《紅樓夢》「續書」新論
一、問題的提出
關於《紅樓夢》後四十回續書的這場筆墨官司，據說是由胡適開頭的，六十多年來一直在紅學界聚訟不休。近年來，不少紅學家認定後四十回並非高鶚所續，乃是無名氏的續作；也有紅學家認為就是曹雪芹的原著，胡適早年提出的曹雪芹作前八十回，高鶚續後四十回的論斷缺乏科學根據；有的人還認為後四十回中包含有曹雪芹的某些手筆等等。眾說紛紜，莫衷一是。新近據新華社上海1987年9月18日電文稱：復旦大學統計學系副教授李賢平採用計算機科學中的模式識別法和統計學中的探索性數據分析法，並結合過去紅學家發掘的資料對《紅樓夢》進行研究，認為它的前八十回是曹雪芹據《石頭記》增刪而成(前此另有人作《石頭記》，成書於1732年前後，約三十萬字)，其中插入他早年著的《全瓶梅》式小說《風月寶鑒》，並增寫了許多具有深刻內涵的內容。《紅樓夢》後四十回是曹家親友在曹雪芹全書未完成就突然去世後，搜集整理原稿加工補寫而成。程偉元將全稿以活字版印刷刊行，高鶚校勘異文補遺訂訛。李賢平還認為，如果前八十回是一人所作，四十七個虛字的出現率不可能出現重大差異；如果後四十回是另一個所寫，四十七個虛字的出現率不可能那麼接近。
紅學家們對李賢平的新說，有人認為是一個新突破，新開拓，有的則認為還應作進一步的探討。有趣的是不知從什麼時候起，也許是從胡適起吧，為了證明後四十回不是曹雪芹原著而挖空心思地對這部分文字極盡吹毛求疵，或從思想意義上或從藝術表現上提出五花八門的貶辭，彷彿不這樣就不足以說明前八十回之高超，後四十回之拙劣，從而得出曹雪芹作前八十回，高鶚續後四十回的結論。新近我又拜讀了紅學界老前輩、《紅樓夢學刊》主編馮其庸先生《曹雪芹與〈紅樓夢〉》(載《紅樓夢學刊》1988年第2輯)一文的最後一節「後四十回的問題」，就給我以類似的感覺。馮先生在這短短的一節文字裡，一方面斷言長期以來《紅樓夢》後四十回的爭論，各家提出不同的看法「都缺少有力的科學論據，所以至今不可能有一致的結論」；一方面又認為「後四十回與曹雪芹的前八十回比，起碼有三個不足」：一是生活不足，二是思想不足，三是文筆不足。在這裡，馮先生儘管未說定後四十回作者為誰，但他不顧「都缺少有力的科學論據」，也熱衷於對這部分文字作反面的釐定，以達到其「腰斬」《紅樓夢》的目的，因而也就屬於「腰斬派」(恕我杜撰)了。不過，令人失望的是馮先生也許出於篇幅有限的考慮，對所提出的這三點「不足」，並沒有用足夠的「科學論據」充分展開論證，而只是蜻蜓點水般點到輒止，未免顯得簡單化而缺乏說服力。我作為一個普通讀者，憑著多年來閱讀《紅樓夢》的藝術直覺，在此提出一些淺陋的看法與馮先生商榷，並就教於紅學界大方之家。
二、對「三點不足」的初步商榷
眾所周知，評價任何一種藝術品只能以這一藝術品所提出的形象本體為主要依據，「好處說好，壞處說壞」(魯迅)，評論者摻雜任何主觀意圖都不可能得出正確的結論。對《紅樓夢》這樣一部輝煌巨著，更不應該帶有絲毫的主觀隨意性。平心而論，我多年來反覆閱讀《紅樓夢》多遍，始終未發現前八十回與後四十回之間存在有多麼可怕的「斷裂層」；相反，從八十回「美香菱屈受貪夫棒 王道士胡謅妒婦方」很自然地進入了八十一回的「占旺相四美釣遊魚 奉嚴詞兩番入家塾」，而且一開始就把「四美釣遊魚」的整個藝術畫面描摹得細膩傳神，以探春為首的四位姑娘(不久又來了寶玉)皊?音容笑貌躍然紙上，給人留下十分深刻的印象，比之前八十回「楊妃戲蝶」、「晴雯撕扇」等著名的抒情畫面，其審美形態一脈相承，毫不遜色。此後的一系列情節「大故迭起」，矛盾叢生，人物牽連不斷而來，各按形象本身的內在邏輯發展，不失本來面目，一步步把故事推向感天動地的悲劇高潮，構成了世所公認的千古絕唱。兩個世紀以來，不知有多少讀者為之傾倒，入迷!所有這一切，難道是如馮先生所說的「生活不足，勉強依照前文艱難學步」者所能達到的審美境界的嗎?
所謂後四十回的「思想不足」，馮文並未提出什麼超群出眾的新見解，也只不過繼承了紅學界「腰斬派」長期流傳下來的舊衣缽——認為「沐皇恩、延世澤」的描寫是續書違反曹雪芹創作原意的敗筆，是抹殺了兩種不同性質的思想衝突因而走到了原著的反面。其實，現在看來，僅這一點還遠遠不能證明後四十回「思想不足」。為什麼呢?說起來也很簡單。我們試從歷史宏觀這一角度看，康熙、雍正時代還遠未進入封建社會總崩潰的歷史階段，在特定的社會條件下，某些貴族之家衰而復興正是封建末世一種迴光返照的常見景象，並不違反當時的歷史發展總進程，因而賈府(以及甄府)一時「家道復初」也不是絕對不可能的。托爾斯泰說得好：「藝術家之所以是藝術家，只是因為他不是照他所希望的樣子，而是照事物本來的樣子看事物」(《文學研究集刊》第4冊第138頁)。《紅樓夢》作者倘若不這樣依照「本來的」歷史真像如實寫出，那就算不上偉大的現實主義藝術家了(托爾斯泰就是因為如實地寫出了俄國「本來的」歷史真象，才贏得了「俄國革命的一面鏡子」的崇高稱譽)。
再說，我們如能客觀冷靜、不懷偏見地對作品作進一步的審美觀照，就不難發現後四十回對賈府抄家後又逐步復興直至最終「沐皇恩、延世澤」的描寫在藝術構思上有其獨到之處。倘若後四十回如許多人所希望的那樣寫成賈府抄家後徹底衰敗，一蹶不振；或者如電視連續劇《紅樓夢》所任意編排的那樣，賈寶玉在沿街討乞、走投無路的艱難困境下被迫出家，那豈不就屬於無足為奇的人之常情了嗎?問題的妙處恰恰在於：「查抄寧國府」後不久(書中僅隔一個回目)，賈政就「復世職」，雖說一時「家計蕭條，入不敷出」，但畢竟「瘦死的駱駝比馬大」；何況「榮國公世職」的得失，乃是賈府盛衰的根本。賈政復職後，家政和經濟管理經過一定的改革，絕不至於一敗塗地，至少還能「強歡笑」，「慶生辰」，還能不時「聖恩隆重」，「賞銀一千兩」等等。同時賈寶玉二次進學，在賈政具體督促下，較為認真而有所長進，中舉做官不在話下。在這樣的政治文化背景下，也即是說，當貴族之家的「天堂」眼見失而復得之際，這位「哄了老太太十九年」的公子哥兒中了鄉魁之後，竟毅然決然一手摜掉即將戴上的烏紗帽，義無反顧地拋卻這「花柳繁華之地，溫柔富貴之鄉」而「勘破世情，入了空門」，這才是常人難以辦到的驚世駭俗之舉!(或許有人會說，曹雪芹早在小說第五回即預示賈府的結局只能是「落了片白茫茫大地真乾淨」。其實，作家創作構思進入具體描寫後，往往為人物情節發展邏輯所制約而不得不一改初衷的先例俯拾即是。)作家只有這樣寫，才能十分生動地反襯出賈寶玉反封建叛逆精神的堅定性和徹底性，才使得這一藝術形象閃現出更加耀眼的光芒，從而將後四十回的文字推上更高的美學層次。
至於馮先生提出的第三點「文筆不足」，更沒有作任何具體闡述，只不過用「這早已為許多研究者一再指出來了，無銜?再加一一羅列」一語帶過。因此，我們也不準備列專節文字談論「文筆」，可以結合在下文中進行。
三、從形象本體著眼
黑格爾為了說明形而上學的思想方法的特徵，曾經在一篇題為《誰在抽像地思維》的文章中舉了一個很生動的例子：一個青年兇手被押往刑場處決，路上有很多人來看熱鬧，其中有一位太太突然說：「這個小伙子長得真漂亮!」話音一落，馬上受到旁邊人的批判。一個說：「怎麼?兇手漂亮?兇手怎麼可能漂亮?你怎麼可以說兇手漂亮?你怎麼能有這麼醜惡的思想?可見你自己也不是好東西!」另一個補充說：「說兇手漂亮，這是社會道德敗壞的表現!」(《學習譯叢》1957年第2期)親愛的讀者，請允許我說句大膽狂妄的話：我們的一些紅學家在紅學研究中是否也擺脫不了這種形而上學的思想方法的影響呢?——曹雪芹是偉大的、不可企及的作家，既然考證學家考證出《紅樓夢》後四十回為他人續作，那麼誰還敢說後四十回文字能與前八十回相媲美呢，誰還敢坦然指出前八十回也有某些局限和不足呢?於是就出現了我上文杜撰的「腰斬派」，於是就把前八十回極力捧上天，說得如天書般神聖不可侵犯；把後四十回說得面目可憎，一無是處，至少是「一點靈機都沒有了」，「損害了藝術應有的有機性和完整性」。
除了上文提出的我對「沐皇恩、延世澤」的看法初步與馮先生商榷之外，我覺得目前起碼有如下幾個問題值得紅學家重新研討並作出科學的回答：(一)後四十回的人物形象是否與前八十回脫節或者前後矛盾，損害了藝術應有的有機性和完整性?(二)後四十回是否如有的論者所指責的，缺乏藝術創新，模仿襲用前文，東施效顰，令人乏味?(三)後四十回的語言功力比之前八十回是否如馮文所說的「簡直無法比肩並立」?不難設想，這類問題通過認真嚴肅的研討一旦能得到肯定的回答，那麼不管《紅樓夢》成書過程如何，作者為誰，這部書就可以從此結束長期被活活「腰斬」的悲慘命運，就可以大張旗鼓宣稱它確實是「通過整體向世界說話」、具有整體美的藝術精品了。
記得每次讀《紅樓夢》進入後四十回的藝術世界，並不覺得與前八十回有什麼涇渭分明的異樣之處。一個個迎面而來的人物依然是那樣的栩栩如生，引人矚目。且不說對主人公賈寶玉、林黛玉以及薛寶釵等的主要性格因素的描寫與前八十回經絡相連，一氣流貫，中經錯綜複雜的愛情糾葛情節的發展，最後被合情合理地推上了悲劇高潮的尖端，令人信服地完成了主要人物形象的藝術創造任務，留給讀者以訴說不盡的萬種情思；更不說在全書悲劇高潮中，眾多人物大如賈母、王夫人、鳳姐兒，小如李紈、平兒、紫鵑，都紛紛在這裡亮相，各沿著形象本身的內在邏輯展開出色的表演，有如「明鏡照物，妍媸畢露」(劉知幾)；我們只消從一些日常生活情節裡對一般次要人物甚至極不起眼的小人物的描繪中，也能感受到後四十回的藝術功力並不像有的論者所貶斥的，「不僅缺少優美的意境，也缺少生活的氣脈」，「不能像生活本身那樣天然渾成，生氣流貫。」
不信，就先看看那個出場不多、素為眾人所不齒的趙姨娘吧。這位可憐的姨娘，在《紅樓夢》全書中可以說是一顆永遠騷動不安的靈魂。在前八十回，作家用筆不多，卻已經入木三分地寫盡了她那身處賤境卻不甘寂寞，苦苦掙扎的活躍神態，她幾乎什麼時候出場，什麼時候就出現熱鬧的場面，給讀者留下的印象是很深刻的。那麼到了後四十回，作家對她的描寫是不是就「缺少生活的氣脈」，就不「生氣流貫」或者漫不經心地草草收場了?我看還不能這麼說。金聖歎批《西廂》(借廂)云：「不會用筆者，一筆只作一筆用；會用筆者，一筆作百十筆用，可謂此也。」我們通觀《紅樓夢》全書，作者用筆之神功比之所有前人有過之而無不及。在《紅樓夢》的藝術百花園中，趙姨娘只不過是長在小角落裡的一顆小草罷了，然而，在作家「一筆作百十筆用」的高度藝術概括裡，這顆小草即便到了後四十回，也依然生氣勃勃，呼之欲出。你看，那次賈環「探驚風」偶然打翻藥吊子惹了禍被趙姨娘知道後，趙對賈環「你這個下作種子」的一股罵勁，潑辣辣地直撞著讀者的耳膜，久久無法平息——這股罵勁絕不可能出自他人之口，別的作者也是寫不出來的(八十四回)。當親生女兒探春即將遠嫁的消息傳來時，可把趙姨娘樂壞了。作家僅用一小段文字，一方面借人物的內心獨白進一步揭示母女間長期存在的芥蒂和趙姨娘幸災樂禍的心理；一方面寫她「跑到探春那邊與他道喜」，「毫無道理」地當面冷嘲熱諷一陣後，「氣忿忿的自己去了」，寫來活靈活現(一百回)。讀者不會忘記，趙姨娘對探春耍態度，一向是當著面干的，而且不留任何情面。這一切，同五十五回「辱親女愚妾爭閒氣」的描寫相比照，就算說不上「天然渾成，生氣流貫」，至少從一個次要人物的主要性格因素的邏輯發展來看，也還是接得上榫的。
最後，還應當特別指出，後四十回對趙姨娘人生結局的處理，不僅沒有草草收場，反而再次展現出一幅相當精彩的藝術畫面(一百十二回)。這裡至少有三點值得重視：一是作家有意繼承前八十回曾經運用過的荒誕誇張的藝術表現手法，通過趙姨娘的一派「混說」進一步揭示她那至死依然騷動不安的靈魂，增強了形象的真實感；二是生動地寫出了趙姨娘臨死前的淒涼悲慘之狀，深刻揭露封建吃人社會裡「做偏房的下場頭」，在一定程度上體現了作家的批判意識；三是這樣的藝術處理恰好反映了作家固有的審美理想中一種善惡輪迴報應的消極面，與全書的整體構思、創作個性及其藝術風格基本上是一致的。
也許有人會說，趙姨娘儘管在賈府中是地位卑下的偏房，但她畢竟還是半主子，在一定場合她也會擺擺主子的氣派，因而後四十回的創作構思對這個人物不會掉以輕心，馬虎處理的。那麼我們就再來看看比趙姨娘地位更低下、更微不足道的丫頭紫鵑，後四十回又是怎樣對待她的呢?細心的讀者不難看出，《紅樓夢》前八十回的紫鵑出場並不很多，除了第五十七回「情辭試莽玉」難得一次濃墨重彩地給予集中塗抹之外，一般著筆極少，那麼為什麼千秋萬世的讀者讀完《紅樓夢》全書後，都無不交口稱讚這是極難得的一位赤膽忠誠、「一片真心為姑娘」的好丫頭而深深地喜愛她呢?其實這也不算什麼奧秘，一句話就可以揭穿：紫鵑這一形象塑造的成功，在很大程度上有賴於後四十回對她所做的出色描寫(筆者早在1958年4月號《文藝月報》上寫的《論紫鵑》一文，其中大半材料都是依照後四十回的情節而撰寫的。讀者可以參閱)。不信，咱再翻開書看看，在僅佔全書三分之一的篇幅中，一個小小丫頭居然前後出入十來次：言談吐露，行為方式，內心活動，旁人反應，景物烘托……種種表現手法在這裡交叉進行，逐層渲染，直到最後在王夫人面前跪下去請求跟隨惜春出家為止，其審美效應是極為強烈的。特別值得強調的是在「焚稿斷癡情」的悲劇高潮中，在那淒涼寂寞、籠罩著愁雲慘霧的瀟湘館裡，在與林姑娘肝腸寸斷的訣別聲中，紫鵑的表現確是搖人心旌、感人肺腑的。至少有兩個地方我委實不忍割愛＊?
……李紈忙問：「怎麼樣?」紫鵑欲說話時，惟有喉中哽咽的分兒，卻一字也說不出，那眼淚一似斷線珍珠一般，只將一隻手回過去指著黛玉。
……李紈連忙出來，只見紫鵑在外間空床上躺著，顏色青黃，閉了眼，只管流淚，那鼻涕眼淚把一個砌花錦邊的褥子已濕了碗大一片。
請讀者公斷：這樣的人物，這樣的情節，這樣的文筆，這樣的審美形態，這樣的藝術韻味，能說它缺少優美的意境，缺少生活的氣脈，不能像生活本身那樣天然渾成、生氣流貫的嗎?
作品形象本體充分證明：後四十回對主人公以外的次要人物或其他小人物的塑造，比較成功而與前八十回一脈相承、不失其本來面目者比比皆是。你看那滿頭銀髮既冷酷又慈祥的享福人史太君，那道貌岸然而又顢頇無能的封建衛道士賈政，那一弱一強，一夯一睿的邢、王二夫人，「那機關算盡」至死還要「恃強」的鳳姐兒，那懦弱怕事的二木頭迎春，那快人快語「竟和先前是一樣的」(賈寶玉語)史湘雲，那忠心事主、視死如歸的烈女鴛鴦，那「一心只想裝狐媚子哄寶玉」(李嬤嬤語)的襲人，那老想往高枝兒上飛的小紅，那愛鑽營拍馬，走後門、拉關係的賈芸，還有那賈府外的小人物如忠厚善良又極世故的劉姥姥，愛耍流氓又講義氣的醉金剛倪二等等，他們這些人不論身份高低，處境各異，他們都各自沿著從前八十回演衍下來的性格內在邏輯發展，聽從作家的藝術調度，在後四十回的人生舞台上作了充分的表演後走向各自應有的歸宿。限於篇幅，本文不可能也沒有必要對他們再一一作出具體論述。我只想歸結為一句話，既然「文學是人學」，如果我們從作品形象本體著眼，通過全面考察的結果，承認後四十回的人物塑造多數基本上是成功的，那麼我們還有什麼理由說後四十回文字一點靈機都沒有，損害了藝術應有的有機性和完整性的呢?
四、東施效顰還是推陳出新
「眼界狹小常常是我們評論家的缺點：凡是在狹小範圍以外的事物，他們都覺得不正確；他們沒有廣大的眼界，看不到任務的全部多樣性」(盧那察爾斯基：《論文學》第72頁)。盧那察爾斯基的這段話，對於我們的一些紅學家討論《紅樓夢》續書問題也許是有啟發性的。通常我們看到有些評論者似乎不是很認真的去反覆鑽研本文，用美學的、歷史的觀點進行深入細緻的藝術分析；相反，他們有的對本文只是走馬觀花、匆匆掠影之後，單憑個人的好惡，抓住一點，不及其餘：「凡是在狹小範圍以外的事物，他們都覺得不正確。」對於續書問題，如前所述，他們往往出於對曹雪芹「高山仰止，景行行止」的一種無條件崇拜心理，對前八十回思想藝術上的某些局限性總是估計不足，或者壓根兒就不把它放在「狹小範圍」以內加以考慮；對後四十回的藝術成就則常常視而不見或者輕描淡寫，對其不足之處則津津樂道甚至大肆張揚，給扣上種種不實事求是的帽子，以實現其「犧牲一個而把另一個捧上天去」(《馬克思恩格斯全集》第20卷第571頁)的論爭意圖。現在，應該是到了我們為後四十回(暫且不管作者為誰)爭一爭、辯一辯、說說公道話以正其名的時候了。因此，有必要再談一個問題，即後四十回文字是否如有的論者所嫌棄的那樣「缺乏創新，模仿襲用前文，東施效顰，令人生厭」?
引人困惑的是，《紅樓夢》中凡是前八十回描寫過的任何情節，在後四十回絕不允許再出現類似(是類似不是等同)的筆墨，一出現，就會被扣上「蹈襲、模仿、重複，」或「東施效顰」等一大撂帽子，憎惡之情，溢於言表。其實，宇宙間的一切事物反覆出現乃是事物運動的必然規律。自然現象如此，社會生活如此，文學作品也不會例外。《西遊記》裡唐僧取經多次遇妖蒙難，多次脫險；《水滸傳》裡描寫好漢劫法場的緊張場景何止一回；《三國演義》裡「火攻」的戰鬥更不少見。凡此種種，對於歷史唯物主義者來說，都不會籠而統之去看待，而是有比較、有分析地從大同中看出小異來。
不容否認，《紅樓夢》後四十回確實出現過不少「粗看好像差不多」的類似前文的情節，如早有人指出過的，薛蟠再一次打死人命，賈芸再一次走鳳姐兒的門子，鳳姐兒再一次給岫煙送衣裳，賈環再一次結怨，焦大再一次怒罵，賈寶玉再一次進學等等。誠然，面對這些類似的情節，我們籠而統之說它是「蹈襲、模仿、重複」亦無不可。問題在於「仔細看看，不一樣」。就拿人們議論較多的賈寶玉前後兩次進學的情節來看，不論就其認識意義或審美價值來說，前後之差相去何止千里!初次上學的描寫或多或少流露出一種作家受《金瓶梅》影響的自然主義審美傾向，整個畫面以鬧書房為表象，以同性戀的肉慾糾葛為軸心，不加選擇、不加提煉地追求熱鬧場面，追求低級趣味，許多粗話、髒話不堪入耳；那吵嚷互鬥，飛硯台、扔書包、濺墨水的細節描寫的確很傳神。這些固然在一定程度上揭露了封建教育的缺憾，但對主人公形象的刻劃，對作品主題的深化並無多大幫助，讀者看了一陣熱鬧後空手怏怏而歸。認真說起來，這應該是前八十回中的敗筆，我看大可不必「為賢者諱」。
後四十回對賈寶玉再一次進學的藝術構思和具體描寫則大不相同。作家的審美意識是嚴肅的，健康的，積極的；藝術調度也是頗有分寸的。一方面寫賈政出於「生兒若不濟事，關係非淺」，「這孩子年紀也不小了，到底要學個成人的舉業，才是終身立身成名之事」的動機，對賈寶玉訓了一陣「嚴詞」，「親自送他到家學裡去」。大約過了一個多月，不顧「心上有事」，又親自「試文字」十分耐心地逐一考查賈寶玉的學業，多側面、多層次地反映了封建末世官僚士大夫痛感後繼無人，望子成龍的迫切心情，頗有時代感。一方面又嬗接賈寶玉「愚頑怕讀文章」的主要性格因素，寫他對父親的「嚴詞」當面「竟無一言可答」，一回到怡紅院就想走老太太的門子，「欲叫攔阻」，且在林黛玉跟前大發牢騷，痛斥那「誆功名，混飯吃」的八股文章，連對林黛玉的勸解，也認為「怎麼這樣勢欲熏心起來?」這一切，正好說明賈寶玉二次進學儘管是比以前認真了，踏實了，學識也長進了；但又都是被逼的，無奈的，陽奉陰違的。不言而喻，後四十回能這樣自覺地糾正前八十回的藝術缺憾，有變化、有發展地進一步豐富主人公反封建傳統文化的性格內涵，將情節向審美縱深處推進，為小說結局「中鄉魁寶玉卻塵緣」作了恰如其分的鋪墊。這樣的構思，這樣的手法，這樣的審美功能，不但不應被判為蹈襲、模仿、重複，東施效顰；相反，說它駕輕就熟，推陳出新，我看一點也不過分。許多紅學家對此硬是視而不見，不予承認，豈非咄咄怪事!
也許有人還會說，你拿前八十回的敗筆來對比，當然很容易比下去囉。那麼我們還可以再拿有人極為欣賞的前八十回中薛蟠打死人命這一情節來和後四十回寫的比比看。
應當承認，《紅樓夢》第四回對薛蟠打死人命這一故事的安排，在全書中具有很重要的認識意義，它拉開了即將正式開演的封建末世黑暗社會鬧劇的序幕，揭示了「護官符」的歷史秘密，初步介紹了一個皇商孽子殺了人沒事般走他的路的霸道行徑，預示人們「滿紙荒唐言」劰?「言」些什麼。但從藝術上看，並不見得有什麼超乎尋常的審美價值。因為在第四回裡，並不像有的論者所說的「對薛蟠弄性尚氣、倚財仗勢的『呆霸王』習性，已經有了鮮明生動的刻劃。」事實上，在這一回裡，根本就沒有正面展現薛蟠打死人命的形象化藝術畫面，而不過是借第三者門子之口將這一事件發生的前後對賈雨村轉述出來罷了。實際上，薛蟠出場很晚，一直到「判案」結束後的回末，才由作者小結式的概敘(不是描繪)幾句，薛蟠方算正式出場，而這早已經與打死人命毫不搭界了。指出這一點，也許能為我們下文談論後四十回的描寫提供某種方便。
談論後四十回寫薛蟠再一次打死人命這個問題，主要應當解決兩點：(一)後四十回該不該寫薛蟠再一次打死人命；(二)寫了，與前八十回比，是否如有的論者所指出的「原地踏步」，「重複描寫，浪費筆墨，縮小容量」?下面先談第一點。
馬克思主義認為人的性格是環境所造成的。這裡所謂「環境」，主要是指包括家庭出身、階級地位、人際關係以及政治、經濟、文化背景在內的社會環境。一個人的本質屬性在其社會環境不發生巨大變化逼使自身得到相應改造的客觀條件下，一般是不會有多大改變的。一個人的社會環境大體不變，那麼只要主客觀條件具備了，他的思維方式、行為方式就有可能多次反覆出現，這是毫不足怪的。一向愛走後門、拉關係的賈芸，只要見到賈政在工部「總辦陵工」，有油水可撈，他為什麼不該再走一次鳳姐兒的門子?只要邢岫煙的窘境未得到改善，那麼在某些方面具有一定同情心的鳳姐兒為什麼不該再一次送衣裳?只要賈府內不肖子孫的惡行在繼續，那麼忠心事主、性情憨直的焦大為什麼不該再罵一罵呢?如此等等，同樣的道理，只要薛家的當鋪裡還堆滿銀兩，皇商的地位沒有多大改變，那麼，誰還敢保證這個恃強成性的金陵一霸薛蟠不會再一次打死人命?文學是反映社會生活的，《紅樓夢》後四十回寫薛蟠再一次打死人命並不違反人物性格內在邏輯發展規律，剩下的問題就看它怎麼寫了。
怎麼寫，不純屬於技巧，主要應該是作家的審美體驗和創作意圖在作品中的具體表現。《紅樓夢》作者在這方面的突出成就之一便是如何竭盡全力多側面、多層次甚至全方位地對封建社會黑暗面給予淋漓盡致的形象揭露，薛蟠打死人命當然是這一藝術構成中頗為重要的一翼。我們是否可以這樣設想，後四十回作者有鑒於前八十回對薛蟠打死人命的描寫似嫌抽像，只向讀者提出問題，或者說列一個綱，一個楔子，缺乏藝術形象感染力，產生一定的審美距離；因此，有必要在適當的時機(文學不排斥虛構)，讓這個具有豐富複雜性格的人物在後四十回的藝術總體結構中再一次作比較具體、充分的展現，以便更好地完成這一翼的藝術創造任務。為了實現這一創作意圖，作家的審美設計是：故事情節時間長、跨度大(八十五回——一百二十回)，信息量多，牽涉面廣，矛盾突出，人物形象鮮明，藝術畫面生動逼真。不難設想，假如我們抽去薛蟠再次打死人命這一節，後四十回的藝術本體就會立即失去很多可貴的東西——薛蟠的惡性減弱了，薛寶釵也不會在母親面前給哥哥作一次反面「鑒定」了；「護官符」的作用大大縮小了；本該與賈府同步(一損俱損)的薛家的衰敗進程有可能拉長了；不少人物如薛蝌、金桂、寶蟾等尤其是後二人十分生動豐滿的形象也將大為減色甚至喪失了；許多極富審美情致、引人入勝的畫面，如金桂撒潑鬧場、施毒自焚，寶蟾「縱淫心」、爭風吃醋，特別是庶幾可以與「葫芊?僧判斷葫蘆案」相媲美的，揭露官場醜態的畫面都不見了；藝術信息量減少了；矛盾消失了……這樣一來，對於後四十回以至全書來說，倒真是「縮小容量」了。所以，我認為後四十回描寫薛蟠再一次打死人命，不但不應被判為「原地踏步」，「重複描寫」；相反，說他敢於開拓，善於創新，也照樣一點不過分。
五、「單從語言的本領來說」
現在，再談談《紅樓夢》後四十回的語言問題。馮文寫道：「單從語言的本領來說，後四十回的作者與曹雪芹站在一起，未免矮了一大截，或者簡直無法比肩並立。」這問題我看還不宜這樣籠統下結論，必須從作品實際出發，有比較、有分析、具體地進行審美鑒定。照一般傳統看法，小說語言可分成兩大類：一類是作者在作品中用來描寫、敘述或議論等的文字符號；一類是作品中一種充滿個性色彩的人物對話或獨白等所使用的口語化語言(文字)。我作為《紅樓夢》讀者之一，只能憑個人的讀後感，信手拈幾個實例來談談，未必準確。
先看描寫、敘述的語言。在小說中，作家為了達到使讀者如臨其境、信以為真從而受到感染的審美要求，必須毫無例外地從生活中提煉出鮮明生動的形象化語言用來描摹生活，逼真地再現生活；為了介紹人物的來歷，故事的進展狀況，交代時間地點的轉移變化等，必須用十分簡煉的語言加以敘述。《紅樓夢》後四十回在這方面的成就也是不容忽視的。為了節省篇幅，只能重點看幾個描寫語言的例子，以見一斑。
八十二回病瀟湘驚惡夢醒來後，作者寫道：
自己掙扎著爬起來，圍著被坐了一會，覺得窗縫裡透進一縷冷風，吹得寒毛直豎，便又躺下。正要朦朧睡去，聽得竹枝上不知有多少家雀兒的聲兒，啾啾唧唧，叫個不住。那窗上的紙，隔著屜子，漸漸的透進清光來。｜像這種從人物情緒切入，「一切景語皆情語」的景物描寫語言，完全可以與前八十回中隨便哪一處的景物描寫「比肩並立」，毫無愧色。
九十八回寶釵「實告訴」寶玉「林妹妹已經亡故了」的實話後；寶玉作了「一場大夢」醒來，作者寫道：
……見案上紅燈，窗前皓月，依然錦繡叢中，繁華世界。
我初讀此，曾欣然在書上作了夾批：難得的佳句，非雪芹親筆莫屬!借用「脂評」的話，「非世家公子斷寫不及此。」——老實說，要從前八十回裡找出與它「比肩並立」的文字恐怕還不太容易。此外如八十七回林妹妹「感秋聲」為「撫琴」鋪墊的景物烘托；九十一回寶蟾挑逗薛蝌的細節描寫；一百十回鳳姐兒月夜進大觀園的景象氣氛渲染等等一類歷來為廣大讀者所傳誦，完全可以與前八十回「比肩並立」的描寫絕非少數，在此不勝枚舉。
下面再說說人物的個性化語言。在小說中，作家為了真實地寫出人物的「這一個」，除了對服裝、面貌、動作的描繪，重要的是如何準確地運用人物對話(獨白)中的個性化語言，使讀者聞其語而知其人，將人物活脫脫地推到讀者的面前。《紅樓夢》前八十回在這方面的成就固然是驚人的，但後四十回卻也不甘示弱，不見得就「矮了一大截」。前面我們已經談過的許多人物與前八十回經絡相連，不失本來面目的一個重要因素就是作者能很好的承接前文把握人物語言的個性化表現。不必說主人公賈寶玉、林黛玉、薛寶釵以及一些重要人物賈母、賈政、王夫人、鳳姐兒等的個性化語言描寫直到故事結束，仍不減色，就是一些次要人物或小人物的對白也始終具有強烈的個性色彩，感人至深。
九十四回寫賈寶玉丟了玉，平兒找賈環來問他「瞧見了沒有」，賈環的兩次回答都是以反問代答話的，何等生動有力，無可辯駁：「人家丟了東西，你怎麼又叫我來查問疑我!我是犯過案的賊麼?」「他的玉在他身上，看見沒看見該問他，怎麼問我呢?你們都捧著他!得了什麼不問我，丟了東西就來問我!」聽這話語，讀者會立即感受到從小不爭氣、為人歧視的的庶出賈環比以前成熟多了，難怪他「說著，起身就走。眾人不好攔他。」
一百一回寫夜間李媽貪睡，大姐兒哭了，平兒在隔房喊醒李媽批評了幾句，作者緊接著寫李媽心中沒好氣，狠命的拍了大姐兒幾下，口裡嘟嘟囔囔的罵道：「真真的小短命鬼兒!放著屍不挺，三更半夜嚎你娘的喪!」真是「罵」絕了；一句話就把一個下層傭人的身份和非血親關係的心態和盤托出。試問有誰還能從前八十回中找出比這更活生生的語言來呢?
劉姥姥的個性化語言在《紅樓夢》前八十回中是寫得非常出色的，到了後四十回是不是就「矮了一大截」呢?我看也不見得。後四十回，劉姥姥三次進賈府，每次出場，依然顯得很活躍。為了給鳳姐治病，也為了解救巧姐兒，她出謀定策，前前後後，一口流利的鄉土話，色彩強烈，力透紙背。特別值得提出的是九十九回裡，那個勸賈政如何在官場「貓鼠同眠」的李十兒前前後後的一席話，若與第四回那門子勸賈雨村胡亂判案一節相比照，其語言的審美效應，實在難分軒輊。
例子是舉不完的，問題還得歸結為如何樹立我們研究民族文化遺產的科學態度。我們倘若對中華民族引為驕傲的《紅樓夢》巨著的後四十回文字不加比較、不加分析地任意予以否定，無論如何是說不過去的。不知馮先生以為然否?
無可否認，《紅樓夢》後四十回在藝術上確實存在不少問題，任意拔高既無意義也說服不了人。總的看來，行文有些匆忙，細節描寫相對減少了。有些重要情節如探春遠嫁、賈母出喪等缺乏細膩傳神的藝術畫面，似嫌簡單化。有的文字欠含蓄，尤其是一百八回寫寶玉對黛玉的懷念更為顯眼。有的情節前後有矛盾，有漏洞，一百十三回結尾一句寫「只聽東院裡吵嚷起來」，下回開頭卻寫成「卻說寶玉寶釵聽說鳳姐病的危急，趕忙起來」，上下回顯然接不上榫。再說，這裡寫寶玉寶釵是在一起聽消息的，怎麼下文又寫寶玉與襲人對話後「寶釵走來」，顯然不合生活邏輯。有些重要事件如惜春畫大觀園的結果如何，忘了「下回分解」等等，不一而足。但我們不能因此而人為地揚彼抑此，忍心將好端端的一部輝煌巨著加以「腰斬」，硬說是兩人的手筆，這又何苦來?一部長篇小說的藝術成就前後不一、後不如前的在中外文學史上並不乏其例。《水滸傳》、《三國演義》都是後不如前的。托爾斯泰的《戰爭與和平》後部分議論增多，且往往離開情節和人物，借題發揮，說教味濃；冗長、沉悶，難以卒讀。果戈理臨終時燒掉《死魂靈》的第二部，更為人所共知。而上述各書，均為一人所作，且又都傳世不朽。