《紅樓夢》中的戲曲
中國古典文學中,人稱小說為無聲之戲,戲曲為有聲之小說,小說和戲曲有著密切的關係,尤其是話本小說和戲曲,它們都是在勾欄瓦捨中孕育、發展的,而且早期的作者(書會才人)對戲曲、小說都有所染指,這不可避免地帶來題材的相互沿襲、手法技巧的交叉使用。雖後來二者分蹤發展,但已成為戲曲中典型的程式化敘述體制和手法,對古典小說有著重要啟示和影響。中國古典小說的顛峰之作《紅樓夢》與中國古典戲曲的關係是十分密切的,這不但表現在其中穿插和創造性地運用著大量的戲曲劇目或情節,更重要的是它對戲曲手法的借鑒和化用。
一、總述大意與戲曲的題目、家門
中國戲曲在主體故事開始之前有一些總括大意的詩詞韻文,如題目、家門。雜劇中的題目正名,「就舞台演出程序而言,題目正名應是放在正戲開演之前,『報幕』式地向觀眾介紹劇情提要,使觀眾預先對即將演出的劇目內容有所瞭解」[1],它可以放在劇本的開頭,也可放在劇末,供介紹劇情、宣傳廣告之用,故用韻文寫得言簡意賅,能點出戲劇故事的重點關目,表明傾向,如《漢宮秋》:「沉黑江明妃表塚恨,破幽夢孤雁漢宮秋。」《救風塵》:「安秀才花柳成花燭,趙盼兒風月救風塵。」《梧桐雨》:「楊貴妃曉日荔枝香,唐明皇秋夜梧桐雨。」《牆頭馬上》:「李千金月下花前,裴少俊牆頭馬上。」《倩女離魂》:「調素琴王生寫恨,迷青瑣倩女離魂。」《竇娥冤》:「秉鑒持衡廉訪法,感天動地竇娥冤。」等等。
傳奇戲文中的題目亦如此,如《琵琶記》的題目:「極富極貴牛丞相,施仁施義張廣才;有貞有烈趙真女,全忠全孝蔡伯喈。」但意思說得過於簡略,讓觀眾模糊不清。
再者,元雜劇有的在開頭部分以一個人物上場敘述交代故事的來龍去脈,如鄭光祖的《倩女離魂》第一折中,旦扮倩女之母上場說道:
老身姓李,夫主姓張,早年間亡化已過,止有一個女孩子,小字倩女,年長一十七歲,孩兒針織女工,飲食茶水,無所不會。先夫在日,曾與王同知家指腹成親。王家生的是男,名喚王文舉,此生年紀已長成了。聞他滿腹文章,尚未娶妻。老身也曾數次寄書去,孩兒說要來探望老身,就成此親事。下次小的每,門首看著者,若孩兒來時,報的人知道。
有了這一段敘述交代,觀眾可以預知或猜想此劇的故事大意要領,同時對前後劇情起承上啟下,穿針引線的作用,便於引領觀眾(讀者)入戲。
至於戲文中的「家門」,也叫「家門大意」、「開場始末」或「開宗」。一般在劇情正始展開之前,由副末開場,用詩詞形式唱出寫作緣起或劇情概要,如《白兔記》的「開宗」:
[滿庭芳]五代殘唐,漢劉知遠,生時紫霧紅光。李家莊上招贅做東床。二舅不容完聚,生巧計拆散鴛行。三娘受苦,產下咬臍郎。知遠投軍,捽髮跡到邊疆,得遇繡英岳氏,願配與鸞凰。一十六歲,咬臍生長,因出獵誤認親娘。知遠加官進職,九州安撫,衣錦還鄉。
可見,它們的作用是:(1)簡述戲文故事的內容提要;(2)提供了一種敘事基調或情緒上的鋪墊。劉知遠和李三娘開始是遭受磨難,後來發跡變泰,封妻蔭子;(3)交代人物的身份、命運。一開始就讓觀眾把握戲文故事的情節線索,能盡快進入戲文的故事中去。雖在接受效果上,其意思有些簡略、隱晦,但它足以吸引觀眾,引起他們進一步瞭解的慾望。
這種體制肇始於宋金的說唱伎藝,「宋人凡勾欄未出,一老者先出誇說大意以求賞,謂之開呵。今戲文首一出謂之開場,亦遺意也。」(徐謂《南詞敘錄》)在戲曲中,尤其是傳奇戲文中已形成了固定的體制。
我們看到在早期的章回體小說中也有許多開篇詩詞,如《水滸》、《西遊》中都有,而且極像戲曲中的「家門大意」,如《水滸》的「引首」開篇:
詩曰:
紛紛五代亂離間,一旦雲開復見天。草木百年新雨露,車書萬里舊江山。尋常巷陌陳羅綺,幾處樓台奏管弦。人樂太平無事日,鶯花無限日高眠。
本是一部小說,可用的是說唱體的開篇唱詞,讓讀者「聽取新聲曲度」,這明顯是戲曲的遺跡,從中亦可見早期的章回小說與戲曲關係之密切。而且《水滸》中的每一回前都有一首詩,其中寓含了本回的大意。但基本上這些開篇詩詞都是敘述者站在故事情節的時空之外所作的評論或感喟,對於小說的情節沒有明晰的涉及。
到了《紅樓夢》,雖然其為我國古典小說的高峰、章回小說的典範,可其中也有這種戲曲手法的變通運用。賈寶玉夢遊太虛幻境時所聽到的《紅樓夢》十二支曲就如戲曲中的家門一樣,是《紅樓夢》主體故事的總括,主要人物命運的總設計,它對戲曲中一開場家門手法的借鑒化用,較其它古典小說為工。
首先,在形式上,這《紅樓夢》十二支曲用的是韻文詩詞,且為演唱的曲子,是讓太虛幻境中的舞女唱出來的。
這個曲子就好像戲曲中家門一樣,在小說的主要故事情節還未展開之前,控制了文本和讀者兩個方面。甲戌本《凡例》謂:「寶玉作夢,夢中有曲,名曰《紅樓夢十二支》,此則《紅樓夢》之點睛。」說明其在小說總體構思中的地位。它對小說中主要人物的性格和命運發展予以規定,同時還給這些人物以一定的評價,它使人物的性格刻畫無法擺脫這一規定。而這眾多主要人物的性格和命運的設定又必然框定了小說情節的發展。
而且,它還為小說提供了一個敘述基調上的鋪墊,一個悲劇性預示。首先各個曲子的題目都比較淒婉,如「終身誤」、「枉凝眉」、「恨無常」、「樂中悲」、「好事終」等。而曲文中的內容也很低沉,如「看破的,遁入空門;癡迷的,枉送了性命。———好似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨!」這支曲子是對閨閣女子們的詠歎,是全書的綱目。在對這班女子的命運予以規劃的同時,也於詠歎中流露出了「勢敗休雲貴」、「樹倒猢猻散」的家世身世之喟,同時也明確顯露出小說「悲金悼玉」的主旨。正如曲中所說的是「演出這懷金悼玉的《紅樓夢》」(富貴難以持久),這曲子給小說罩上了一層悲涼之霧,預示著將演出的是一場人間悲劇。
再者,在閱讀效果上,讀者也像戲曲的觀眾一樣,在看了這只曲子之後,是又明白又迷糊。這就如戲曲中的開場曲,有的地方明白,有的地方迷糊(前一曲迷糊,它是一些超越文本的感慨。後一曲明白,它簡介了本出戲的大意)。《紅樓夢》中的曲子也是這個效果,但若讀完後來的情節發展,讀者就會慢慢地清楚這支曲子的隱含意義,以及它在整部小說情節、人物設計上的作用了。
當然,《紅樓夢》中的這些曲子沒有如戲曲中的家門那樣,是靜止的敘述交代,而是在小說的情節發展中由人物的活動敘述出來,或者說,是加入到故事情節的發展中,不似戲文的那種單調呆板的程式化敘述了。
二、人物外形的定格描寫與戲曲的上場亮相
中國戲曲在表演中,演員根據所扮人物的年齡、性別、身份以及善惡美醜不同類型,形成不同的角色。各種角色塑造人物都有一套特有的表演程式,有各自的典型穿戴扮相。故人物首次上場,觀眾就能據此看出其大致身份。
戲曲腳色在宋元南戲中,已形成五大類,即「生、旦、淨、丑、末」。元雜劇中腳色基本上可分為三大類:末、旦、淨。末中又為正末、沖末和小末等。旦分為正旦、外旦和搽旦等。到徐文長作《南詞敘錄》時的明嘉靖三十年代,所舉南戲腳色名目已有「生、旦、外、貼、丑、淨、末」七行。到了萬曆年間,王驥德《曲律·論部色》說:「今之南戲,則有正生、貼生(或為小生)、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、淨、丑(即中淨)、小丑(即小淨),共十二人,或十一人,與古小異」[2]。
再者,人物的上場詩及自我介紹,也能讓觀眾具體瞭解其身份,如《竇娥冤》中的卜兒蔡婆、《西廂記》中的老夫人和張生、《牡丹亭》中的柳夢梅等人的上場介紹都顯露了各自的身份。有時這種自我介紹還能透露出人物的性格,而且這些人物的介紹語言有的為第三者的敘述語言,如:
《救風塵》:酒肉場中十三載,花星整照二十年。一生不識柴米價,只少花錢共酒錢。自家鄭州人氏,周同知的孩兒周捨是也。自小花台做子弟。
《漢宮秋》:(淨扮毛延壽上詩雲)為人雕心雁爪,做事欺大壓小,全憑謅佞貪,一生受用不了。某非別人,毛延壽的便是,見在漢朝駕下,為中大夫之職。因我百般巧詐,一味謅諛,哄的皇帝老兒十分歡喜,言聽計從,朝裡朝外,哪一個不敬我,哪一個不怕我。
《盆兒鬼》:搽旦:我元不是良家……做些不恰好的勾當。
《連環計》:董卓:……以此橫行京兆,威震長安,覷奪漢家天下。
《三奪槊》:(建成、元吉上開)咱兩個欲待篡位,爭奈秦王根底,有尉遲無人可敵。
可見,這些人物的自我介紹表面上雖是第一人稱的限制敘事,但內容已超出了這個限制視角,實際上是把第三者的評論性語言加於其身。
我們考察章回小說中的人物出場,多以小說中某一人物的視角用大段的韻文描述其形貌和穿戴,這極盡詳細之能事的描述類似戲曲中的人物上場亮相,情節的發展速度在此也是停頓的。這些描寫有時對於小說的情節發展和人物性格塑造並無大的作用,用得多了,會給人以千篇一律的感覺,讀者遇到這樣的文字常會跳過。
《紅樓夢》的主要人物出場若有形貌描寫,亦為靜態的外貌描寫,也如其他章回小說一樣從人物的視角寫出,且加入到情節的發展中,如第5回中寶玉在夢遊太虛幻境時對仙姑出場的一段形貌描寫;第25回「魘魔法姊弟逢五鬼,紅樓夢通靈遇雙真」中對癩頭和尚與跛足道人出場描寫即是如此。而有的地方能在大段的形貌描寫中表現出人物的性情。
林黛玉拋父進京初入賈府時,小說以林的視角描述了「三春」、鳳姐、寶玉的出場,有三段關於他們的形貌描寫。「三春」為:
第一個肌膚微豐,合中身材,腮凝新荔,鼻膩鵝脂,溫柔沉默,觀之可親。第二個削肩細腰,長挑身材,鴨蛋臉面,俊眼修眉,顧盼神飛,文彩精華,觀之忘俗。第三個身量未足,形容尚小。———其釵環裙襖,三人皆是一樣的妝束。
鳳姐為:
彩繡輝煌,恍若神妃仙子:頭上戴著金絲八寶攢珠髻,綰著朝陽五鳳掛珠釵;項上帶著赤金盤螭瓔珞圈;裙邊繫著豆綠宮絛,雙衡比目玫瑰佩;身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄襖,外罩五彩刻絲石青銀鼠褂;下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼,兩彎柳葉吊梢眉,身量苗條,體格風騷,粉面含春威不露,丹唇未啟笑先聞。
寶玉為:
頭上戴著束髮嵌寶紫金冠,齊眉勒著二龍搶珠金抹額;穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖,束著五彩絲攢花結長穗宮絛,外罩石青起花八團倭緞排穗褂,登著青緞粉底小朝靴。面若中秋之月,色如春曉之花,鬢若刀裁,眉如墨畫,面如桃瓣。目若秋波。雖怒時而若笑,即嗔視而有情。
這些人物是與林初次見面,也是在小說中的初次登場,其形貌服飾描寫讓初進賈府的林領略到「鐘鳴鼎食之家,詩禮簪纓之族」的豪華與氣勢。而迎春的「溫柔沉默」、探春的「文彩精華」、鳳姐的「粉面含春威不露」、寶玉的「雖怒時而若笑,即嗔視而有情」,已能反映出他們各自的性格。就如戲曲中的人物在觀眾面前登場亮相一樣,展示他們的風采,給讀者以第一印象,同時為他們以後的行為定了基調。小說在以後的情節中對他們的這些性情作了具體細緻形象的揭示。
但有一點應注意,這些描寫已超出了林的視角。林是初來,「不敢多說一句話,不敢多走一步路」,以她的性格,不會盯著「三春」看的,那麼她怎能在一瞬間把「三春」的面貌和神態觀察得如此清楚。甚至第一面就能知道她們是「溫柔沉默」、「文彩精華」。林又是如何能知道鳳姐的威的呢?林也不可能第一次見面就看見了寶玉的發怒。這只能解釋為此時還有另外一個視角,是他觀察到這些人的性格。雖然這些人物的出場是以林的視角敘述的,但其中出現了客觀敘述的第三視角。
另外,他們的出場是靜態的定格描寫,但卻放置於情節的流動發展中,且能為情節的發展服務。
三、人物視角中的人與景
中國的戲曲舞台上由於沒有固定的佈景,且擺設簡單,一張椅子就可是皇帝的大殿,一座檯子就可以是城門。而且人物活動的環境(包括自然環境、居住環境)都是由劇中人物的視角以詞曲的形式通過人物的歌唱描繪出來,所以唱詞中有大量的寫景內容。而且由於這些景與場面是以劇中人物的眼睛觀察出,經過了他的過濾,必然會帶有人物的情感因素。人物的情與景或場面交融起來,景由人生。這些人物視角中的景物或場面描寫為空曠的舞台營造出一個虛擬的環境,如《西廂記》的長亭送別一折中鶯鶯的那段著名唱詞:
「碧雲天,黃花地,西風緊,北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。
就是把鶯鶯的傷別之情和蕭瑟的秋景交融在一起,為劇中人物的活動營造了一個合適的環境。這種情況在戲曲中是常見的。
在《紅樓夢》中也有以人物視角描寫的景物,如第11回中鳳姐眼中之景:
黃花滿地,白柳橫坡。小橋通若耶之溪,曲徑接天台之路。石中清流激湍,籬落飄香;樹頭紅葉翩翻,疏林如畫。西風乍緊,初罷鶯啼;暖日當暄,又添蛩語。遙望東南,建幾處依山之榭;縱觀西北,結三間臨水之軒。笙簧盈耳,別有幽情;羅綺穿林,倍添韻致。
另,第79回中寶玉在領略到紫菱洲寥落淒慘之景後,所口吟的一首詩也是情與景的融合。
小說中的人物行動可以通過第三者的敘述視角客觀地敘述出來,但戲曲中則排斥客觀敘述。戲劇是行動的藝術,如果人物缺乏行動,人物在舞台上就動不起來。而人物的動帶動著景物和場面的轉換,由於戲曲中人物的行動比較靈活,故景與場的變換也較為靈活自由。從而讓戲動起來,以有好的觀賞效果。借鑒於戲曲的這種行動的藝術,強調人物自身的行動,以某一人物的視角敘述,讓小說中時時跳動人物的身影,就能增強小說中人物形象的生動性和故事情節的戲劇性。以此避免由第三人稱客觀敘述帶來的介紹過多,造成情節進展的遲緩、平板,令讀者感到乏味與沉悶。
《紅樓夢》採用人物視角的敘述是很成熟的。在小說概述部分,以出場人物視角來交代故事的背景和有關人物,如賈府的概貌就是由冷子興、林黛玉、薛寶釵、劉姥姥等人物的口或眼導出的。這就有像戲曲中以腳色之口眼來描繪景物、交代故事發生的環境,介紹劇中人物,如《竇娥冤》中蔡婆、竇娥出場時對自己所處環境的概述,就為觀眾交代了故事發生的背景。
讓人物參與情節的推動和場面、景物的描寫,這樣景和場面就是人物眼中所見,人物便是帶有感情的敘述,如此反過來就能映襯出其性格與意緒。林所看到賈府與劉姥姥所觀察到的賈府是不一樣的,從其不同就能反映出各自的性格和當時的情緒。
小說情節的展開跳動著人物的身影,又由人物的活動推動著情節的發展,讀者在被故事情節所吸引的同時,也感受到了人物的臨場情緒。而且,這種人物視角的敘述在閱讀效果上也如戲曲一樣能給讀者(觀眾)以親切的臨場感。
另外,在情節的佈局結構上,作為敘述者的人物也是一個功能性的人物,起到了串連小說情節和人物行動的作用,猶如元雜劇《隔江鬥智》中孫夫人的敘事功能,通過她把蜀吳兩方串連起來,從而反映出雙方的鬥智鬥勇。
曹雪芹對戲曲是熟悉和愛好的,從《紅樓夢》中對戲曲名目、曲詞及情節在小說的情節發展中的運用就能看出。據粗略統計,前八十回中,提到的元雜劇、南戲、明清傳奇劇目近三十種,它們在《紅樓夢》中不是點綴品,而是整個小說的有機組成部分(見《明清小說研究》:漫說《紅樓夢》中的戲劇,1988,第3期)。他借鑒戲曲中運用的典型手法,把其化用於小說的創作上,錘煉出許多敘述方法,豐富了我國古典小說的藝術,其成就是很突出的。
[參 考 文 獻]
[1]徐扶明.元代雜劇藝術[Ｍ].上海:上海文藝出版社,1981.
[2]王驥德.王驥德曲律[Ｍ].長沙:湖南人民出版社,1983.