉、雲龍霧雨、兩山對峙、烘雲托月、背面傅(敷) 粉、千皴萬染諸奇。書中之秘法, 亦不復少; 余亦干(於) 逐回中搜剔刳剖, 明白註釋, 以待高明, 再批示誤謬。
脂硯齋所強調的其他諸種「秘法」暫且不說, 單是「背面敷粉」的例證, 在《紅樓夢》中就極為普遍, 大到釵黛之雙峰並峙, 小到晴雯、襲人的互為反襯, 可謂俯拾皆是。對比的形態更是多種多樣, 既有甄士隱和賈雨村、賈家和甄家這樣以諧音形式表現出來的真真假假的玄思性對比, 又有賈府四大千金元春、迎春、探春、惜春所組成多義性對比——「既呼應了三春時序, 又與『原應歎息』四字諧音, 而且『元』為長為始, 狀其華貴;『迎』為接為受, 隱其懦弱;『探』為求為取, 顯其果斷;『惜』為吝為哀, 形其孤寂」ct , 還有連環性對比、放射性對比等等。
對比原則的廣泛應用及對比手法的多樣化, 無疑突出了人物形象的個性差異。我們絲毫不懷疑《紅樓夢》在典型性格的刻劃方面較「四大奇書」及其他章回小說更勝一籌, 相當大程度上應歸功於曹雪芹「用襯」手段(尤其是「背面敷粉」的「反襯」) 的高明, 但這裡更為關心的問題是, 所謂「背面敷粉」, 是否已經開始跨躍人物性格對比的層次而成為一種結構方面的技巧, 也就是說, 曹雪芹是否在《紅樓夢》的敘事結構中自覺地運用了對比的原則。答案顯然是肯定的。我們甚至不必細讀小說原文, 單從某些回目的設計上即可略見端倪。比如「賈元春才選鳳藻宮, 秦鯨卿夭逝黃泉路」(第十六回) 的生死相對,「櫳翠庵茶品梅花雪, 怡紅院劫遇母蝗蟲」(第四十回) 的雅俗對比,「壽怡紅群芳開夜宴, 死金丹獨艷理親喪」(第六十三回) 的悲喜相形, 等等。就小說的整體敘事構架而言,「石頭」所經歷的一番幻跡與賈寶玉的生活閱歷是一大對比—— 虛與實的對比。就小說的「內故事層」而言, 賈寶玉的故事與甄寶玉的故事一明一暗, 隱隱相對; dk寶黛的「木石前盟」與寶玉寶釵的「金玉良緣」,一敗一成, 交錯並進。就「內故事層」的局部而言, 曹雪芹也巧妙地安排了許多兩兩相形的事件: 秦可卿的出殯與賈元春的歸省緊緊相接, 雖然同樣顯現出豪門貴族的潑天富貴, 而一死一生, 色彩迥異; 林黛玉焚稿斷癡情, 薛寶釵出閨成大禮, 葬禮竟與婚禮同時舉行。dl此外, 賈寶玉品茶櫳翠庵的超凡脫俗與劉姥姥醉臥怡紅院的鄙俚齷齪並敘, 尤三姐的剛烈殉情與尤二姐的隱忍苟活相形, 也都是相當精彩的結構安排。
用「背面敷粉法」刻劃人物性格, 這在近代前期狹邪小說中並不罕見,《風月夢》以妓女雙林的「捐軀殉夫」反襯月香、鳳林、桂林等妓女的「虛情假愛」,《品花寶鑒》以「這個『情』字便加不上」的「下等人物」反襯「用情守禮之君子」和「潔身自好的優伶」,《青樓夢》以「市儈之徒」賈寧的粗俗反襯「風流孝廉金挹香」的高雅,《繪芳錄》以劉蘊、祝道生等人的只知「朝暮陽台, 沉酣雲巫」反襯祝伯青、陳小儒、王蘭等「才人魁首」的識得「情真」、「情妙」, 都是善於運用「反襯」寫人的明證。韓邦慶意識到「合傳之體」最大的困難乃是「無雷同」——「一書百十人, 其性情言語面目行為, 此與彼稍有相仿, 即是雷同」。dm因此, 他運用「正襯」、「反襯」手法突出人物個性比俞達、西泠野樵等人更為自覺, 人物描寫方面的成就也更高。但是這幾部小說的作者似乎還沒有意識到「背面敷粉」同樣可以用來經營小說的結構, 即便善於以「反襯」克服人物性格雷同之弊的韓邦慶,更強調的也是「穿插藏閃之法」及敘事方面的無「掛漏」。dn 由此看來, 以「升沉相形」之法結構全篇的《花月痕》, 顯然是近代前期狹邪小說中的特例。
應該看到,《花月痕》以「背面敷粉」的方法安排小說「內故事層」的整體結構, 其最初的淵源可能是對《紅樓夢》以「反襯」之法刻劃人物性格的敏銳覺察。在小說第二十五回「影中影快談紅樓夢」中, 杜采秋不僅將「空」字看作《紅樓夢》的「全部主腦」, 而且別出心裁地強調了寶玉和妙玉的「正對」與「反對」關係:我的意思: 這書只說個寶玉; 寶玉正對, 反對是個妙玉。韋癡珠拍案贊同杜采秋的觀點, 認為「賈瑞的風月寶鑒, 正照是鳳姐, 反照是骷髏, 此就粗淺處指出寶玉是正面, 妙玉是反面」。在回答韓荷生的疑問時, 杜采秋舉出一大串例證作為自己的憑據, 也許杜采秋、韋癡珠的觀點過於穿鑿附會, 有標新立異之嫌, 難以得到現代紅學家的認可, 但他們對《紅樓夢》人物之間存在對比關係這一問題的把握還是相當準確的。考慮到韋癡珠與作者之間特殊的對應關係do, 杜、韋的有關見解, 完全可以視為作者的代言, 這說明魏子安對《紅樓夢》「背面敷粉」式的人物刻劃早已有了非常清醒的認識。試看《花月痕》中的人物描寫, 潘碧桃之於劉秋痕、杜采秋, 錢同秀、原士規之於韋癡珠、韓荷生, 都是「背面敷粉」的成功例證。魏子安是否發現了《紅樓夢》結構方面的「反襯」秘法, 因為缺乏足夠的旁證材料(比如作者序跋或評點中的有關言論) , 我們不便妄加揣測。問題的關鍵是, 假如沒有結構上的直接的借鑒, 魏子安有沒有可能將《紅樓夢》人物描寫方面的「正對」「反對」之法運用到小說結構的經營上。
魏子安寫作《花月痕》的動機, 按其至交謝章鋌的說法, 乃是「見時事多可危, 手無尺寸, 言不見異, 而亢髒抑鬱之氣無所發舒,因遁為稗官小說, 托於兒女子之私, 名其書曰《花月痕》」。dp魏子安「創為小說以自寫照」, dq 帶有自傳性質的韋癡珠自然是其構思的出發點, 在這一人物身上, 作者熔鑄了自己的現實境遇和良多感慨。為了突出韋癡珠的悲劇意味, 作者進而構思韓荷生為韋的「反對」。二人才學相當, 而事業與婚姻上的成敗卻迥然不同。韋癡珠「受讒謗, 遭挫折, 生離死別, 咫尺天涯, 繼恨千秋, 黃泉相見」, 韓荷生則「詔於朝, 榮於室, 盤根錯節, 膾炙人口」。dp韓荷生據說也是有原型的, ds但其主要性質無疑是理想性的, 在他身上寄托著懷才不遇的魏子安的人生理想。
由於韋癡珠和韓荷生是《花月痕》的主要人物, 韓、韋的「升沉相形」就不僅在二人的性格刻劃上具有突出的表現功能, 而且自然而然成為兩條貫穿全書的情節主線, 具有了結構上的特殊意義。在這個意義上, 我們似乎可以說,《花月痕》結構主線的安排乃是來源於對韋、韓兩位主要人物的「正對」「反對」構想。
我們還應當看到,《花月痕》中的兩條結構主線並不是互不相關、平行發展的。在情節發展的關鍵時刻, 作者總是借虛擬說書人「小子」之口提醒「看官」, 使兩條線索的交叉發展由隱而顯, 而且此時往往是韓、韋「升沉相形」最為突出的時候。第十一回韓荷生與杜采秋定情, 在柳溪大宴賓客,「小子」在回末出面說:「看官記著! 荷生宴客這兩日, 正是癡珠病篤的時候。」第三十九回, 劉秋痕被李裁縫父子脅迫, 未及與癡珠道別即離開并州, 二人從此永訣, 而立功雁門關的韓荷生則偕杜采秋「雙雙言歸」, 班師并州。「小子」在此特地強調地說:「看官記著: 癡珠、秋痕散局這一天, 即為荷生進城之前一日。」對比最為明顯的是第四十三至第四十五回, 韋癡珠「神歸香海」、劉秋痕「魂斷雉經」之際, 正是韓荷生、杜采秋「唱起凱歌, 打起得勝鼓, 鬧得一城人觀看, 熱烘烘的擁擠」dt 之時。這種情節安排, 與「林黛玉焚稿斷癡情, 薛寶釵出閨成大禮」、「賈元春才選鳳藻宮, 秦鯨鯽夭逝黃泉路」等有異曲同工之妙。
上文已經指出,《紅樓夢》對《花月痕》的影響體現在諸多方面,本文的論述僅局限於兩個大端——題材選擇與處理方式、敘事模式(而在敘事模式的討論中又以敘事結構為對像, 並未涉及影響相對較弱的敘事觀點和敘事時間)。除此之外, 在敘事風格方面,《花月痕》的詩化傾向也明顯地受到了《紅樓夢》的啟迪, 拙作《論近代前期狹邪小說與〈紅樓夢〉之關係: 以敘事風格為考察中心》ek已經作了詳細的分析, 此處就不再一一論列了。
注 釋:
１ 就目前所能掌握的材料, 早期狹邪小說初刻時間雖能確知, 但寫作時間已難確考。《風月夢》1884 年初刻本有邗上蒙人作於道光二十八年(即1848 年) 的自序, 由此看來, 其完成時間當在1848 年稍前。《品花寶鑒》初刻於1849 年, 至於其寫作時間,至今尚無定論, 柳存仁《倫敦所見中國小說書目提要》考證為1837—1848 年, 周紹良則以為應是1825—1835 年(見《〈品花寶鑒〉成書的年代》, 載《中國近代文學論文集(1949—1979) ·小說卷》)。《花月痕》首刻於光緒十四年(1888 年) , 首附咸豐戊午(1858 年) 眠鶴道人前序及後序, 據此, 其寫作時間當在1858 年前。杜維沫以為作於1858 年的只是前四十四回, 第四十五回至五十二回系咸豐九年後所加, 最後修改定稿時間當在同治五年(1866 年)。考諸有關材料, 杜說似較妥。上海申報館仿聚珍版《繪芳錄》有作者寫於光緒四年(1878 年) 的自序, 其創作時間當在1878年前。《青樓夢》初刻於光緒四年(1888 年) , 而所附金湖花隱及鄒 序均作於1878年, 因此其創作時間亦應在1878 年前。
２ 見《紅樓夢書錄》第142—152 頁, 上海古籍出版社, 1981。
３ 見孔另境《中國小說史料》第221—223 頁, 上海古籍出版社, 1982。
４ 鄒 是《青樓夢》作者俞達的知己之交, 二人的關係與脂硯齋和曹雪芹的關係非常相似。《青樓夢》中的男主人公金挹香(以作者本人為原型) 有好友鄒拜林, 疑其原型即自稱「瀟湘館侍者」的鄒 。邱煒 《續小說閒評》云:「《青樓夢》出近時蘇州一俞姓者手筆, 即此小說中所敘之金挹香其人, 而鄒拜林即其好友鄒翰飛, 嘗著《三借廬贅談》者也」(見一粟編《紅樓夢卷》第二冊第401 頁, 中華書局, 1963)。又, 鄒所著《三借廬筆談》(光緒七年刊本) 卷四云:「《石頭記》一書, 筆墨深微, 初讀忽之, 而多閱一回, 便多一種情味, 迨目想神遊, 遂覺甘為情死矣。余十四歲時, 從友處借閱數卷, 以為佳; 數月後, 鄉居課暇, 孤寂無聊, 復借閱之, 漸知妙; 迨閱竟複閱, 益手不能釋。自後心追意仿, 淚與情多, 至願為瀟湘館侍者, 卒以此得肺疾, 人皆笑余癡, 而余不能自解也。」作為鐵桿的擁林派, 鄒 還因與好友許伯謙爭論釵黛優劣而「幾揮老拳」, 事見鄒著《三借廬筆談》卷十一。
５ 《中國小說的歷史的變遷》第六講「清小說之四派及其末流」。
６ 見於記載的有《綺樓重夢》、《紅樓復夢》、《紅樓綺夢》、《紅樓重夢》, 而無《綺樓復夢》(《中國通俗小說總目提要》第714 頁雲《花月痕》最早刻本是光緒十四年閩雙本)。