曹雪芹的藝術人生
曹雪芹是中國十八世紀偉大的現實主義作家。我們今天研究他的藝術觀，不但可以總結一些可供我們借鑒的藝術經驗，而且有助於我們正確地、深入地理解《紅樓夢》。由於資料的限制，要探索曹雪芹的藝術觀，是有一定困難的。但這困難也不是不可以克服，因為探求的門徑還是有的:第一，《紅樓夢》有不少地方談到藝術問題，如「石頭」論野史小說，賈寶玉論園林藝術，薛寶釵論畫，賈母論說書，林黛玉論詩，等等。曹雪芹寫這些人物對話，主要是為了表現書中人物在特定情景下的思想性格，但就對話內容的精闢和深刻來看，不能不認為曹雪芹還懷有另一目的，那就是借人物之口表露自己的藝術見解。第二，脂硯齋是曹雪芹的親近的人，在一定意義上說，他曾參與了《紅樓夢》的某些創作活動，他對曹雪芹的藝術思想必定是很瞭解的，因此，脂評中的部分批語，是研究曹雪芹的藝術觀的很有價值的材料。第三，《紅樓夢》本身是曹雪芹藝術觀的卓越實踐，因此通過對《紅樓夢》的分析，無疑也可以瞭解曹雪芹的藝術見解(這最後一點尤為重要)。本文就試圖從這三方面入手作一些粗淺的分析，來探討曹雪芹的藝術觀。(一) 關於藝術和生活的關係
藝術的主要問題，是藝術和生活的關係問題。是主張藝術真實反映生活，還是主張藝術脫離生活，這是唯物主義藝術觀和唯心主義藝術觀的根本分歧。在曹雪芹生活和創作的年代，唯心主義藝術觀相當盛行，這突出地表現在當時流行的許多違背生活真實、因襲舊套的才子佳人小說上面。脂硯齋曾對這類小說提出尖銳的批評。他認為，這些小說，從人物塑造看，往往是「惡則無往不惡;美則無一不美」;從情節安排看，常常落入「一首歪詩、幾句淫曲，便自佳人相許」的老套子;從肖像描寫看，或是「滿紙羞花閉月等字」，或是「有一百個女子，皆是如花似玉，一付臉面、從景物描寫看，「不論何處，則曰商彝周鼎，繡模珠簾，孔雀屏，芙蓉褥等樣字眼」，或者「一萬個花園中，皆是牡丹亭、芍葯圃，雕欄畫棟，瓊榭硃(珠)樓，略無差別。」……
曹雪芹對這類小說和脂硯齋抱有同樣的看法，在《紅樓夢》開卷第一回，他就尖銳地批評了這類小說「千部共出一套」，「自相矛盾，不近情理」。
特別值得注意的是，小說創作中這種脫離生活、因襲舊套的公式化流弊，並不是在曹雪芹生活和創作的年代才產生的，實際上早在明代就已出現。正如魯迅所說:「《金瓶梅》《玉嬌李》等既為世所艷稱，學步者紛起，而一面又生異流，人物事狀皆不同，惟書名尚多蹈襲，如《玉嬌李》《平山冷燕》等皆是也。至所敘述，則大率才子佳人之事，而文雅風流綴其間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意，故當時亦稱為『佳話』……」(《中國小說史略》)由此可見，『從《金瓶梅》到《紅樓夢》，其間一百餘年所流行的所謂人情小說，竟輾轉因襲，皆蹈一轍，不能突破公式化的樊籬。
曹雪芹正是針對明代以來才子佳人小說的描寫失真、因襲舊套的流弊，鮮明地提出了藝術要反映生活的主張，表現了他的唯物主義的藝術思想和真正的藝術家的勇氣。他在《紅樓夢》第一回寫道:「歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別緻，不過取其事體情理罷了。……至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為哄人之日而失其真傳者。……雖其中大旨談情，亦不過實錄其事，又非假擬妄稱，一味淫邀艷約、私訂偷盟之可比。」這段話可以說是曹雪芹的「寫真」的藝術宜言，很值得研究。由於曹雪芹對其現實主義的「寫真」的思想，表達得不十分準確，主張《紅樓夢》是作者的「自敘傳」的紅學家們就對「追蹤躡跡」、「實錄其事」這些話加以曲解，認為曹雪芹在《紅樓夢》所寫不過是「不能任意顛倒改造」的「實事」。特種學者胡適更是明白宜稱「《紅樓夢》是一部自然主義的傑作」，它的「真價值正在這平淡無奇的自然主義上面」。曹雪芹是主張自然主義的抄錄「實事」呢，還是主張現實主義的寫真，這是一個原則問題，不能不搞清楚。
所謂「追蹤躡跡」、「實錄其事」，就是要追生活真實之蹤，躡生活真實之跡，從生活的真實出發，概括生活真實，反對假擬妄稱，面壁虛構，並不是主張自然主義的「實錄其事」。誠然，曹雪芹筆下的不少人物、情節、細節和語言都有一定的生活原型。關於這一點，脂硯齋曾以《紅樓夢》書中生活的見證人的身份寫了不少批語，作了證實。這些批語已為許多文章所引用，這裡無需贅述。但這些批語並不能證明《紅樓夢》是自然主義的照錄實事，而只能說明《紅樓夢》是建立在真實生活的基礎上的，書中的一些人物是有模特兒的，某些情節和細節是根據真人真事加工的，某些語言也是從真實生活中選取來的。
其實，曹雪芹本人曾明確說過，他的小說不是什麼真人真事的實錄，他已用「假語村言」「將真事隱去」了。曹雪芹的真正主張是:從生活的真實出發，對生活的真實作藝術的概括和加工。第四十二回，薛寶釵曾這樣論畫:「這園子卻是象畫一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多也不少，恰恰的是這樣。你就照樣往上一畫，是必不能討好的，這要看紙的地步，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露……」。這裡所說的遠和近、多和少、主和賓以及添和減、藏和露等問題，都是藝術的概括、提煉、改造、加工問題。很清楚，在曹雪芹看來，藝術不等於生活，所以抄錄實事，必不能討好;藝術當然要真實反映生活，但它應該是真實生活的藝術概括和加工。脂硯齋對曹雪芹的這一藝術思想有很深的理解。他在「追蹤躡跡」、「實錄其事」一段話上，加了眉批，說:「事則實事，然亦敘得有間架，有曲折，有順有逆，有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰線，空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗度陳倉，雲龍霧雨，兩山對峙，烘雲托月，背面傳粉，千皴萬染諸奇，書中之秘法亦復不少……。」這裡清楚說明了《紅樓夢》雖然有「實事」(生活原型)為依據，但並非「實錄其事」，而是通過「草蛇灰線，空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗度陳倉，雲龍霧雨，兩山對峙，烘雲托月，背面傳粉，千披萬染」等秘法，進行了高度的藝術加工，把普通的實際生活改造成了「有間架，有曲折，有順有逆，有映帶，有隱有見，有正有閏」的生活了。脂硯齋還針對《紅樓夢》所描寫的一些事物，指出:「按此書中千人說話語氣及動用器物飲食諸類，皆東西南北互相兼用，此姑娘之稱，亦南北相兼而用者無疑矣。」(第三十九回批語)「官制半遵古名亦好。余最喜此等半有半無，半古半今，事之所無，理之必有，極玄極幻，荒唐不經之處。」(第二回批語)因此，他勸讀者不要把《紅樓夢》所描寫的生活當作「實事」來看，說「以幻作真，以真作幻，看官亦要如此看為幸。」(第二十五回批語)我認為脂硯齋的這些批語，對曹雪芹的「追蹤躡跡」的藝術見解，作了很好的註釋。像「事之所無，理之必有」這一類批語，可以說是畫龍點睛，一語道破了曹雪芹所要寫的「真」，不是事實的「真」，而是情理的「真」。總而言之，藝術既要描寫生活的真實，又不能拘泥於生活的事實，這就是曹雪芹對藝術和生活辯證關係的深刻見解。
當然，藝術要寫真的論點，並不是曹雪芹第一個提出來的。早在漢代，王充在其《論衡·藝增篇》中，就主張崇實，反對誇飾，他說:「世俗所患，患言事增其實，著文垂辭，辭出溢其真，稱美過其善，進惡沒其罪。」劉勰在《文心雕龍》中，也明確提出了「寫真」的問題，他說:「為情者要約而寫真」(《情樂篇》)。又說:「酌奇而不失其真，翫華而不墜其實。」(《辨騷篇》)明末思想家李贊則提出「童心說」，主張藝術作品要「絕假純真」，反對「以假人言假言」，「事假事文假文。」(《焚書·童心說》)曹雪芹能針對當時藝術脫離生活的公式化弊病，繼承和發揚古代文論關於現實主義「寫真」的進步思想，自然還是很可貴的。但是更加難能可貴的是他深刻地回答了怎樣寫真的問題。
關於藝術怎樣寫真的問題，曹雪芹通過《紅樓夢》第十七回賈寶玉的對話，發表了很精闢的見解。賈寶玉對大觀園中的「稻香村」有如下評論:「……此處置一田莊，分明見得人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云『天然圖畫』四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不相宜。……」這段話很值得注意。曹雪芹在這裡提出了一個很了不起的問題，即藝術要反映生活真實，就必須反映生活的整體真實，而不是個別細節的真實。大觀園中的「稻香村」，泥牆茅屋，紙窗木榻，轆護土井，滿畦蔬菜，一派田舍風光，若把個別細節孤立起來看，不也和農村真景毫無二致嗎?但作者卻認為「稻香村」缺乏「自然之理，自然之氣」。原來「稻香村」的周圍，朱樓畫棟，金碧輝煌，一派富貴氣象。在這樣一個富麗堂皇的所在，用人力擺設了一個土裡土氣的假農村，是多麼不協調、多麼不合情理呀!「稻香村」擺在這裡顯然缺乏生活的必然依據。這樣，曹雪芹就通過對「稻香村」的批評，清楚地提出了怎樣反映生活整體真實的向題。依他看來，生活是一個整體，在這整體生活中各種事物並不是孤立存在的，相反，一定事物之間是有內在聯繫的。例如，一個典型的農舍，就和近處的村莊，遠處的城郭，高處的隱寺之塔，低處的通市之橋相輔相成，密切相關。這個農舍既然是背山，那麼這山就應該有脈;既然臨水，那麼這水就應該有源。生活只能而且應該是這樣彼此有內在聯繫的整體。藝術要真正地反映生活的真實，就應該顯示一定事物之間的內在聯繫，顯示一定人物在某種情景下所言所行的必然性，即顯示生活的整體真實(曹雪芹雖然沒有用這些理論術語，但其思想脈絡是很清楚的)。這是多麼新鮮和深刻的藝術見解呀!
《紅樓夢》就是這一新鮮和深刻觀點的生動實踐。如果我們運用曹雪芹的這一觀點去觀察《紅樓夢》，就會發現《紅樓夢》的不少奧妙。例如，《紅樓夢》總是那樣淡淡寫來，可為什麼能給人留下極深劃的印象?原來，曹雪芹描寫每一個人物、每一個行動、每一句話，都不是孤立起來描寫的，他總是要寫出複雜生活的內在聯繫來，寫出生活的整體來。第三回王熙鳳笑著說:「我來遲了，不曾迎接遠客!」如果不從關係著眼，把這句話孤立起來看，這不過是一句普通的應酬話，淡到不能再淡了。但是，小說告訴讀者，這是賈府的最高統治者賈母在正房莊重地接外孫女林黛玉時，王熙鳳從後院裡傳來的話。在賈府的大人物面前，王熙鳳這個晚輩竟如此隨便，未見其人，先聞其聲，未聞其聲，先聞其笑，聯繫到這一情景，工熙鳳的話就有意思了，它鮮明地表現了王熙鳳的潑辣性格。緊接著，小說又告訴讀者，從外地新到的貴族小姐林黛玉聽了王熙鳳的話後，納罕地想:「這些人個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮。」聯繫到黛玉心中的這一對比，王熙鳳的話就更有意思了，它不但表現了王熙鳳的潑辣性格，而且還表明了她在賈府的地位和身份。不僅如此，小說還進一步告訴讀者，王熙鳳的放肆無禮的舉動，並沒有使賈母不高興，相反還博得了賈母的歡心，聯繫到這一情景，王熙鳳的話就獲得了更深刻的意義，它不但表現了王熙鳳的性格、地位、身份，而且還揭示了王熙鳳和賈母之間的特殊關係。由此可見，因為曹雪芹把生活看成是有內在聯繫的整體，所以總是把人物的一顰一笑、一言一行，與一定的生活情景聯繫起來描寫，這樣就使「我來遲了，不曾迎接遠客」這一類平淡的對話，隨著情景和關係的逐漸展開，而獲得深刻的意義和傳神的效果。《紅樓夢》化平淡為深刻的奧妙就在這裡。
又如，寶、黛愛情故事是《紅樓夢》的主要情節。為什麼一部以男女愛情為主要情節的小說，卻能夠表現封建社會的興衰這樣深刻的主題呢?《紅樓夢》為什麼能以「小題目」(愛情故事)寓含「大意思」(社會鬥爭)呢?原來曹雪芹不是把寶、黛愛情孤立起來描寫，而是把寶黛愛情故事安置在作品的中心，從這裡引起糾葛，描寫了上上下下幾百個人物關係，展示了貴族之家到貧苦農戶的多種生活面貌，反映了中國封建末世政治、經濟、科舉、教育等多方面問題。作者特別注重描寫各種生活的內在邏輯，把生活場景一一巧妙地溝通起來，連成一個有機整體。這樣，讀者就可以順著寶、黛等人的「離合悲歡」這根「籐」，摸到封建社會的「興衰際遇」這個「瓜」。《紅樓夢》這部以愛情為中心故事的小說，終於成了封建社會的總判決書。《紅樓夢》以「小題目」寓含「大意思」的奧妙也就在這裡。
在藝術和生活的關係的問題上，曹雪芹不但堅持了「寫真」的主張，更重要的是提出了怎樣寫真的深刻思想，即認為藝術要反映生活的真實，僅僅描寫個別細節的真實是不夠的，還必須顯示複雜生活的內在聯繫，把整體生活真實地反映出來。這是曹雪芹的唯物主義藝術觀中特別富於創造性的見解。
(二) 關於繼承與革新的關係在藝術創作中，不但要解決「源」的問題，還要解決「流」的問題。如果說曹雪芹關於「追蹤躡跡」等思想，對藝術的源的問題，作了深刻的回答的話，那麼他關於「述古」和「編新」等見解，則對藝術的「流」的問題，作了可貴的探索。
在藝術的繼承和革新的問題上，自明中葉以來，一直存在著激烈的鬥爭。前、後七子主張復古，他們高喊「文必秦漢，詩必盛唐」，走一條蹈襲擬古的創作道路。後來，「公安派」、「竟陵派」起來反對他們，他們說:「古何必高，今何必卑」，主張「信腔信口，皆成律呂」，走一條「窮新極變」的創作道路。這兩種藝術思想的鬥爭一直延續到曹雪芹生活和創作的年代。例如，詩人沈德潛、袁枚和趙翼，都是曹雪芹的同時代人。沈德潛主張「格調說」，認為寫詩必須「溫柔敦厚」，因而強調要學古，古體詩宗漢魏，近體詩宗盛唐。袁枚則反對盲目擬古，他嘲笑崇古的人「胸中有已亡之國號，而無自得之性情。」他主張「性靈說」，強調要寫「性情遭遇」。與袁枚的藝術主張比較接近的趙翼，則在《論詩》詩中提出了標新立異、擺脫傳統的主張，他寫道:「李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮;江山代有才人出，各領風騷數百年。」
在繼承和革新的問題上，曹雪芹師法杜甫，採取「不薄今人愛古人」的態度，認為藝術創作既要吸收古典，又要注意創新，主張「述古」和「編新」兩者都不可偏廢。《紅樓夢》第十七回，大觀園試才題對額，賈寶玉和清客給大觀園門內的假山題匾，寶玉對清客說:「嘗聞古人有示:『編新不如述舊，刻古終勝雕今。』況此處並非主山正景，原無可題之處，不過是探景一進步耳。莫若直書『曲徑通幽處』這句舊詩在上，倒還大方氣派。」這裡是強調「述古」。這豈不是復古派的論調嗎?但且慢下結論。在擬沁芳亭匾額時，賈政和清客門要「述古」，題「翼然」和「瀉玉」。賈寶玉卻認為如此「述古」，是不看具體情況生搬硬套，「粗陋不妥」，他說:「……莫若『沁芳』二字，豈不新雅?」這裡是強調「編新」。如果可以把賈寶玉的看法當作曹雪芹的觀點來看的話，那麼曹雪芹顯然認為，在藝術創作中，「述古」和「編新」都是可以的，問題是要看情況。情況適宜於「述古」時，就可以「述古」;而情況不適宜於「述古」時，就應「編新」。「述古」和「編新」應該靈活運用。曹雪芹的這一觀點，比之於一味「述古」、不講創新和一味「編新」、不講繼承的觀點全面得多、高明得多。
尤其可貴的是，曹雪芹借寫林黛玉、香菱等人論詩，發揮了杜甫的轉益多師、兼取眾長的藝術觀點。第四十八回有這樣一段描寫:「香菱笑道:「我只愛陸放翁的詩:重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多。說的真有趣。』黛玉道:『斷不可看這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛。一入了這個格局，再學不出來的。你只聽我說，你若真心要學，我這裡有王摩潔全集，你幾把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了;然後再讀一二百首老杜的七言律、再把李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子裡先有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明、應瑒、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰明伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了。」毫無疑義，林黛玉的見解實際上反映了曹雪芹的觀點，是很精闢的。在曹雪芹看來，學作詩不應專學一家，不能光學陸游的淺近的格局，王維、李白、杜甫的詩作應揣摩透熟，陶淵明、應瑒、謝靈運、阮籍、庾信、鮑照的詩也可以借鑒，總之一切優秀詩人的經驗都應該學習。在兼取眾長的墓礎上，就可以熔古今於一爐，卓然自成一家。這樣，曹雪芹就把杜甫的「轉益多師是汝師」的觀點作了很好的發揮。
曹雪芹在《紅樓夢》創作中實踐了上述觀點，他的小說兼取眾長，鎔今鑄古，又不落窠臼，不復冗套，而是另闢蹊徑，自成面貌。《紅樓夢》對古代的各種文化遺產作了廣泛的借鑒。人們讀《紅樓夢》，似乎就走進了二千多年祖國文化的長廊。從小說安插的知識看，詩賦詞曲、平話戲文、書法繪畫、酒令詩謎、八股對聯、儒釋道佛、星相醫卜、禮儀習俗、園林建造、服裝擺設，等等，都囊括無遺，令人目不暇接，可以說《紅樓夢》是一本封建社會的百科全書。從小說吸收的藝術經驗看，古典詩詞的動人意境，古代散文的精微論析，元明戲曲的曲折情節，小說傳奇的細緻描寫，各種藝術經驗，無不一一吸收。《紅樓夢》對《金瓶梅》和《西廂記》的藝術經驗的借鑒尤為明顯。可以說《紅樓夢》集古代藝術之大成。曾參與了《紅樓夢》某些創作活動的脂硯傑，深知此點，所以在他的批語中，多次說明《紅樓夢》對古代藝術遺產和藝術經驗的借鑒，如:「……似此應從《國策》得來」;「……深得《金瓶》壺奧」;「……從昌黎《南山詩》學得」;「此書之妙皆從詩詞中泛出者」;像這樣的批語，有幾十條之多。雖然這些批語比較瑣碎，還不足以完全說明曹雪芹在學習和借鑒傳統方面所下的功夫，但從這裡也可以看出，曹雪芹的確是實踐了白己的兼取眾長的觀點，從前人的藝術遺產中吸收了多方面的藝術經驗。
這裡要指出的是脂硯齋所說的「從XX得來」，「從XX學得」，「從XX泛出」，「全用XX寫法」，並不是說《紅樓夢》是一件東拼西湊的「百衲衣」。曹雪芹是很重視創新的，他在《紅樓夢》第六十四回指出:藝術創作「要善翻古人之意。若要隨人腳蹤走去，縱使字句精工，已落第二義」。他認為好的作品應是「命意新奇，別開生面」的。他的《紅樓夢》從古人入，又從古人出，在繼承和借鑒各種藝術經驗的基礎上，闖前人未經之道，辟前人未歷之境，「傳統的思想和寫法都打破了」(魯迅:《中國小說的歷史變遷》)，是一部最富獨創性的小說。所以脂硯齋在指出《紅樓夢》兼取眾長的同時，又認為《紅樓夢》是「千古未聞之奇文」，完全是「新異筆墨」，令「觀者眼目一新」。毫無疑問，這些評語都是很公正的。
總之，在繼承和創新的關係的問題上，曹雪芹不但認為「述古」、「編新」兩者不可偏座，應該靈活運用，而且主張既要廣泛學習傳統，又不要被傳統所縛住，應兼取眾長，自成一家。這就證明曹雪芹的藝術見解，已含有一定的歷史發展觀點，這在當時是很了不起的。
(三) 關於內容和形式的關係藝術創作中源和流的問題，不僅是一個理論問題，而且是一個實踐問題。而源、流問題的最後解決，只能落實到藝術創作內容和形式關係的具體處理上面。可貴的是曹雪芹在內容和形式關係的間題上，也有很精闢的見解。
在曹雪芹生活和創作的雍乾年代，形式主義文風瀰漫文壇。不必說儒生們日夜揣摩的八股文，單拿當時的詩歌和散文創作來看，形式主義的流毒是相當深的。不少詩作內容貧乏，專在填書塞典或文詞修飾上面下功夫。在散文創作中，「桐城派」稱霸一時，他們的文章不但內容老朽，基本上是宣傳封建的正統觀念，而且在形式上制定了一些僵死的清規戒律，把散文創作束縛得死死的。
曹雪芹正是針對當時文壇的形式主義弊病，提出了內容第一，形式第二，以及內容和形式相統一的觀點。林黛玉是這樣論詩的:「……詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做『不以詞害意』。」
這裡所說的「立意」、「意趣」自然是指作品內容而言，而「詞句」、「格調」是指作品的形式而言。按曹雪芹的意見，內容第一，形式第二，內容決定形式，形式要為內容服務。曹雪芹的這種觀點，《紅樓夢》中曾多次提到，如第三十七回寶釵對湘雲說:作詩「頭一件立意清新，自然措詞就不俗了。」又如第七十八回，寶玉對誅文的看法，也是強調內容的重要:「誅文輓詞……寧使文不足悲有餘，萬不可尚文藻而反失悲切。」
顯然，曹雪芹這裡所表達的觀點，與劉勰的「水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也」的思想，「為情而造文」的思想(《文心雕龍·情采》，是完全一致的。他們認為，藝術創作不應把詞句(形式)的修飾擺在第一位，而應該把意趣(內容)的提煉擺在第一位。詞句的修飾只能從屬於意趣的提煉。如果只是「尚文藻」，不重視「立意」，那就本末倒置了。
然而，曹雪芹把形式擺在第二位，是不是就不重視形式了呢?是不是真的把形式當作「末事」了呢?那也不是。實際上曹雪芹對形式也是很注重的。例如，黛玉對香菱新寫的第一首詩，作了這樣的評論:「意思卻有，只是措詞不雅。」很明顯，這是在強調形式的重要。就是說，形式不完美，必然妨礙內容的表達。曹雪芹的這種觀點，跟劉勰的「虎豹無文，則？同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也」(《文心雕龍·情采》)的思想又是完全一致的。
實際上，曹雪芹主張把內容和形式完美地統一起來。既要重視內容，也不要輕視形式，形式應適應內容的需要。這個意思在第七十八回寶玉作《姽嫿詞》時，說的很清楚。「寶玉說:『這個題目似不稱近體，須得古體，或歌或行長篇一首方能懇切』。」眾人附和寶玉的意見，說:「我說他立意不同。每一題到手，必先度其體格宜與不宜，這便是老手妙法，就如裁衣一般，未下剪時，須度其身量。……」這裡且撇開《姽嫿詞》的思想觀點不談；單拿它的題材看，詞中既要描寫人物，又要鋪敘故事，還要渲染氣氛等，因此僅寥寥數語的近體詩形式，是不能適應題材的需要的，非用古體歌行，才能辭達意盡，曲盡其妙。這種「量體裁衣」的看法實際上正反映了曹雪芹的內容和形式相統一的藝術觀點。
《紅樓夢》實踐了作者自己的觀點，因而達到了內容與形式的完美統一。《紅樓夢》的結構、表現手法和語言(作品的形式因素)，似乎是信筆所至，不加選擇，實際上作者是嚴格地根據內容的需要來確定和安排的。
從《紅樓夢》的結構看，何者為先，何者為後，哪裡該疏，哪裡該密;何處詳寫，何處略寫，哪裡明寫，哪裡暗寫，何處實寫，何處虛寫，哪裡該增，哪裡該減，何處跳躍，何處勾連……，無不按照內容的要求，作匠心安排。例如小說一開始，面臨一個怎樣介紹榮國府的向題，對這樣一個上下幾百口的貴族之家，如果由作者平鋪直敘，勢必冗長繁雜，不能討好，於是作者就通過第二回冷子興演說榮國府，第三回林黛玉進榮國府，第四回薛寶釵進榮國府，用不同人物的眼光、不同人物的感受、不同人物的語言，從不同的方面加以由遠及近的描繪，使讀者對榮國府的人物和環境的印象逐漸加深。脂硯齋體會出了作者的匠心，他在此處批道:冷子興「演說榮府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一敘出，盡一二回不能得明，則成何文字。故借用冷子興一人，略出其半，使閱者心中已有一榮府隱隱在心，然後用黛玉、寶釵等兩三次效染，則躍然於心中眼中矣。此即畫家三染法也。」又如，榮、寧二府多次死人，當然要寫喪儀之盛，才能表現貴族之家的奢華靡費。但是，如果死一人就詳寫一次，內容就重複死板，不成文字了。所以，《紅樓夢》只在第十三回秦可卿死後，詳寫寧府辦理喪事的全過程，一樁樁、一件件，盡量鋪敘，涓滴不漏。至於其他人的喪事，只數筆帶過，多作略寫。脂硯齋對作品結構上的這種安排，也心領神會，如第六十四回批道、「此一回賈敬靈樞進城，原當鋪敘寧府喪儀之盛，但上回秦氏病故，熙鳳理喪，已描寫殆盡，若乃極力寫出，不過加倍熱鬧而已。故書中於迎靈送殯極忙亂處，卻只閒閒數筆帶過。」
從《紅樓夢》的表現手法看，何處用精雕細刻的工筆描寫，何處用幻想、誇張的奇特形式;哪裡用白描手法，哪裡用烘托筆墨……，也無不從內容的需要出發，作恰當的處理。總的看，《紅樓夢》的特定內容，更需要精雕細刻的現實主義的手法，所以書中細緻入微的描寫比比皆是。例如第四十回，鳳姐捉弄劉姥姥，引得大家大笑，書中是這樣寫的:「……眾人先是發怔，後來一聽，上上下下都哈哈大笑起來。史湘雲掌不住，一口飯都噴出來了。林黛玉笑岔了氣，伏在桌子暖喲。寶玉早滾到賈母懷裡，賈母笑的摟著寶玉叫『心肝』。王夫人笑的用手指著鳳姐兒，只說不出話來。薛姨媽也掌不住，口裡茶噴了探春一裙子。探春手裡的飯碗都合在迎春身上，惜春離了坐位，拉著他的奶姆，叫揉一揉腸子。地下的無一個不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的。獨有鳳姐鴛鴦二人掌著，還只管讓劉姥姥。」這是多麼出色的描寫!作者為了表現劉姥姥乞討豪門、不得不充當貴族男女的笑料這一內容，用細緻人微的筆墨寫了這場笑。作者根據每個人物不同地位、身份和性格，描寫了一群人物的各種不同的笑的姿態，真是細到不能再細。很明顯，在這裡如果作者不用精雕細刻的嚴謹的現實主義手法，作過細的描寫，就不足以表現所要表現的內容。有意思的是，像《紅樓夢》這樣一部以嚴謹的現實主義為其總特色的小說，在某些段落，又用了非現實的幻想、誇張的浪漫主義手法，這又是怎麼回事呢?原來作者在某些章節選用浪漫主義手法，也還是從內容的需要來考慮的。例如，第十六回，寫秦鍾之死，作者竟運用幻想的浪漫主義手法，穿插了鬼判之間以及鬼判和秦鍾之間的奇特對話，借此揭露當時的人間比地獄還黑暗。地獄中的鬼判還講點什麼「鐵面無私」，人間卻有許多「瞻情顧意」的「關礙處」。脂硯齋深知作者的意圖，所以在此處精闢地批道:「《石頭記》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言，又如此等荒唐不經之談，間亦有之，是作者故意遊戲之筆，聊以破色取笑，非如別書認真說鬼話也。」又說:「試問誰曾見都判來，觀此則又見一都判跳出來。』調侃世情固深，然遊戲筆墨一至於此，真可壓倒古今小說。」
從《紅樓夢》的語言運用來看，何處該文，何處該質;哪裡該雅，哪裡該俗;何處用口語，何處用古語;哪裡用方言，哪裡用諺語……，也無不從內容的需要出發，作精當的選擇。這種例子實在太多，這裡僅舉脂硯齋評論過的一、二小例來說明一下。第一回，甄土隱作《好了歌注》，歌詞的語言在雅俗之間，既不太雅，也不太俗。這種語言正好切合歌詞內容的需要。這正如脂硯齋所說的:「此等歌謠原不宜太雅，恐其不能通俗，故只此便妙極，其說得痛切處，又非一味俗語可到。」第五十七回，「慧紫鵑情辭試忙玉」，紫鵑一席假話，使賈寶玉失魂落魄、呆若木雞。花襲人又急又怒，找紫鵑來算帳，她哭道:「不知紫鵑奶奶說了些什麼話，那個呆子眼也直了，手腳也涼了，話也不說了，李媽媽掐著他也不疼了，已死了大半個了。……」「死了大半個」，這話根本不通，但從又急又怒的襲人口中說出來，卻也恰到好處。因為在急不擇言的情況下，人們不是常說一些不通的話嗎!脂硯齋針對這句話評論說:「奇極之語，從急怒妓憨口中描出不成話之成話來，方是千古奇文。五字是一口氣來的。」
總之，在內容和形式的關係的問題上，曹雪芹主張既重內容，也不輕形式，要求內容和形式的和諧統一，從而繼承和發揚了劉勰的「文附質」和「質待文」的進步觀點。
綜上所述，曹雪芹的藝術觀的難能可貴之處，在於他對藝術問題的整體的全面的看法。他反對文壇時弊，但又不偏激地走另一個極端，而總是尋求對藝術問題的全面的理解。一句話，他主張「矯枉」，但不主張「矯枉過正」。所以，他反對脫離生活、因襲舊套的公式化，主張「追蹤躡跡」，反映生活真實;但又不主張抄錄事實，拘泥於生活的事實。他反對「隨人腳蹤走去」的復古因襲傾向，主張另闢蹊徑，創造藝術的新天地;但又不鄙薄古人，而是多方借鑒，兼取眾長。他反對一味「尚文藻」的形式主義，主張「立意」和「意趣」第一;但又不看輕形式，而是要把內容和形式和諧地統一起來。我們可以說，曹雪芹的藝術觀，不但是唯物主義的，而且寓含有某些辯證思想。《紅樓夢》之所以能成為一部思想性和藝術性高度結合、內容和形式完美統一的第一流的現實主義古典名著，不能不說跟曹雪芹的這種進步的藝術觀是分不開的。因此，研究曹雪芹的藝術觀，不正是尋求打開《紅樓夢》這座璀璨的藝術宮殿的鑰匙嗎!