西門慶與賈寶玉的共通之處(3)
西門慶與賈寶玉的共通之處(3)
雅文市俗化的傾向
我們古老的文明源遠流長，面對這「高山景行」式的豐碑，無論是粗俗的暴發戶還是市井細民，一面對它頂禮膜拜，自慚形穢，一面也從自己的需要出發，對其悄悄地加以改造，使之為我所
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用。我們古老的龍之帝國，這一過程的進行，既不採取「文藝復興」的方式，也不採取法蘭西式的大破大立的方式，而是採取逐步浸潤，使士大夫壟斷的典雅文化逐步市俗化的方式。
市井浪子出身的西門大郎自然是粗俗少文，他所擅長的無非是雙陸象棋、抹牌道字、使槍弄棒、眠花宿柳、「潘、驢、鄧、小、閒」，成為千戶老爺之後，混跡官場，應酬揖讓，跟賈璉一樣，「言談應對，也頗去得」。他慢慢學會了附庸風雅，他不僅興建園林，擺設古玩，而且在接待狀元進士時，他居然能謅出句「與昔日東山之遊，又何異乎」，雖然不倫不類，但畢竟能知此典，倒也難為他。——這是市俗向文雅靠攏。但西門慶們在文化方面的貢獻，主要的還是使雅文市俗化。
西門雖然粗俗少文，但對流行戲曲的鑒賞卻頗可稱為行家。一部金瓶，除「酒」「色」之外就是看戲聽曲，連作者都未想到，他為戲曲史的明代部分提供了比任何學術著作都更為豐富的感性材料。西門慶蓄養歌童，聘教婢妾，經常呼妓喚優，傳請戲班，凡是當時流行的，什麼「山坡羊」、「鎖南枝」、「寄生草」等，從「不上紙筆的胡歌野詞」到「蠻聲哈喇的海鹽腔」，他都能興致勃勃地聽出其中「滋味」。戲劇曲藝正是宋元以來城市經濟發展的產物，西門慶的桑梓東平府還是元雜劇的發祥地呢。到了《金瓶梅》時代，一個臨清倒有「三十六條煙花巷，七十二座管弦樓」，這種藝術形式得到了進一步的發展，它不僅成為市民的精神消費品，而且向雅文化浸潤，與雅文化分庭抗禮，局部地取雅文化而代之。
與西門慶截然不同，賈寶玉是出身於典範的詩禮世家的貴公子。一個銅臭熏天，何其俗；一個不識銀戥子，何其雅。可是在對待傳統文化的態度上，這一雅一俗之間，卻有著許多相似之處。賈寶玉對待舊文化的態度是偏離經書，唾棄八股，開拓視野，傍學雜收；一面對其內涵進行適當改造，同時換新眼目，向市民文藝汲取營養。
《紅樓夢》23回大書「西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心」就鄭重地告訴我們寶玉在接受通俗文學的洗禮，他從茗煙處得到了「古今小說並那飛燕、合德、武則天、楊貴妃的外傳與那傳奇角本」，他一看見便如得了珍寶，比起那令人生厭的「大學中庸」來，這些「真真」好書，他看了「連飯也不想吃呢」。在大觀園之外，他最感興趣的是「遊蕩優伶」，與琪官、湘蓮們往還，與雲兒們喝酒唱曲──直接參與通俗文藝的創作活動。自然，大觀園內經常舉行的戲曲欣賞活動更給他以充分的陶冶。通俗文藝哺育了他，為他鍛造了浸潤正統雅文化的武器。
自然，作為詩禮世家，包圍著賈寶玉的，主要還是雅文化的氛圍，寶玉所經常從事的也是雅文化的活動。在洋洋大觀、鬱鬱乎文哉的雅文化中，寶玉接觸最多創作最多的是詩詞，連他那道學氣十足的乃翁也承認他能於此道。然而詩詞之於寶玉，既不是「經國之大業、不朽之盛事」，也不為「興、觀、怨、群」，他之吟詩作賦，大率為吟詠性情，用今天的話說即自我表現。他所表現的不是山林閒適之情，而是寄托自己的「多情」，唱女兒的讚歌，表現自己的思索、追求、迷茫與悲苦。他自己的創作是如此，他的評論也是如此。他不遺餘力地推崇林妹妹的詩，就因為林詩沒有「混仗話」，與他為同調、為知音。利用雅文化的形式，抒寫與傳統有別的「性情」，這是寶玉使雅文俗化的一種形式。
逆向同歸 相悖互依
從以上的簡單分析可以看出，賈寶玉和西門慶分別從善惡兩極代表了一種向中世紀古代傳統衝擊的社會力量：逆向同歸，相悖互依。這種令人困惑的歷史現象應當如何看待呢？
明中葉以後，隨著城市商業的發展而日益壯大起來的市民階層，正是產生西門慶和賈寶玉這種典型人物的社會基礎，而這一新興社會力量的特點——它的追求與理想，它的自信與熱情，它的蓬勃朝氣與因襲重負，它的堅強與脆弱，它的善惡兩重性等，在西門慶與賈寶玉身上，都得到了相當生動的表現。
賈寶玉，他是封建社會內新興市民階層的最初的精神代表；而西門慶則是這一階層自身的一個組成部分。
歷史上的新興階級往往舉著全民的旗幟以社會多數代表的姿態出現在社會舞台上，近代的資產階級尤其是這樣，他們的代表總是一些高瞻遠矚的思想文化巨人或者是具有巨大熱情和獻身精神的戰士，「為資產階級打下基礎的人物是決不受資產階級局限的」，他們從人類歷史發展的高度批判過去，又從人的解放的反思的角度預示未來，他們所設計所呼喚的新的生活方式離地面越是遙遠，則這種新的社會藍圖越是富於詩意和魅力，而賈寶玉可以看作是這種人物中最初的最富朦朧色彩的一個。
賈寶玉時代，舊的生活方式雖已腐朽，但它在各方面暫時還非常強大；新的生活方式雖已萌芽，但畢竟十分脆弱，它猶如茫茫暗夜中東方天際僅露的一抹微弱的霞光，時代的先覺者，還根本不可能對舊的生活方式作根本性的批判，對新的生活方式更無從作明晰的描繪。曹雪芹所做的工作，只能是對那由經濟基礎所決定的上層建築進行初步的歷史反思，揭示舊的生活方式對於人性的扭曲，同時作為其對比觀照，又用朦朧的詩的筆調對新的人生作些理想性的描繪，當時他只能做到這些，即使是但丁、莎士比亞和歌德，他們所完成的歷史使命也大率如此。他們以呼喚人性的方式呼喚著新的生活方式，但當這種新的生活方式真的降臨到塵世的時候，在狄更斯和巴爾扎克面前所出現的「人」的或「理性的」王國，卻變成了金錢的樂園。「太虛幻境」的真正主人，由「警幻仙姑」變成了「西門大官人」，「冷靜務實的資產階級社會把薩伊、庫辛、魯瓦埃一科拉爾、本扎曼·孔斯旦和基佐當作自己的真正解釋者和代言人；它的真正統帥坐在營業所的辦公桌後面……資產階級社會完全埋頭於財富的創造與和平競爭，竟然忘記了古羅馬的幽靈曾守護過它的搖藍。」(馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》)巴爾扎克等浪子們對於這個他們所失望的社會作了刻露盡相的揭露和義正辭嚴的批判，而到了薩特、艾略特、卡夫卡和貝凱特時代，那熱情和詩意、憤懣和嚴正，則被迷惘、惶惑和失落感所代替，他們發現先驅們所憧憬所呼喚出的一切都已「變形」，普遍的愛的「情不情」的人際關係已為「他人就是地獄」所代替，實現了「自我」的賈寶玉又重新陷入「百年孤獨」之中，過去他還有林妹妹等一、二知音，現在他的知音已成了不可期待的「戈多」，那纖塵不染的美麗的女兒國變成了「荒園」……資產階級的精神代表們「為了不讓自己看見自己的鬥爭的資產階級狹窄內容，為了要把自己的熱情保持在偉大的歷史悲劇的高度上」，他們高舉著「人」的旗幟，呼喚過「人性」的解放，後來則把歌誦變成了對新的扭曲的嚴厲批判，最後這種批判又為一種表現自我失落的惶惑和悲哀所代替：這就是資產階級精神代表的普遍歷程。
西門慶則是和賈寶玉處於同一歷史階段的帶有濃厚封建色彩的富商巨賈，他有可能成為近代資產階級的前身，但決不是他們的先驅，更不能成為他們的精神代表。他雖然一身三任，富商、官僚與流氓惡霸三位一體，可他的基本身份仍是富商，其餘二者則是他保障致富的條件，不過「官僚」使他帶有濃厚的封建色彩，而「流氓惡霸」則使他帶有較多的市井氣。他身上很少「天理人欲」的精神桎梏，他只知道不擇手段地增殖財富並憑借自己的「潑天富貴」而恣意追求人間的歡樂。金錢，沉甸甸，響噹噹，閃閃發光，看得見，拿得著，他是一個「唯物」主義者；金錢，作為一般等價物，可以購買人間的一切，他是一個現實主義者；憑藉著經商放債及超經濟的掠奪，他迅速膨脹著自己的錢袋，裡面裝的儘是足色足值的硬通貨，他是一個非常自信的樂觀主義者；這一切的獲得，既不靠皇恩浩蕩，也不靠天恩祖德，靠的是自我奮鬥，他是一個不斷追求和擴張自我的強者；他憑借對金錢的佔有實現自我，用金錢的數量來體現自己的價值，金錢就成了他的價值觀念的核心；傳統的仁義道德在金錢的魔法面前都變色了、傾斜了、顛倒了，於是由金錢重新規範的新倫理就成了他的倫理觀……他既不相信那僵腐的「天理」和「良知」，也無從杜撰什麼「女清男濁論」、「天賦人權論」或「自由平等博愛說」什麼的，他只知道不停息地追逐財富、佔有財富與實現財富。財富是他的化身，他是財富的人格化。他頭上雖然沒有詩人的桂冠和思辨的光環，但他卻可以是未來社會腳踏實地的實幹家，是那社會的中堅和核心。
如同一個人一樣，他既不能只有色相而沒有靈魂，也不能只有軀殼而沒有激情，一種社會形態也不能只有它的實體而沒有其精神代表，它的實體是這一社會的具體的赤裸的活生生的體現，可因為其可以一覽無餘而缺乏吸引人的魅力。把這一社會的生存準則提到一般人性的高度以使其帶上詩意和思辨色彩，則是其精神代表的使命，沒有它就不能激發人們創造歷史的悲劇力量。雖然，前者不像它那樣閃耀著美與善的動人光采，但其實體即使作為一種惡與醜的力量強行為自己開拓前進道路時，對於舊傳統的摧枯拉朽的宏偉聲勢往往比後者來得更為壯觀和富於成效。歷史經常演奏這種美與醜的二重奏，善與惡的協奏曲，這就形成了一種逆向同歸、相悖互依的二律背反現象。——從這一角度比較一下《金瓶梅》和《紅樓夢》的主人公，或許就不那麼令人困惑了吧。
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