《喧嘩與騷動》與《紅樓夢》
時間是人的最大有限。
中國悲劇品味的世俗性、悲劇情感的中和性、悲劇結局的圓滿性都使得中國悲劇不像西方悲劇那樣率真直露地表現鮮血淋漓的嚴酷現實和主人公不可退讓的偏執與狂熱，以及邁向危險時令人心碎的激情。中國擅長傷逝之嗟，「逝者如斯夫」如大音稀聲，其無所不包的沉痛無奈、惆悵遺恨不絕於耳。老子也早就為此鋪墊了情緒：「人之所以有大患者，為吾有身……人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已……已化而生，又化而死，生物哀亡，人類悲之。」所以，中國的悲劇意味大多從世事的無常、歷史的興亡中滲透出來。如《長生殿》、《桃花扇》等。這種由歲月流逝引發的哀悼不僅來自親人的、歷史的消亡，還包括自己——以一個生者的身份不可避免走向終結的生者，面對和經驗他那部分本質的虛無化。這早在晉代就已被羊祜「峴台之悲」奠定了：「自有宇宙，便有此山，由來賢達勝士，登此望遠，如我與卿者多矣！皆湮沒無聞，使人悲傷，如百歲後有知，猶應登此也。」〔1 〕隨著這種生之悲哀，建功立德之想、帝王將相之業同樣成為悲悼的對象。在「節物風光不相待，桑田碧海須臾改」的怵惕中，詩人不再熱心謳歌新盛事物，而執拗於悲悼舊日殘跡。關於人生與歷史的痛苦思索，就歸依於生命難恃的無盡哀思了。因此我大略把具中國普遍悲劇色彩的作品稱為哀歌或輓歌。它們一般的作法最後總是指著一片美麗的景色，把我們的注意力從對消逝的時間的追憶上引開，這個手勢使我們更加強列地意識到所經歷和懷念的已無可挽回，不是已經逝去就是即將逝去。這片美麗的景色使哀歌向牧歌靠攏。席勒在《素樸的詩和感傷的詩》中指出二者都不是生命力昂揚的表現。他認為，哀歌在自然與藝術、理想與現實中描寫那已失去的自然和不可企及的理想，哀傷和惋惜是主調，必須在理想的照耀下使有限的個人悲傷變為無限的內容，使對像越出有限的束縛而獲得永恆的意義。如古羅馬詩人奧維德「從黑海流放地寄發的那些悲愁的歌」是不能算作哀歌的，因為它們充其量也不過是「反映了被命運蹂躪的高貴靈魂的卑下情調」，只有當峨相把一去不復返的歲月變成理想，把某些損失的感覺擴大為萬物無常的觀念而歌唱時，才配得上這樣的稱號。而牧歌則是把自然和理想當成現實來吟唱，它天真的詩意很醉人，「不僅排除了文化的弊害，也排除了它的優越性……只有在我們需要寧靜，而不是渴望運動和起作用的時刻，方才尋求和喜愛牧歌。」〔2〕
西方悲劇中同樣瀰漫著對歲月無情的呼告、對舊日理想的眷戀、對未來的不信任。為探討中西輓歌式悲劇，我選擇了《喧嘩與騷動》和《紅樓夢》這兩部關於家族沒落的優秀篇章。
福克納是具有強烈南方懷舊情緒的作家，他和他筆下的人物一樣，比起打了敗仗的祖先，更面臨著由異質文化產生的巨大隔閡，他們對工業主義的損害和成就感到吃驚、恐懼，渴望回到田園生活；他們厭惡商業文明，以自慰的心情回憶沒有金錢銅臭而命運悲壯的往事；他們對沒有根基、忘記過去而又忽視未來的現實感到沮喪，嚮往一個能從過去得到安慰的社會。福克納精心營造了「約克納帕塔法」世系小說，不僅是一部結構完備的地方志，更是南方文化漸衰史，這個讀來繞口的名稱，來自作者故鄉一條小河的印第安語，意為「崩陷的土地」，其蘊含的眷戀和痛楚之情，油然而見。
南北戰爭前的美國南方，以騎士精神和淑女風範傲然於世，在它的光輝時期，不失為一種嚴肅的道德和行為規範，但歷史的合理性消亡後，種植園主昔日的威嚴和榮耀亦如流水落花一去不回，但其殘存的舊日理想的餘輝誘惑著處於歷史交替時期的南方人，造成他們精神世界與客觀世界、人與時代的嚴重錯位，心靈始終處於「內在的混亂狀態」。
南方是充滿熱情、悲慘與毀滅的世界。在《喧嘩與騷動》中，與日益破壞的大宅相映襯的，是宅裡精神退化的種植園主後代。昆丁作為末代子裔，沒落感始終籠罩著他。小說內在的戲劇緊張，正是昆丁與無法阻擋的異質文化之間的衝突以及他的失敗結局所致。福克納和他一樣，深深陷入了懷舊這一民間宗教。南方轉過臉去，逃進已經消逝了的繁華美夢之中，在這懷舊中，藏著十分誘人的厄運。
諾貝爾文學獎這樣評價：「福克納是南方偉大的史詩作家……他的窘境可以如此表述：他哀悼一種生活方式，而作為作家，他又誇張地描寫了這種他本人出於正義和人道永遠不能忍受的生活方式。正是這樣，他的地方色彩才具有普遍性」。〔3 〕南方精神作為歷史的必然性已不復存在，但福克納所哀悼的舊秩序的長處，不在物質方面，而是道義，比如「勇敢、榮譽、驕傲、憐憫、愛正義、愛自由」，懷著一種單一的信念生活。當看到這個世界將是無情的工業機械化的犧牲品時，很多人會帶著懷念的心情回頭看傳統的舊世界，而感到若有所失和絕望。儘管世事變遷，舊制度中仍然有著人的定義和真理的觀念。這是堂·吉訶德的命運。「高貴的騎士」在自己瘋狂的世界裡按照騎士的最高道德標準行動，馬克思說他「誤以為遊俠生活可以同任何社會經濟形式並存，結果遭到了懲罰。」但他那強烈的個性意識與拯救世界的上帝情懷達到了最完美的和諧。而昆丁的可悲和可敬也都在於他對騎士道德的執著依戀上，這種依戀使他無止境地深入歷史，卻無法面對現實，他的鬥爭更像是在瘋狂地追求自己的滅亡。
沒有正面描寫但卻貫穿小說的中心線索是凱蒂，她從一個深受清教主義文化束縛、被南方傳統價值觀念塑造出來的淑女墮落為一名妓女，成了傳統價值世界毀滅的象徵。福克納在創造這個形象過程中承受了巨大的痛苦，他稱之為遭受了「最輝煌的失敗」。面對毀滅無能為力，昆丁具有更強烈的悲劇自覺和更慘痛的心靈創傷，試圖捍衛凱蒂的童貞和尊嚴，充當傳統價值的保護神，但他發現自己深陷於心理上的軟弱無力，沒能扮演英雄，而是做了一個絕望情人的角色，最後他儀式隆重地交出自己，作為傳統毀滅的獻祭。而且，他的堂·吉訶德式的傳統主義顯然已經在形式化的道路上走得很遠了，因而也缺乏生命力。自稱亂倫是一個關鍵性情節，昆丁試圖把凱蒂屈從於斯諾普斯世界的超道德觀念這件事，轉化為沙多里斯道德準則中的一項罪惡，但他採用的方法卻不符合傳統精神，倒是更加接近於一種偽傳統和羅曼蒂克的精神，他試圖把無意義的墮落轉化成有意義的毀滅。可是由於他的道德準則已不復有活力，所以遭到失敗，最終陷入逃避主義。為使自己超越時間限制，自殺前砸碎了表。
薩特一針見血地指出「福克納的哲學是時間的哲學」，「時間是你的不幸」是這部小說的真正主題，「福克納對現在的概念……他的現在實質上是不合理的，……像賊一樣來臨——來到我們面前又消失了。」福克納的主人公有一個「奇異的公式」：「我並不是現存的，而是曾經存在」，〔4〕在這個意義下，他的小說從不存在發展， 也沒有任何來自未來的東西。
的確如此，席勒在《論崇高》中把時間看作一種無聲無息又無情地起作用的根本設定，這表明，一切都將發生變化，都將被拋棄。「因為現實是不期然的，所以沒有成形的未來只能決定於過度的回憶。……假如未來有真實性，那麼時間從過去向未來推移而趨近」。〔5 〕「假如我們這樣深入到未來中去，豈不是現在的橫蠻的不合理性就不存在了嗎？」〔6〕「可是假如時間被抑制了……人是畢生同時間掙扎著的。 」〔7 〕人隨時隨地面臨著自己和自己所熱愛的一切即將喪失存在的合理性，如果拒絕歷史的發展、歲月的流逝，這除了將自身引向可悲的毀滅外，一無所是。時間是不會被抑制的，被抑制的只是我們自己。小說承認：「時間反正是征服不了的……甚至根本沒有人跟時間較量過，這個戰場不過是向人顯示了他自己的愚蠢與失望，而勝利，也僅僅是哲人與傻子的一種幻想而已。」普魯斯特令過去在回憶中全部恢復的解脫方式完全失效了。在那些只肯面對破碎歷史的人物的幻覺裡，過去是不幸地如鬼魅般地永不失去，永遠糾纏。這樣，他們彷彿是坐在敞蓬車裡，「車子在他們往後瞧著的時候把他們開走了。」〔8 〕這是薩特文論中最精彩的比喻。
有亡國之恨的庾信斷言：「山嶽崩潰，既履危亡之運；春秋迭代，必有去故之憂。」我深念不忘的是早在《詩經》中，黍離之悲就已成絕唱，家毀國亡，直接構成對正常人生、價值實現的威脅。它不只是古周都的廢墟及其衰落的歷史，而是在匡扶社稷的主體道德力量支配下，對整個今昔盛衰變化的深深不適應感。這個逐漸成為歷代戰亂後目睹宗社丘墟的情感符號象徵，實際上表達的是無力回天而又不甘於現實規定性的終古之恨。在那些縈繞著故國煙塵的蒼涼淒婉的哀歌中，只有深深而自覺的懷舊，沒有為恢復過去而做的抗爭，只有連同自己也將消亡的歷史命運的聯想，沒有因此頑固地推向毀滅的自戕。《三國演義》、《長生殿》、《桃花扇》繼承了這種千古興亡、百年悲憤之感，不僅如此，這種源於歷史盛衰無常的思考，到終了一併連歷史也勾銷了，恩怨是非，紛爭混亂，如今滄海桑田，灰飛煙滅，如《三國演義》最後的古風：「……紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃。鼎足三分已成夢，後人憑弔空牢騷。」認識沒有用，評價也成多餘，不管什麼「擁劉反曹」，最後褒貶盡去，只是站在「漁樵」的立場上，敷衍歷史、記述興亡而已。「此亦一是非，彼亦一是非」，在時間面前，沒有任何真實與虛妄的分別。在中國人看來，歷史原本就不是一個建設的過程，而是一個逐漸消亡的過程，一個無聲無息流逝的過程。所以中國人的悲劇感從歷史直接進入對時間的更為本質的關注，這種關注是圓融的、完整的、中庸平和的，這種智慧裡有大悲哀、大憐憫，也有大歡樂。悲哀成為生長與沒落、迢遞延續的無限循環的一部分，漸漸地人對歷史變得毫無知覺。在這裡，一切都永遠同等真實，時間也被詩化了，既具體又抽像，既當下又永在。
西方在認識論和藝術精神上，都講究以固定視點透視時空，人生態度是求變、好奇、追尋、控制的，對時間的處理非常技術化和操作性。把歷史看作一個悲劇性的否定過程，也是黑格爾的過人之處，恩格斯用嚴密的邏輯思辯指出「存在即是合理」的正確解讀：１存在有其合理性；２新的存在也有其合理性；３合理性消亡是存在的也是合理的；４結論：存在的也必是要消亡的。這在中國人看來是個可以憑悟性而寬以善待的簡單事實，不必費這麼大的勁兒。從而，看歷史煙塵、人生墓塚，看新歡舊愛，看「你方唱罷我登場」，在無奈中接受這一必然性，也就緩和了西方式的耿耿不平之氣。而西人則慣於反抗歷史的規定，以自己存在的尖銳性在非價值形態的歷史中確立價值。
我們必須談到《紅樓夢》，才能真正深入中國的輓歌悲劇。夏志清先生認為：「中國傳統中最偉大的小說《紅樓夢》也是一部唯一能同西方文學中悲劇作有效比較的小說」，〔9〕這個「有效性」， 首先在於打破傳統悲劇的「終於歡、合、亨」的大團圓結局，而自始至終堅持悲、離、困的人生立場。
「紅樓夢」無異於「紅塵夢」，「夢」是中國人概括人生最多也最精練的一個字，「人生如夢」、「世事一場大夢」、「古今如夢，何曾夢覺」、〔10〕「世事漫隨流水，算來一夢浮生」、「往事已成空，還如一夢中」，〔11〕以及黃梁夢、南柯夢。這個「夢」字，不僅是白駒過隙的倏忽，滄海桑田的恍惚，看似迷惑、不清醒，實際卻是對人生滄桑、世事煙雲的大知大覺。在賈府自始至終籠罩著的末世氛圍中，生命之鍾毓大批死亡、離散，連那最溫暖、有亮色的愛情也因為風刀霜劍而變成空花幻影。李後主國破家亡之後，落花流水的哀歌絕唱絕非君主「由奢入儉難」的痛苦，而是以自己深銳的感受，透過家國的敗亡，寫出人世無常的普遍悲苦，所以才能「眼界始大，感慨遂深」，但李詞對於過往的繁華只有單純的悼念，卻無深刻的觀察和反省，表現的只是人世無常在感情方面的一點共相。《紅樓夢》則深刻洞明瞭人世諸相、變化過程以及最後的必然命運，那就是關於人世滄海桑田、人生變化莫測的悲觀體驗，關於世界盛久必衰、榮辱更替、週而復始循環的大徹大悟。
《紅樓夢》隨處可拾這樣的句子：「否極泰來，榮辱自週而復始，豈人力能可保常的。……真是烈火烹油、鮮花著錦之盛，要知道，也不過是瞬息的繁華，一時的歡樂，萬不可忘了那『盛筵必散』的俗語。」「喜榮華正好，恨無常又到」，「縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭」。……全書籠罩著「家富人寧、終有個家亡人散各奔騰」的末世氛圍。別說黛玉長泣：「一朝春盡紅顏老」，就連丫頭小紅也無比清醒：「千里搭長棚，沒有不散的筵席」。寶玉從晶瑩剔透的一塊玉石，歷經劫世，最後到出世，每一步都伴隨著價值無意義的體驗。當願望、安慰、蔭蔽全部落空之後，對殘酷不平、處處憾恨的人生他徹底絕望了，也就徹底放棄了。
《紅樓夢》在故事中，也有兩個對立的世界：女性——男性、大觀園——榮寧二府、神話世界——世俗世界、理想世界——現實世界……，前者為清，後者為濁。但這些是是非非散盡之後，卻是如脂評詩云：「浮生著甚苦奔忙？盛席華筵終散場。悲喜千般同幻渺，古今一夢盡荒唐。」〔12〕所以《紅樓夢》具有更徹底的幻滅色彩的人生觀，雖然充滿追懷悼念之情，但所挽已超越時間範疇，直接把人生之境的真假、盛衰歸之於「色」與「空」的對立和轉換。
《紅樓夢》從混沌開始，結束於虛無，這本身就是一部完整的人類歷史。正如小說第一回，那一僧一道對石頭說：「那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠依持……瞬息間又樂極生悲，人非物換，究竟到頭一夢，萬境皆空。」色空分別對應有無，前者是存在、生存，後者是毀滅、不在；前者是實在的紛擾人世，後者是蒼茫混沌的天地自然。由色而空，是事物發展的必然邏輯，任何事物都由存在走向非存在。所以，「因為對一切都懷疑，中國文字裡瀰漫著大的悲哀。只有在物質的細節上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》、《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什麼，就因為喜歡——細節往往是和美暢快、引人入勝的，而主題永遠悲觀。一切對於人生的籠統觀察都指向虛無。」〔13〕把物質的範圍擴大到生命萬物，我們看到豪華奢侈、優雅繽紛、細膩纖巧的貴族生活和由那些純淨柔麗、流光溢彩的貴族女性所顯示出來的奇異的美，以及她們對自然、生活的非凡的敏感性，這種種的精美及其微妙的旨意與他們不能長久的命運相對照，透示出將被無情摧毀的隱憂和抓不住的虛幻。我專門提出女性，是因為在《紅樓夢》中，他們是具有最高價值意義的存在，代表著「有」的世界中的最高理想，然而這個神話最終是以女性的大量死亡和離散來結束的，並以此指出了解脫的方向。女人不僅退出了歷史，而且退出了整個水月鏡花的經驗世界，也意味著支撐實在宇宙的基本要素的全面崩潰。
書在一開頭就寫明了這個結局，不僅如此，《好了歌》本身就表明了故事是以結果作為開始的，以及它循環闡釋的無限性。這可憐而又虛幻的塵世生命在經歷了種種榮枯滿損之後又復歸於可憐和虛幻，那麼，它們價值何在呢？
小說中把悟道高人貫之以「空空道人」、「太虛幻境」，可見作者對塵世的不信任和否棄。先有「勘破繁華歸寂寞，紅樓一夢等南柯」，然後才見「太虛幻境」上的門檻：「真作俗時俗亦真，有若無時有還無」，這個轉換是智慧的關鍵，按照老莊的命意，「有」和「無」實際上仍不足以表達最終的悟性，因為無論「有」、「無」都還表示一種存在態，而只有將「有無」再一次且最後一次否定，才能到達「道」的存在層面，亦即謂之「混沌」。這裡將「有無」引進真俗反映的境界，無非更深一層地傳達現實的難以把握性。這種難以把握主要來源於時間和無常，在佛教裡，「世」本身就有「遷流」、「毀壞」的意思，既然處於時空與有限中的存在最終來說是不真實的，那麼，起於這一存在的各種變遷與終止這一存在的非存在也同樣是不真實的。非存在不再是威脅，因為說到底，有限的存在就是非存在。這就是色空的實質。了悟到此，必然瓦解了以毀滅為前景的一切存在之意義，但是，「一旦你對整個人生都悲觀了，都否定了，就等於是取消原先那個與悲觀對峙的樂觀，取消了這樂觀據以立足的理想，而走到這一步，你實際上也就取消了那個悲觀。這就是中國式的虛無主義。」〔14〕
這就是兩部輓歌的所挽。
《喧嘩與騷動》對應著一種歷史進程，正如恩格斯所說，當歷史發展時，「每一種新的進步都必然表現為對某一神聖事物的褻瀆，表現為對陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆……。」昆丁的可敬與可悲就在於他對這種道德的執著依戀和對它必然崩潰的歷史命運的不理解，所以他自身也成為風雨飄搖的舊秩序的一部分，將被無情地摧毀。而《紅樓夢》則從一曲曲讖語偈言的人生悲歌，感受到興衰榮辱的變幻和「樹倒猢猻散」的宿命氛圍，應合著「好了歌」中人生無常、萬境皆空的虛無。所以，《紅樓夢》沒有具體的時代指向，而是關於整個歷史和人生的寓言和預言，它所挽的已超過某種歷史道德，甚至也不是大而化之的時間流逝，而是轉入活潑潑的、美麗的生命本真，它所凝視所痛惜的是那些如夢如幻的生命及其種種真情實感、那一段天真的豪奢之中如癡如醉的執著時光，總之，是那場注定毀滅的人生之夢。
雖然福克納選用了莎士比亞悲劇《麥克白斯》的台詞為題——「人生如同癡人說夢，充滿了喧嘩與騷動，沒有任何意義」〔15〕，但福克納本人並不承認人生是無意義的，據統計，其作品和談話中用詞最多的是「endure」，意為苦熬、忍受，加繆曾稱「梅爾維爾之後，還沒有一個美國作家像福克納那樣寫到受苦」。福克納一直想寫一本書，「它可以證明我一直鼓吹的思想：人是不可摧毀的，因為他有爭取自由的單純思想」。〔16〕克林斯·布魯克斯總結說：「福克納在他所有的作品中都一直關注人類的忍受能力，他們能面對何等樣的考驗，他們能完成什麼樣的業績。」〔17〕
而在中國人看來，世界原本就是一個寂寥的墳場，什麼自我犧牲、奮勇抗爭、高峰體驗，都是愚蠢的。和「喧囂與騷動」相似的是「亂哄哄，你方唱罷我登場」，當佛家把人生看作「六如」——如夢如幻如泡如影如露如電時，升起對價值活動的不屑和對個體生命的深切憐憫，擺脫無明、痛苦和自私，達到毫無慾望的智慧和慈悲。
但西人無法面對絕對的「空」，必須面對意義，這是他們生存的前提，也使他們更加充滿勇氣，哪怕是絕望的勇氣——那種不顧非存在這一事實而對存在進行自我肯定的勇氣。所以，尼采在接受叔本華、認識到人類社會不過是浸透著痛苦和矛盾的事物的不斷變化的夢幻時，差點走進東方智慧，但他最終仍著眼於個體只有在不斷變化乃至毀滅中才能獲得新的生命力。這就是中西方關於「為」與「不為」的差別所在。
昆丁和寶玉都具有貴族的特性：高貴、敏感、有極高的審美能力、執著的精神和不生產性，後者是最重要的。他們都耽緬於自己的世界，扮演的是一種沒落中的崇高，而沒有任何現實的創造性和建設性，即他們的存在對現實都是一種無用性。昆丁和他父親一樣，不缺乏愛心、文化修養和豐富的感受能力，可是敗落的現實已無法提供給他做一個典範的南方紳士和施展才智的天地，母親的冷漠怨命，兄弟的癡呆和殘忍，妹妹的墮落，這一切對他信奉的舊式道德都是致命的一擊，也掃掉了祖輩傳下來的功名利祿和勇氣和豪俠進取的精神。他的無用性是一種精神虛弱和退化，最終在不能克服的不適應中走向死亡，結束了生命的一切可能性。這是一個「易時而處，失其所也」的痛苦靈魂。寶玉從經世致用的無用性走向形而上的無用性，即從否定一種價值活動到棄絕一切價值活動。「用」在中國哲學裡是「有限」，「無用」則是超越了一切利害，從不自由的種種束縛中解放出來而體驗到一種人生的最高真理。對應於為和不為，「為」是一種使事物發展的活動，但老子的絕望就是對「為」的不可抗拒的恐懼，就是關於操作的無意義的沉思。在他看來，「為」不是造成災難性後果，就是毫無意義，所以提倡「無為」，即是對宇宙的原初狀態作一個還原，從而還生命以無限豐富性。
昆丁在無用性中陷入焦慮，而這焦慮是他不能自我擔當的，這種病理性焦慮導致了建立在有限、固定和不真實基礎上的自我肯定和其所需要的道德肯定，也導致了對於這個基礎的強制性保護，當這種出於自身安全的強制性保護不能實現時，他放棄了全部的安全需要，走向死亡。而實際上，他如此厭惡，悲哀、軟弱和失魂落魄，內心的壓抑早就把他折磨死了，所以，他的生與死都可同時看作殉道和逃避。湯因比把殉道與逃避責任作為文明解體時的兩種心態，他說：「這不過是怯懦的醜行與勇敢的美德的產物……這種逃避責任者為著一種真實情感所激動，他認為他努力的事業並不值得像事業所需要的那樣努力。」〔18〕昆丁對他所殉所逃自始至終都不清醒，這使我們想到，殉道有時也並非帶有為了理想和實際的目的，而是為了殉道者本身迫切要求從「這不理解的整個世界的沉重而令人疲乏的負擔」中得到解脫。
而寶玉是完全清醒地意識到儒家經濟仕途的污濁之氣和「繁華豐厚」中的「悲涼之霧」的，他的痛苦不是易時而處的黍離之痛，也不是家國全非、行無止處的失落和無措，而是在一片天真純情中屢與死亡、無常覿面，最後落得個「白茫茫大地真乾淨」的孤寂和虛無。在昆丁，是對一種文化危機的憂慮隨著對現實的絕望而加深，最後化為對文化湮沒也即自我湮沒的恐懼。而賈寶玉的出世悲情本身就對一切文化價值做了湮沒。這是佛陀式的徹悟，它始於有關痛苦的覺知。「色有」（包括一切價值活動）充滿了虛假性，卻迷惑著沉溺於欲求的愚昧無知的生命，識破這個大夢的本相，把它納「空」，這足以構成神聖智性。西方糾纏於描繪激情與緊張、挫敗和絕望，但往往不能通過與既定經驗的對抗進入虛無。中國智慧中的虛無，並不代表歷史的終結，而是認識到主體的本相「空」與認識對像——宇宙世界的本相「空」水乳交融，而領悟到一種至高的人生境界。
《紅樓夢》差點落入傳統結局安寧閒適、澹泊恬和的自得氣氛中。然而讀完它，我們並沒有感覺到陶淵明作品或《桃花扇》中流露出的隱者的快樂。書中「虛無」的概念是逐漸從落花、流水以及冰清玉潔的少女們悲慘的結局中滲透出來的。寶玉由此在溫柔富貴的幻相中看清了生活痛苦的本質，而決然撒手。但寶玉當初心中的愛有多深，他最後抉擇的痛苦就有多深。他之前的隱者可能會拋棄對塵世和價值的關懷，但不會拋棄生活本身，會投身到另一種心安理得的更加適性的生活中，那裡有著某種溫情和寬厚的東西。但寶玉的棄絕是全然的，是對生活徹底的絕望和拒斥，包括進入某種中國人爛熟於心的智力遊戲或精神遊戲中，去獲得逍遙自得。他痛苦的真實比出世的真實更加激盪著我們的心靈，甚至在他的皈依中我看不出慈悲，只感到義無反顧的悲涼和冷漠，映襯著的，是他身前身後「白茫茫大地真乾淨」的肅殺和死寂。