《紅樓夢》香氣敘事的空間建構
一、虛化空間的嗅覺意象
小說敘事空間並非只是一個充滿可觸可視的物質的實體空間, 它有很大的虛靈性與活動天地, 場景只是空間的一個方面。敘事空間還存在與實體空間相對的虛化空間。表現虛化空間的意像是嗅覺的香氣。
《紅樓夢》描寫了大量的香。賈府所用的香料有冰片、麝香、沉香、檀香、芸香、降香、速香、百合香, 以及用各種香料粉末合成的香餅子、香球子、香粉、香露、線香、安息香等。香料香物主要來源於兩個渠道, 一是香料輔購買, 二是宮廷御賜。
香氣與人類生活息息相關, 自古以來在人類生活中起著重要的作用。文本描寫香, 是古代禮儀、用香傳統的表現, 它成為貴族生活的一種儀式。中國在夏商周的時候就把香料用於莊嚴的儀式中。除了香氣給人帶來生理上的快感外, 它還有意識形態的原因, 香氣通神, 香與德政、榮譽、幸福相聯繫。正如《尚書·周書》曰:「至治馨香, 感於神明。黍稷非馨, 明德惟馨。」１表明政治之至者, 芬芳馨氣動於神明, 芬芳並非黍稷之氣, 而是明德的香氣, 有德才香。《毛詩·周頌》曰:「有 其香, 邦家之光。有椒其馨, 胡考之寧。」２講的是用芳香之酒, 饗宴賓客, 可以得到歡心, 於國家也有榮譽; 以芬芳之酒祭奠祖妣, 則可以得到幸福安寧。《毛詩·大雅》曰:「其香始升,上帝居歆。」３即香氣上升, 上帝則安而歆享之。這些都是香的精神寓意。
從這裡我們可以明瞭在《紅樓夢》中, 元妃歸省, 太監執香爐開路, 沿用的是歷代宮廷的禮儀。文本寫:「一對對龍旌鳳 , 雉羽夔頭, 又有銷金提爐焚著御香, 然後一把曲柄七鳳黃金傘過來, 便是冠袍帶履。又有值事太監捧著香珠、繡帕、漱盂、拂塵等類。」(17、18回) 皇妃出宮, 皇恩浩蕩, 一路焚香, 芬芳馨氣動於神明, 有德有香。正如賈政對元妃所言:「且今上啟天地生物之大德, 垂古今未有之曠恩, 雖肝腦塗地, 臣子豈能得報於萬一! 」(17、18 回)香料在古代是達官貴人的奢侈品, 顯示身份的一個標誌。賈府在日常生活中大量使用香, 與賈府建築的王府氣派相一致, 以香顯示賈府人的身份, 賈府不是一般的富有, 而且還是與朝廷有關係的達官貴人。
《紅樓夢》的香描寫不僅有它實用性的功能, 在敘事中, 它還發揮了文學功能的作用, 即在敘事中建立起虛化空間的敘事層面。以香建立虛化空間, 主要是燃香的使用。賈府一年四季都點香, 或者是焚香祭祖宗, 或者是燃香賀節慶, 或者是熏香潔房間, 處處顯示出這個貴族之家的莊嚴氣氛, 注重禮儀, 追求享受。在燃香時總是香煙繚繞, 香氣騰騰。「銷金提護焚著御香」,「園中香煙繚繞」(17、18 回) ,「幾上設爐瓶三事, 焚著御賜百合宮香」(53 回)。燃香本身就是一種物理的昇華現象, 由固體香料上升為氣體的香氣,而物質卻是不變的。因此儘管香氣在空中看不見, 摸不著, 但作為散發在空氣中的香氣, 它又是實實在在存在於空間的物質。由此形成一個看不見, 摸不著, 但又實實在在存在的虛化空間。固體的香是實, 氣體的香是虛, 兩種空間意象混合在一起, 實中有虛, 虛中有實, 產生了心理上的聯覺效果, 在敘事的實體空間層次上建立起了虛化空間。
第43 回寫寶玉到郊外為金釧兒焚香。寶玉對茗煙說,「別的香不好, 須得檀、芸、降三樣。」茗煙道:「這三樣可難得。」最後寶玉用隨身帶的兩顆散香沉速代替。文本寫寶玉在水仙庵為金釧兒燒香僅一會兒的工夫。寶玉讓茗煙借了香爐,「一齊來至井台上, 將爐放下。茗煙站在一旁, 寶玉掏出香來焚上, 含淚施了半禮, 回身命收了去。」在這個場景中, 對環境的描寫只說明這是露天的井台, 其他景物都沒有, 而祭奠的時間非常短暫(「含淚施了半禮, 回身命收了去」)。這是否表明寶玉草草了事呢? 事實不然, 這是一個很典型的以虛代實的空間描寫, 以香氣的「虛」, 突出空間的「實」。文本描寫寶玉特地把香爐放在露天的井台上, 是很重要的一筆, 為的是通過燃香, 使人與自然連通, 渾然融化。讓祭奠人的心情隨著瀰漫在空中的香氣一起飛揚, 哀悼之情不僅脹滿心胸, 而且充滿天地。時間的有限和空間的無限由迅速燃盡的沉香建構起來, 化合為一個虛靈的意象, 與天地際相接應, 它潛藏了祭奠人對人生、宇宙的種種追問和沉思默想。這種描寫, 類似於中國繪畫的空間處理方法。清代畫家笪重光在《畫筌》中寫:「空本難圖, 實景清而空景現。神無可繪, 真境逼而神景生。位置相戾, 有畫處多屬贅疣。虛實相生, 無畫處皆成妙境。」４祭死者, 並不需要過多地描寫周圍環境, 那是與祭奠人的心情不相符的, 並且也是悲痛的祭奠人視而不見的。此時寫景物, 就成了「有畫處多屬贅疣」。文本用燃香來使「實景清而空景現」, 用香氣創造了「真境逼而神景生」的境界,「無畫處皆成妙境」。因此我們說, 祭金釧兒的畫面是一個十分神妙的虛化空間。第52 回寫瀟湘館圍坐熏籠也是一個虛化空間的絕好描寫。文本寫:
寶玉聽了, 轉步也便同他往瀟湘館來。不但寶釵姊妹在此, 且連邢岫煙也在那裡, 四人圍坐在熏籠上敘家常。紫鵑倒坐在暖閣裡, 臨窗作針黹。一見他來, 都笑說:「又來了一個! 可沒了你的坐處了。」寶玉笑道:「好一幅『冬閨集艷圖』! 可惜我遲來了一步。橫豎這屋子比各屋子暖, 這椅子坐著並不冷。」
這段描寫並沒有直接寫往火盆裡加香, 但熏籠添香是賈府慣常的做法, 熏, 就是熏香。第27 回曾寫黛玉到園子參加花會, 出門吩咐紫鵑說:「燒了香就把爐罩上。」這個「罩上」可理解為罩上熏籠。第53 回寫除夕祭宗祠, 賈母正室之中,「當地火盆內焚著松柏香、百合草」, 都是火盆中加香料的做法。並且在古代, 熏籠也是用作熏香的器具。宋代蘇軾的詞「甚時名作錦薰籠?」(《浣溪沙·徐州藏春閣園中》) 讚美瑞香花得到了錦薰籠的美名。這句詞並沒有直接出現「香」字, 它用「薰籠」來比喻花香, 表明薰籠不僅是為取暖,同時也是要熏香的。因此在這裡, 寶玉坐下後, 聞到屋裡的水仙花香, 黛玉又說屋裡一股藥香。這藥香固然是黛玉煎中藥的氣味, 但也應該包括熏籠中加的香料, 因此整個房間都籠罩著香氣。最妙的是「四人圍坐在熏籠上」, 這就像是四個有輕功的人, 被熏香托著,懸在半空中的熏籠蓋子上, 飄飄悠悠敘家常。佛教中的觀音在傳說中, 通常被描繪成一個仙女坐在蓮花上, 在半空中飄蕩, 那意象十分輕盈美麗。可是在《紅樓夢》中, 我們通過嗅覺的感受, 看到四個姑娘被有如桌面大的熏籠蓋托著, 就像是被有桌面大的王蓮葉子托著一樣, 一起飛天, 這可是比觀音坐蓮花還要輕盈美好。卡夫卡的短篇小說《騎桶者》, 描寫一個窮人把煤桶當馬騎, 在天空中飛起來了。「騎桶飛翔」, 這是作家想像的一個奇趣的畫面,《紅樓夢》中的「坐籠飛翔」可不是沒有依托的憑空想像, 它是虛化空間中的嗅覺意象建立起來的一個景象, 由香氣托著飛翔, 當是比騎桶飛翔更加絕妙。寶玉是個嗅覺極其敏銳, 對香氣特別敏感的人, 他通過自己的視覺和嗅覺看到並聞到位於熏籠香氣上的四個姊妹, 由不得大加讚賞:「好一幅『冬閨集艷圖』! 」這幅「冬閨集艷圖」是由實體的熏籠物象和虛化的香氣意象建立起來的, 它是香氣空間敘事中的一個絕無僅有的範例, 描寫非常精緻。
線香這種香料, 是用很多香原料製成的, 它在《紅樓夢》中不僅作燃香, 並以此計算時間。比如第37回寫秋爽齋興詩社限時做詩,就是點了一支線香「夢甜香」。文本寫:「原來這『夢甜香』只有三寸來長, 有燈草粗細, 以其易燼, 故以此燼為限, 如香燼未成便要罰。」燃香做詩, 香在時間中燃盡, 形成香氣瀰漫的虛化空間, 讓讀者通過文字嗅覺去想像這個空間的虛靈性。並且在燃香計時裡, 體現了時空合一的思想, 香氣的散發是空間的表現, 然而又以燃香計算時間的長短, 就使得燃香裡面既有時間又有空間, 並且是時間的「香」(燃香) 率領著空間的「香」(香氣) 靈動地變化擴展。
《紅樓夢》描寫的另一類香氣是園林花草散發的天然香氣以及食品的香氣, 它不憑視覺所見的燃燒的香煙來把握, 而是靠嗅覺聞到的空氣中瀰漫的香氣來感受。這些天然的含有香氣的花草果品有水仙、菊花、梅花、白芷、杜蘅等。它們在生長過程中, 散發著香氣。「只覺異香撲鼻」(40 回) ,「探春笑道:『你聞聞, 香氣這裡都聞見了, 我也吃去。』」(49 回) 因此, 香氣建構的虛化空間不僅在室內, 也在室外的院落。
文本除了描寫物質性的燃香和天然香氣外, 還通過詩詞對香的描述來加強對虛化空間的建構。《紅樓夢》的詩詞中有大量與香聯繫的詩句。這些詩句可以說都是對環境的香氣的感悟, 可以把它們看做是香氣空間的補充描寫。第23 回寶玉寫作的即事詩為這個觀點做了註腳。文本寫:「他曾有幾首即事詩, 雖不算好, 卻倒是真情真景。」在他的詩中寫到香:
窗明麝月開宮鏡,室靄檀雲品御香。
詩中,「麝」是麝香的簡稱,「麝月」也即「香月亮」了;「檀」是有香氣的檀香,「檀雲」也即「香雲」或「香雲煙」、「香煙霧」, 正是燃香升起的霧靄。更加明白點出香料的詞語是「御香」, 宮賜的御香是賈府經常使用的香料。比如第53 回寫元宵夜宴,「幾上設爐瓶三事,焚著御賜百合宮香。」「品」的本意是指欣賞, 但它的上下文是「檀雲」和「御香」,「品」的欣賞含義就演化成嗅覺的「聞」了。「室靄檀雲品御香」即是一個香氣瀰漫的虛化空間, 室內香靄朦朧, 檀雲繚繞,御香令人陶醉。這就是大觀園生活的「真情真景」, 它對敘事的虛化空間的強調。
對於文本描寫的嗅覺意象和虛化空間, 並非每個讀者都能一下體驗到, 但在文本中, 香氣反覆出現, 它在敘事中就有了空間的建構, 引起讀者調動嗅覺的感官經驗, 激發對虛化空間的想像力。
二、香氣的空間定勢與韻調
嗅覺的香氣在空間建構中形成一種空間的氣味場, 或說氛圍空間。它把場景的實在描寫虛化, 以最省儉的筆墨建立起一個虛化的空間。比如, 第17、18 回元妃省親, 賈府極盡豪華, 以至賈妃歎息「奢華過費」。在對大觀園的鋪陳描寫中, 作者描寫了香氣建構的空間。我們用數字分行標記如下:
1 只見園中香煙繚繞,
2 花彩繽紛,
3 處處燈光相映,
4 時時細樂
5 聲喧,
6 說不盡這太平氣象, 富貴風流。
這段引文建構了一個虛化的大觀園空間畫面, 第1 行香氣瀰漫在空中, 籠罩全園, 使園中的色彩(2 行)、燈光(3 行)、音樂(4行)、聲響(5 行) 都處於一片迷濛狀態, 第6 行是對這個虛化空間的一個概括性的評價。在這個虛化空間中, 所有的描寫都因香氣參與空間的建構, 而變得抽像模糊, 色彩用了抽像的「繽紛」詞語, 沒有具體的顏色, 燈光用了概括的「處處相映」, 沒有具體的照射, 音樂用了模糊時間「時時」, 沒有具體時段, 歡聲笑語僅用一個「喧」字高度概括。這段虛化空間的描述文字十分簡潔, 它讓讀者調動感官經驗去體驗和想像這個「說不盡的太平氣象, 富貴風流」的景象。第6 回劉姥姥進賈府, 描寫鳳姐的房間是虛化的。分行標記如下:
1. 只聞一陣香撲了臉來, 竟不辨是何氣味,
2. 身子如在雲端裡一般。
3. 滿屋中之物都耀眼爭光的,
4. 使人頭懸目眩。
這段引文的2、4 行是香氣建構的仙界般的虛化空間, 它通過劉姥姥的感覺「如在雲端」,「頭懸目眩」而假定, 第3 行是房間的抽像描述「滿屋之物都耀眼爭光」, 沒有寫具體的陳設。
從以上兩段引文我們可以看到, 香氣對空間的建構往往是抽像的, 而不是像實體空間的場景描繪那樣, 都是具體的視覺意象的描述, 較少使用抽像概念。香氣對於眼睛可見的視覺意象來說, 本身就是比較抽像的, 文本用抽像程度較高的香氣來描寫大觀園景致和室內陳設, 與中國人習慣直覺把握, 使用抽像程度較高的詞語來描寫環境是一致的。
香氣建立的虛化空間往往是沒有場景描寫的一種神境。比如第89 回寶玉在屋裡祭晴雯, 文本寫:
1 親自點了一炷香, 擺上些果品, 便叫人出去, 關上了門。
2 外面襲人等都靜悄無聲。
3 寶玉拿了一副泥金角花的粉紅箋出來, ⋯⋯寫道: 怡紅主人焚付晴姐知之, 酌茗清香, 庶幾來饗。⋯⋯
4 寫畢, 就在香上點個火焚化了。靜靜兒等著, 直待一炷香點盡了,
5 才開門出來。
6 襲人道:「怎麼出來了? 想來又悶的慌了?」
7 寶玉笑了一笑, 假說道:「我原是心裡煩, 才找個地方兒靜坐坐兒。
8 這會子好了, 還要到外頭走走去呢。」
這段引文的1、3、4 行是虛化空間描寫, 寶玉對晴雯祭奠的虛化空間全在那一炷香的燃燒過程中, 沒有描述寶玉的情緒變化。在視覺畫面上, 它與電影的空間描述語言極其相似, 就在那一燭香的青煙悠悠飄動之中, 人物的思念、想像、愁緒都得到表現, 話語盡在不言中。這是一種近乎參禪的悟境, 靠寶玉的精神感應來實現。第5 行是實體空間, 香已盡, 寶玉從虛化空間走出。虛化空間對處於門外實體空間的襲人來說既是神秘的, 靜悄無聲地站在門外(2行) 又是不可理喻的, 因此發問:「怎麼出來了? 想來又悶的慌了?」(6 行) 第7 行的寶玉「假說道」, 表明他剛才在室內確實處於另外一個空間, 如今襲人的問話使他清醒過來, 他轉換空間, 以實在空間的身份與襲人對話:「找個地方靜坐坐兒。」第8 行「這會子好了」, 表明寶玉完全從虛化空間回到實在空間, 他要到外面去走走。因此, 這段引文其實描寫了兩個空間, 實體空間與虛化空間,實景與空景。形成兩個空間態勢的因素是嗅覺意象的描寫。由於有了香氣對空間建構的加盟, 我們從敘事中看到了更加豐富的畫面和詞語表面下的含義。如果我們把寶玉在室內祭晴雯和寶玉在室外祭金釧兒的描寫比較一下, 就能夠更加清楚地看到, 室外祭金釧兒, 建構的是一個與天地直接接應的虛化空間, 室內祭晴雯, 則是為了劃分出室內室外是兩個不同的世界, 寶玉關起門來祭晴雯,是要把現實的空間排斥在外。
香氣是嗅覺空間的一個符號, 或者說一種元素, 它在敘事中對應於不同的場景、不同的人物, 以及不同的心理, 建構出不同的空間思維定勢, 並且形成不同的香氣韻調。香氣韻調是比較抽像的,它是對香氣建構的虛化空間的心理反應, 是把香氣作為一種藝術形象的評價。
比如秦氏房間「甜香襲人」, 它建構出充滿脂粉氣的空間俗香,令寶玉「眼餳骨軟」(5 回)。室內陳設繁雜, 武則天的寶鏡, 趙飛燕的金盤, 楊貴妃的木瓜, 壽陽公主的床, 同昌公主的帳, 西施的被,鶯鶯的枕等等。這一系列與古代風流韻事有關的器物, 都籠罩在甜香之中, 它表現的是一種帶有濁韻的濁香調。表明秦氏房間的香氣過熟, 過膩, 甚至帶有霉朽氣, 使人昏昏欲睡, 沉湎於富貴鄉中, 它暗示了秦氏生活的淫靡和奢侈。
鳳姐房間「香撲了臉」, 建構出空間的豪華, 它與鳳姐的雍容華貴是一致的。在這香氣中, 鳳姐粉光脂顏, 端坐在大紅氈條的炕上,手裡拿著小銅火箸兒撥手爐內的灰。平兒送上茶, 她既不接茶, 也不抬頭, 只管撥灰, 慢慢地問道「怎麼還不請進來?」它表現的是一種帶有剛韻的辛香調, 表明鳳姐房間的香氣剛烈、辛辣, 使人精神振奮, 暗示了鳳姐的幹練、潑辣。
蘅蕪苑的香建構出空間的冷艷。文本對蘅蕪苑的虛化描寫有兩次, 空間定勢都是冷香。第17 回賈政巡園到蘅蕪苑, 空間描述十分冷艷。文本寫:
1 只見許多異草: 或有牽籐的, 或有引蔓的, 或垂山巔, 或穿石隙, 甚至垂簷繞柱, 縈砌盤階, 或如翠帶飄飄, 或如金繩盤屈, 或實若丹砂, 或花如金桂,
2 味芬氣馥, 非花香之可比。
這段引文的第1 行是各種異草, 第2 行是香氣。這些異草籠罩在「味芬氣馥」的異香之下, 顯得靜謐冷艷。它構成了寶釵住所空間的基本定勢。第55 回賈母到衡蕪苑, 同樣是香的冷艷描寫:
1 一同進了蘅蕪苑, 只覺異香撲鼻。那些奇草仙籐越冷越蒼翠, 都結了實, 似珊瑚豆子一般, 累垂可愛。
2 及
3 進了房屋, 雪洞一般, 一色玩物全無。
這段引文第1 行寫院中奇草仙籐發出冷香, 沒有植物的具體顏色。我們對蘅蕪苑的認識主要是靠嗅覺的香氣來感知的。第2 行「及」是一個連接上下文的過渡語言, 表明院內的虛化空間的建構將影響下文的描述。第3 行, 房間是」雪洞一般」, 經第2 行的「及」與第1 行的「異香撲鼻」相聯繫, 共同的空間思維定勢是『冷』——「越冷越蒼翠」,「雪洞一般」。薛寶釵歷來有「冷美人」之稱, 這個冷,在香型上是冷香。為了表現人物的冷艷, 她的住所是用虛化的冷香來描述的, 冷香與薛寶釵的心理特徵一致。第7 回寫薛寶釵吃的藥是冷香丸, 第8 回寫寶玉聞到寶釵身上的香氣是「涼森森」的冷。一個不愛鮮花只愛奇草, 住在雪洞一般樸素房間裡的女子, 是難得熱情洋溢, 充滿激情的。冷香成為寶釵的定勢詞語, 以至黛玉諷刺寶玉說:「你有玉, 人家就有金來配你; 人家有『冷香』, 你就沒有『暖香』去配? 」(19 回) 它表現的是一種帶有清韻的涼香調, 暗示寶釵的性格冷中有剛韻, 是一個很有主見, 不會輕易改變自己行為方式的人。
怡紅院的虛化空間屬於暖香。寶釵說:「這屋子後頭又近水, 又都是香花兒, 這屋子裡頭又香。這種蟲子都是花心裡長的, 聞香就撲。」(36 回) 比較蘅蕪苑的冷香, 可以看到, 蘅蕪苑沒有香花, 也就沒有蟲子撲。怡紅院被香花兒包圍著, 屋子裡頭的香氣也是由這香花兒影響的。因為要撲寶玉房子的蟲子都是花心裡長的, 它們往寶玉房子撲, 是把它當花心了。我們通過蟲子「聞香就撲」, 體驗到怡紅院籠罩的暖香。
怡紅院的暖香並非是秦氏房間那樣的俗香, 暖中有雅, 這是與寶玉的追求境界一致的。暖香中的高雅是通過煎藥的藥香來建構的。第51 回寫寶玉叫丫鬟在火盆上煎藥, 並說:
1. 藥氣比一切的花香果子香都雅。
2. 神仙採藥燒藥, 再者高人逸士採藥治病, 最妙的一件東西。
3. 這屋裡我正想各色都齊了,
4. 就只少藥香, 如今恰好全了。
引文第1、2 行讚美藥香的高雅, 第3 行表明寶玉室內陳設的豐富, 應有盡有,「各色都齊了」, 這是一種抽像概括。可是就是通過劉姥姥誤入怡紅院的描述, 我們也還是很難完全瞭解寶玉所說「各色都齊了」的室內陳設佈置, 但是在第4 行, 通過藥香來表現室內東西的齊全, 一下子就使抽像的「各色都齊了」有了最生動形象的註腳。連通常房間沒有的藥香都有了, 還有什麼東西是他所欠缺的呢?因此空中的藥香立刻為我們建構起了一個豐實的虛化空間, 它充斥著寶玉房間的每一個角落, 節省了大量具體描寫空間實物的筆墨。「到房中, 藥香滿屋」(52 回)。這是一個非常妙的虛化空間的描寫, 再也不需要作別的環境描寫了。寶玉把藥香看作是香的最高境界, 我們也可以從古人對藥香的推崇得到印證。蘇軾詩寫:「鶯邊日暖如人語, 草際風來作藥香。」把風吹送來的草香當做藥香, 這是對自然香氣的讚美, 藥香成為花草香的代表。怡紅院的香氣表現的是一種帶有柔韻的醇香調, 甜美, 舒適, 暗示了生活在女孩子中間的寶玉性格柔和。
林黛玉居住的瀟湘館屬於奇香。第19 回寫寶玉聞到黛玉袖中發出一股香氣,「這香的氣味奇怪, 不是那些香餅子、香球子、香袋子的香」, 他認為這是一種奇香。這種奇香來自黛玉的身體。奇香本是很抽像的香氣, 它成為對黛玉住所空間描繪的定性香型, 第26 回寫寶玉到瀟湘館,「覺得一縷幽香從碧紗窗中暗暗透出」。這暗暗透出的幽香又是沒有香源的奇香, 它是從黛玉房間發出的。文本僅用這「一縷幽香」建構出黛玉房間的充實和虛靈性, 它充實在香氣往外溢出, 虛靈在房間只有氣味瀰漫。它與瀟湘館栽種的千百竿空心竹子的描寫是一致的,「鳳尾森森, 龍吟細細」。它表明在這個幽靜的環境中, 人物有很大的活動空間, 經常沉浸於自己的內心世界, 而對外在的物質世界關注極少。果然, 在這個香氣瀰漫的虛化空間裡, 黛玉沉浸在對《西廂記》的品味中,「自覺忘情」。它表現的是一種帶有清韻的清香調, 清新、安寧、幽雅。暗示了黛玉清高孤傲的性格。
三、香氣的虛靈與空白
香氣意象建構的空間不僅是虛化的, 要通過讀者的體驗, 而且在視覺形象上也是虛靈的, 顯示出空間層次的空白, 以無形當有形。我們知道, 中國畫的空間表現有「留白」的技法, 要求一幅畫要有氣魄, 要透空, 看不盡, 思無窮, 這就需要在素紙上留白。黑是實,白是虛, 它們相對比而存在。清代華琳《南宗抉秘》寫:「於通幅之留空白處, 尤當審慎, 有勢當寬闊者狹窄之, 則氣促而拘, 有勢當狹窄者寬闊之, 則氣懈而散, 務使通體之空白, 毋迫促, 毋散漫, 毋過零星, 毋過寂寥, 毋重複排牙, 則通體之空白, 亦即通體之龍脈矣! 」５這表明, 空白的處理, 直接關係到形象在畫面上的安排, 空白可以擴大意境, 使畫面更加富有變化, 獲得靈動舒暢, 達到靈空的境界。「靈空」是明代李日華在《六研齋筆記》提出的繪畫境界。他說:「境地越穩, 生趣越流, 多不致逼塞, 寡不致凋疏, 濃不致濁穢, 淡不致荒幻, 是曰靈空, 曰空妙, 以其顯現出沒全得造化真機耳。」６靈空的境界指的就是疏密得當, 濃淡相宜, 而空白在其中起著關鍵的作用。沒有空白的處理, 一幅畫也就逼塞濁穢, 沒有透空, 看不遠, 也就缺少靈空的境界。香氣在敘事空間的作用, 恰好起著繪畫中的空白作用, 造成空間的虛靈性和空妙性。中國書法追求「計白當黑」的結構美, 點畫的空白處也是字的組成部分。宗白華在《中國書法裡的美學思想》中談道:「空白處應當計算在一個字的造形之內, 空白要分佈適當, 和筆畫具同等的藝術價值。所以大書家鄧石如曾說書法要『計白當黑』, 無筆墨處也是妙境呀! 這也像一座建築的設計,首先要考慮空間的分佈, 虛處和實處同樣重要。」７墨出形, 白藏象, 空白創造出了以白當墨的靈空境界, 這是中國書畫獨特的空間表現。在小說敘事中, 我們的理論研究通常關注時間和視覺空間意象, 而忽視了嗅覺空間在敘事中的建構與作用。這種建構在視覺上的表現就是虛靈, 或說空白。香氣的虛靈與中國書畫的留白和計白當黑有共同的視覺隱喻, 文本敘事中的香氣空間和實體空間的關係, 就好比中國書畫中的白與墨, 香氣是白, 實體場景是墨, 以香氣的白概括場景的墨, 空白靈動地貫通整個場景描繪, 這樣的意境是很高的。
比如對大觀園內的香氣描寫, 第49 回寫:
1. 順著山腳
2. 剛轉過去,
3. 已聞得一股寒香拂鼻, 回頭一看,
4. 恰是妙玉門前櫳翠庵中有十數株紅梅如胭脂一般, 映《紅樓夢》香氣敘事的空間建構215著雪色, 分外顯得精神,
5. 好不有趣!
這段引文的1 至4 行, 分別暗示了空間左右前後四個方向。1、2 行暗示的左右方向沒有任何景物描寫, 第3 行通過「回頭一看」,表明一股寒香是在空間的前方聞到的, 第4 行是回頭所看到的空間的後方, 有櫳翠庵的紅梅。這片雪景是非常廣闊的, 只有寒香由後方飄到前方, 佔滿了空間的空白。如果我們把它看做一幅國畫,在這個畫面上, 只有畫作的下方畫著十數株梅花, 畫作的上面和左右都是空白, 這個空白在文本敘事中是由氣味寒香佔據的。因此,由香氣表現的空白不是真正的空白, 而是敘事空間的虛靈性, 以視覺不見的無形空間當有形的敘事空間。在這個空白中, 數十株梅花既是香氣的來源, 又在敘事空間中與虛化的香氣拉開了距離, 突出了在這片空白中的人物——寶玉, 不致被過多的景物描寫所淹沒。第87 回對園內的香氣描寫也有相似的功能。文本寫:
1 忽聽得忽喇喇一片風聲, 吹了好些落葉, 打在窗紙上。
2 停了一回兒。
3 又透過一陣清香來。
4 眾人聞著, 都說道:「這是何處來的香風?」
這段引文第1 行的風聲表現了空間的空白, 風—無阻礙地把落葉直打在窗紙上; 第2 行是沒有景物的靜止的空間, 它是風聲的一個停頓, 也可以說是空間的一個空白; 第3 行空中送來一陣香氣; 第4 行眾人聞香議論香風。在這個畫面上, 風聲是抽像的, 香氣也是抽像的, 聽覺的風聲和嗅覺的清香混合在一起, 產生了新的感官意象——聯覺的香風。嗅聽覺的香風把園中的虛靈性表現出來。在這個香氣建立的虛化空間裡, 我們要特別注意聲音對空白的呼應。物中有香, 空中有音, 吹過的風聲表達了空間的空白含義, 而眾人聞香的議論又淨化了畫面的空白, 突出了這個以虛代實的場景,具有強烈的表現性。
宗白華在《中國藝術表現裡的虛和實》中談到藝術空間共同的虛靈性, 他說:「中國舞台表演方式是有獨創性的, 我們越來越見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的。」「由舞蹈動作伸延, 展示出來的虛靈的空間, 是構成中國繪畫、書法、戲劇、建築裡的空間感和空間表現的共同特徵而造成中國藝術在世界上的特殊風格。」８《紅樓夢》的香氣空間則表現了小說敘事空間的空靈性, 它與舞台空間的虛靈有異曲同工之妙。中國戲曲的舞台空間有很大的虛靈性, 它的佈景簡單, 往往就一張桌子、兩把椅子, 用以代表室內陳設, 或者崇山峻嶺, 空白的空間並非為無, 不是真空, 它與實物空間一起, 組成一個籠罩角色的動作氣氛。它所表現的不是角色個人的感情, 也不是舞台設計者的情感,而是人物活動的立體空間和整個劇作的意蘊。因此舞台的虛靈性在情緒和意義上都是與劇中人、時間、意象空間統一的。
香氣的虛靈有如舞台的虛靈, 它創造出了人物活動環境的氣氛, 這種氣氛籠罩在人物、時間、實體空間之上, 抽像地表達了具象層面的空間含義。
因此我們說, 空白是一種沉默的無言狀態, 它追求言外之意和象外之象。司空圖在《與極浦書》裡談道:「戴容州云『詩家之景, 如藍田日暖, 良玉生煙, 可望而不可置於眉睫之前也。』象外之象, 景外之景, 豈容易可譚哉。」９文藝理論在解釋「像外之象」的時候, 通常認為前一個「像」指的是藝術作品所描述的物象, 後一個「像」是讀者根據這個物象重新創造出來的意境和形象。但是我們聯繫司空圖所說「像外之象」的上下文來看, 司空圖所引戴容州語的意思是, 藍田多玉石, 晴日高照的時候, 便煙霧朦朧, 可以看見玉光四溢的景象。這個由光照造成的煙霧朦朧的景象, 其實也是一種虛化的空間空白。正是在對這種空白空間的舉述之後, 司空圖提出了在中國古代文論中著名的「像外之象」、「景外之景」的觀點。因此我們可以理解為,「藍田日暖, 良玉生煙」是指由香氣香煙構成的空白空間, 這個煙霧朦朧的空白空間就是「像外之象, 景外之景」的前一個「像」和前一個「景」, 而由這個空白引起的我們的聯想, 就是「像外之象, 景外之景」的後一個「像」和後一個「景」。完整的理解就可以是由無形的空白的象, 創造出新的意境和形象, 它使讀者獲得了「韻外之致」[10]的藝術感受, 領悟到「超以象外, 得其環中」[11]的旨趣。
曹雪芹深諳戲曲的空間空白和中國畫的空間空白, 他在文本敘事中以空間香氣創造出敘事空間的虛靈性和空白點, 這是一個很了不起的移植和創舉, 勢必引起研究者的重視。
香氣與場景比較, 它們是敘事空間的不同層面, 場景主要表現空間的物質實在性, 香氣主要表現空間的虛靈性。當場景空間意象較弱的時候, 香氣就隨風飄去, 把實體空間虛化。嗅覺意象的描寫,顯然增加了敘事空間的神韻, 它不僅使空間虛化, 而且也提高了實體空間的抽像程度, 使場景描寫向表達意境昇華。宗白華引西人約柏特(Joubert) 的話說:「佳詩如物之有香, 空之有音, 純乎氣息。」「詩中妙境, 每字能如弦上之音, 空外餘波, 裊裊不絕。」[12]其實這對《紅樓夢》的空間建構也是適用的。《紅樓夢》的佳構不僅有屹立於文本中實體空間的「物」建築、園林, 而且還有從這個實體空間發出的「香」, 正是香, 造成了「純乎氣息」,「空外餘波, 裊裊不絕」的妙境。