論曹雪芹的表現藝術
兩個多世紀以來,《紅樓夢》膾炙人口, 顛倒眾生達到令人吃驚的地步。黃遵憲稱為「乃開天闢地, 從古到今第一部好小說, 當為日月爭光、萬古不磨者」; 塗瀛把書中賈寶玉比作伯夷、叔齊、伊尹和柳下惠同列的「聖之情者也」; １洪秋蕃說:「『意淫』二字, 創千古經傳稗史未有之奇」, ２王國維稱它為「我國美術史上唯一大著述」,乃至「宇宙之大著述」３⋯⋯這樣狂熱的讚譽, 俯拾皆是。據《光明日報》舉辦「袖珍讀書系列問卷」之一調查結果表明, 四大古典名著中《紅樓夢》最受歡迎, 在548 份問卷回執中, 答最喜歡《紅樓夢》的有164 份, 占29% , 高居榜首。４人們不禁要問:「何令人之景慕一至於此?」５這之間奧秘何在? 無數紅學家終日孜孜、窮年兀兀地探求它, 寫出大量有價值的專著、論文, 對它的思想、藝術、人物、情節、細節、語言等等方面作了有益的探討。「前人之述備矣」, 哪來門外的區區有置喙之地? 但「愚者千慮, 必有一得; 狂夫之言, 聖人察焉! 」——我們僅就《紅樓夢》表現藝術多重性的視角, 提出粗淺的看法, 求教於高明。
一
毋庸置疑, 在《紅樓夢》交響樂的多重奏中, 現實主義的聲音是主旋律——它所彈奏的「第一主題」。
無論賈府興亡說、四大家族說、政治歷史說、談情掩蓋說、寶黛愛情說⋯⋯等等, 都屬於現實主義的範圍。在外國學者的眼中也是如此: 如東方文化研究學者阿瑟·韋利先生說:《紅樓夢》或許是中國第一部現實主義的長篇小說, 它不同於一般的歷史小說, 而是整個封建社會的一個縮影。它的內容富於叛逆性, 是作者生活和經歷的再現。《紅樓夢》是世界文學的財富。它的出現給世界文學增添了榮譽。它使世界文學創作者都受惠不淺。６
當然, 問題不在寫什麼, 而在怎樣寫: 任何重大歷史意義的題材, 可以用現實主義的方法寫也可用非現實主義的方法寫。如雨果的《九三年》和馬爾克斯的《百年孤獨》, 所寫題材都是重大的歷史內容,卻是用浪漫主義或魔幻現實主義的寫法創作出來的。所以, 規範《紅樓夢》的藝術風格, 不僅在內容, 更重要的還在於它的形式。《紅樓夢》開卷, 作者一再說明寫的是「半世親聞的幾個女子」,若至「離合悲歡、興衰際遇, 則又追蹤躡跡, 不敢稍加穿鑿」而「失其真傳」。又說:「雖其中大旨談情, 亦不過實錄其事, 又非假擬妄稱」。那個和曹雪芹似一似二、難解難分的脂硯齋也一再宣稱:「難得他(寫) 的出, 是經過之人也」;「非經歷過, 如何寫得出?」「此亦余舊日目睹親聞, 作者身歷之現存文字, 非搜造而成者」⋯⋯從這些地方看, 幾令人懷疑作者在寫「生活實錄」, 學者將賈府比曹家, 寶玉比雪芹, 尋找曹家的「家史」, 不是平白無故的。
這是從作者的「宣言」考察——脂硯與作者關係密切, 在很大程度上可代表作者——當然, 關鍵不是看「宣言」而是看他的創作實踐。現實主義藝術要求是「莎士比亞化」而非「席勒式把個人變成時代精神的傳聲筒」, 須要「較大的思想深度和意識到的歷史內容」; ７須要:「真實地再現典型環境中的典型人物」。８——這些現實主義的經典法則, 揆諸《紅樓夢》可說是無一不合。
《紅樓夢》廣闊而真實地反映了十八世紀中葉中國封建社會的無比生活圖畫, 寫出了那個爛熟的稱作「康雍乾盛世」的「外邊的架子雖未甚倒, 內囊卻也盡上來了」的必然滅亡的命運。作品注意細節真實的描寫, 選取典型生活現象, 再現典型環境中的典型人物,成功地塑造了鮮明的大觀園眾女兒的感人形象。如肖像的刻畫, 心理的剖析, 性格化語言, 抒情的哲理性的插敘, 詩情畫意的景物描寫等等現實主義的手法, 和世界文化中的福樓拜, 莫泊桑, 乃至巴爾扎克、托爾斯泰等現實主義大師的作品相比, 毫不遜色。《紅樓夢》巨大場面的描寫, 如鳳姐理喪、秦氏出殯、元妃歸省、寶玉被笞、劉姥遊園、攢金慶壽、元宵夜筵、探春理家、群芳夜筵、奸讒抄檢⋯⋯等等, 人物之眾多、活動之頻繁、色彩之鮮明、描寫之精確, 及其在整體結構中的作用, 有如波濤洶湧的大海中颶風捲起的一個又一個浪頭排空而來, 動魄驚心, 非大手筆不能達此, 只有莎、托二翁的作品庶幾近之。同時, 人物形象的高大, 如寶玉之多情、黛玉之靈巧、湘雲之豪爽、寶釵之賢淑、探春之敏捷、熙鳳之潑辣、妙玉之高潔、襲人之溫柔, 彷彿一個個地從紙上「走」下來。其中對寶玉、黛玉、寶釵、鳳姐等人的典型概括的高、深度, 都達到了何其芳所說的「共名」的境界, 讓我們在自己的親人、友人、同事中找到他們的蹤影, 這也非第一流的大手筆不能達到的。他如豐富、精確的細節描寫, 創造性語言的運用, 都達到了最高的水準, 擲諸世界文學之林, 比任何偉大的作品都不會遜色的。
毫無疑問,《紅樓夢》藝術風格的根本特徵是現實主義的——現實主義是《紅樓夢》這支宏偉交響樂的主旋律。《紅樓夢》的成就是現實主義的偉大勝利。
不過,《紅樓夢》的現實主義和一般的現實主義作品相比, 就其觸及現實的深度而言, 又顯示了如下的區別: 一般的現實主義作品反映的現實往往停留在作者觀察、考察、理解的局面, 只著眼於如實反映, 使用摹寫的手法。《紅樓夢》不然, 曹雪芹說是「字字看來皆是血」。女主人公林黛玉是神話中的「絳珠仙子」。「絳珠」者,「血淚」也。王國維在《人間詞話》中說《紅樓夢》和李後主的「血寫的詞」一樣是「血寫的書」。這就是曹雪芹所經歷的人生。他不是停留在觀察、考察、理解的層面中, 而是用心靈去擁抱、用直覺去感知、全身心地投入其中, 因而, 其藝術也就深入到「透底」, 有如鑽探——鑽出了岩漿, 觸及到地核。
所以,《紅樓夢》中的現實主義顯出了與眾不同的特徵, 即在這支銷魂攝魄的現實主義的「朔拿大」中出現了多重性的音響——現實主義不能規範的成分。這正是曹雪芹打破歷來寫法的地方吧! 自然, 這個作品的藝術品格中顯示出的多重性音響的特徵, 將為我們理解這部偉大的作品提供了一條窺其堂奧的途徑。
二
魯迅在《黯淡的煙靄裡·譯者附記》中說: 安特萊夫(L eon idA ndrejev) 作品的「嚴肅的現實性」的「深刻和纖細, 使象徵印象主義與寫實主義相調和」, 它「消融了內面世界與外面世界之差, 而顯出靈肉一致的境地」。９《紅樓夢》藝術大合奏中, 也出現了這種和現實主義相調和的主義的聲音。10「象徵」, 黑格爾認為「一般具有崇高這一特徵」。11《紅樓夢》開卷的神瑛侍者與絳珠仙草的「還淚」故事和《好了歌》、《好了歌注》劈空而下, 用象徵性的音響, 預言了作品中人物的悲劇命運, 讓悲涼之霧籠罩全書。曹雪芹這個大手筆有如米家山水那樣信筆一揮,賦予了作品的基本色調, 有著高屋建瓴的氣勢, 使作品達到崇高的境界。這是一種高妙的象徵手法。它和第五回太虛幻境中曲子的詩與畫, 以及《紅樓夢曲》預示大觀園眾女兒悲劇命運的「銷魂攝魄」、「聲韻 惋」的哀音相應和, 把象徵主義的神秘氣氛加深、加濃。如果說「還淚」神話和《好了歌》及《注》是一個淡淡的、抽像的大觀園眾女兒不幸命運的預言, 在太虛幻境的曲子、畫和紅樓夢曲,則把這個可怕的預言落實到「十二金釵」為象徵的所有不幸女兒的具體人的身上: 寶黛愛情是「心事終虛化」; 黛玉、寶釵是「玉帶林中掛, 金簪雪裡埋」; 元妃是「眼睜睜地把萬事全拋」; 探春是「千里東風一夢遙」; 湘雲是「雲散高唐、水涸湘江」; 鳳姐是「哭向金陵事更哀」⋯⋯總之, 這些作者心愛的美麗、聰明的人物, 無一例外均以悲慘結局而告終。
作者往往用隱喻、諧音的手法來暗示悲劇的命運: 在太虛幻境中, 寶玉所焚之香是「諸名山勝境內初生異卉之精, 合各種寶林珠樹之油所制, 名『群芳髓』」; 寶玉所飲之茶出在「放春山遣香洞, 以仙花靈葉所帶之宿露而烹, 此茶名『千紅一窟』」; 寶玉所飲酒是「萬花之蕊、萬木之汁, 加以麟髓之醅, 鳳乳之麥曲釀成, 因名為『萬艷同悲』」。12脂硯在「千紅一窟」的「窟」字旁側批:「隱『哭』字」; 在「萬艷同杯」的「杯」字旁側批「『悲』字」;「群芳髓」的「髓」則諧「碎」字。原來作者借用這新奇艷麗的詞語, 暗示「紅樓夢」所寫的是一部不幸女兒們「千紅一哭」、「萬艷同悲」、「群芳碎」的故事。解 居士的《石頭記臆說》雖有不少穿鑿附會之處, 但也有不少說中的地方。如他說甄英蓮:甄英蓮者, 真應憐也。全書之旨, 無非薄命紅顏, 故開卷首寫此人⋯⋯甄英蓮母姓封, 封者風也⋯⋯千紅萬艷, 終被風摧, 能不悲哭? 香國飄零, 故改名香菱。眾芳至秋零落殆盡, 故再改用秋菱。蓮與菱皆非凡艷, 而望秋光謝, 非比耐冬, 何復加之以雪乎? 歸之薛氏, 則萬無生理矣。13
甄英蓮是《紅樓夢》中最早出場, 又是一切不幸中最不幸的姑娘。觀其出場時, 作者大書特書, 大有女主人公登場之氣概, 後卻轉而放開成為「副冊」裡的人物。有人據此得出作品非一人所作的證據, 不知作者開卷寫此人意在象徵「全書之旨, 無非紅顏薄命」, 是「千紅」、「萬艷」而「一哭」、「同悲」的總象徵, 故凌空而出, 用緊鑼密鼓的筆法寫其登場, 作為悲劇之冠的隱喻。旋即轉入寶黛正傳, 將其置於幕後, 並用雲龍霧豹的手法, 間隔寫其一鱗一爪, 若隱若現, 使悲涼之霧籠罩全篇, 正是作者的藝術苦心所在。余如「詹光者, 沾光也, 單聘人者善騙人也, 卜世仁者不是人也, 吳良者無良也, 賈化者假話也, 湖州者胡謅也, 卜固修者不顧羞也」。從作品中「甄府、賈府」、「甄玉、賈玉」諧「真真假假」之意,「賈雨村」諧「假語村言」, 及脂硯批出「元、迎、探、惜」為「原應歎息」等處看, 這種「臆說」是有道理的。
自宏觀到微觀、自整體到分體, 作者使用大量的象徵手法, 以隱喻暗示著書旨意, 這絕不能說是僅屬於修辭手法層次。這組大合奏中響亮的音符, 正是曹雪芹打破傳統寫法的地方: 他在表現生活採用精確描繪的現實主義手法中, 又摻用了象徵主義的技巧, 以豐富想像的比喻、隱喻、諧音、雙關等方法, 提示讀者, 表現出此岸這些女兒的命運受著彼岸世界的神秘命運所支配, 引起讀者對作品題旨與人物命運的哲理性的思考。近代西方的象徵主義者提出了「對應論」, 即可見的事物與不可見的精神之間存在相互對應的關係, 主張用有聲有色的物象來暗示、啟發微妙的神秘世界, 曹雪芹使用的象徵藝術和西方的把山水草木看作向人們發出信息的「象徵的森林」導向內心和主觀世界的傾向有本質的不同。但這種象徵的形象從題旨到人物、從場面到細節, 從情節到詞語, 構成了一個整體性意象籠罩全書, 暗示著另一個神秘的幻境世界的存在, 這絕非一般地修辭手法問題, 冠以「主義」不為過分的。當然, 這是曹雪芹式, 或者說是有中國文化特色的「象徵主義」。
與此同時, 五十年代日本學者村松·瑛在《我對〈紅樓夢〉二三問題的看法》中提出了賈寶玉是「唯美主義者」說, 並認為依這個觀點為線索許多難解問題可「迎刃而解」。14 當時也有人提出《紅樓夢》是「美的人、美的青春的悲劇」; 最近也有人提出《紅樓夢》是「美的毀滅的悲劇」。這些說法難說是確認, 但論者看到了其中的「一鱗」「一斑」, 則是無疑的。正如唯美主義大師王爾德的《莎樂美》將「月亮」作為具有象徵意味的主題意象, 這個意象就與莎樂美的形象相聯繫而貫穿全劇始終一樣:《紅樓夢》也將「通靈寶玉」和「絳珠仙草」作為具有象徵意味的主題意象, 這樣的意象也和賈寶玉與林黛玉形象相聯繫而貫穿全書始終。《莎樂美》寫的是「愛與死」的主題。莎樂美對先知約翰的狂熱愛情, 導致自己與對方雙雙慘死; 黛玉對寶玉的愛情也導致雙方一死一出家, 均體現出「愛與死」的意蘊。當然, 這只是某些想像,二者間有根本性質的差異,不同文化系統規定了林黛玉的愛情與莎樂美的愛情的性質與方式完全兩樣。曹雪芹與王爾德也有本質的不同。但是, 在《紅樓夢》的人物態度的愛憎傾向上, 曹雪芹和王爾德心的天平永遠是朝著美的一端傾斜的。
還值得注意的是:《紅樓夢》又是在寫一個「夢」。如甲戌本第五回在「歌妓數人新填《紅樓夢曲》十二支」處, 脂硯批云:「點題, 蓋作者云:『不過紅樓一夢耳! 』」同本第一回「到頭一夢」處脂硯側批云:「四字乃一部之總綱」; 庚辰本第十七、十八回元妃省親演唱四出戲有兩出是「夢」——《仙緣》是伏《邯鄲夢》,《離魂》是寓《牡丹亭》杜麗娘之「夢」。脂硯說這是「通部書之大過節、大關鍵」。庚辰本第六十三回芳官「滿口嚷熱」處, 脂硯批云:「余亦此時太熱了, 恨不得一冷, 既冷時思此熱, 果然一夢矣」⋯⋯全書充滿了這樣夢幻的色彩。作者在《紅樓夢》題名中標出「夢」字。中國文學中寫「夢」或用「夢」作標題者不少, 湯顯祖的「臨川四夢」即為其例。這是因為一方面,莊子的「蝴蝶之夢」15和佛家的用「夢幻泡影」16 比喻人生, 開啟了文人的思路。另一方面, 人生如夢是生活中產生的感覺, 個體人的生命有限與時光永恆的矛盾在困惑著人類。專制王朝「成則王侯敗則賊」與「亂哄哄你方唱罷我登場」的頻繁的政治動亂和人事滄桑,加深了這種生命無常感。曹雪芹自「江南織造」的「世家」飲甘饜肥、錦衣玉食的生活, 一跤跌到貧居北京西郊「舉家食粥」, 甚至「日望西山餐暮霞」17的困境中,「在看到悲劇災難的瞬刻, 生活是一場惡夢的信念, 變得比以往任何時刻都更為清晰」。18當他不彈「食客鋏」而「著書黃葉村」19 時, 產生人生如夢並萌動寫這個「夢」的念頭, 也是可以想像的。弗洛伊德認為: 作家的所作所為「是要創造一個『幻想的世界』, 叫作『白日夢的東西」。20如德國詩人漢斯·薩克斯在《名歌手》所說:相信我, 人的最深奧的幻想是在夢中被顯示給他的;而一切詩歌的藝術,都只是它們的解釋。21
可以看出,「夢」與「文學」有著不解的因緣, 在中外都是相同的。曹雪芹將《紅樓夢》作為一個「夢」來寫, 符合藝術創作的規律。寫「夢」——在現實主義的描寫中, 揉入了「夢幻」的成分, 就在作品的敘寫中有了彈性和自由度。夢, 是朦朧、迷離、時間顛倒、情節錯雜的。學者在《紅樓夢》裡發現了「時間倒流」、「大寶玉小寶玉」的錯亂, 當作得到了「原著非雪芹所作」的「鐵證」, 殊不知這正是「夢」的特徵。曹雪芹開卷就說「滿紙荒唐言」, 是「大荒山無稽崖」的故事嘛, 你偏尋「京華何處大觀園」? ——它存在於曹雪芹虛構的「白雪紅梅」的「名園集錦」的藝術世界中,不管花上多少時間、精力,最後 還是「不辨仙源何處尋」。22在《紅樓夢》裡尋「家史」或「紀年」, 也只能以失敗而告終。
這種「夢幻」的色彩籠罩全書, 使現實生活圖畫的精確描繪中顯出了淡淡的煙雲, ——現實主義的基調中出現了非現實主義的——象徵的、唯美的、甚至有些像魔幻現實主義的變音。
三
《紅樓夢》這部宏偉的交響樂中何以出現這樣的多重奏——這部偉大的現實主義的作品中為何出現了這許多非現實主義的成分?研究者們的見仁見智, 長期說不清, 成為「夢魘」, 當是與此有關吧。
首先, 須澄清這樣的一些觀念: 即須明確所謂「現實主義」、「浪漫主義」、「象徵主義」⋯⋯等等術語, 乃是近代從西方文藝思潮引進來的, 並非咱們的「土產」。無論屈原、杜甫、李白⋯⋯乃至曹雪芹, 誰都不曾稱自己是「現實主義者」、「浪漫主義者」、「象徵主義者」⋯⋯。他們根本不曾知道有這樣的術語, 自不可能按照這樣那樣「主義」的寫作方法創作了。只是我們說他是這個或那個「主義」。這之間存在著的距離是須充分估計到的, 決不可混為一談。——這是問題的一個方面。與此同時,「口之於味也, 有同嗜焉」(孟軻語)。文學是人學, 是人所創造出來反映人的生活與精神面貌的, 必將具有著人的共同特徵, 自也就有它的相同、相似的規律性及其表現手法, 中外都是一樣。西方引來的「現實主義」、「浪漫主義」、「象徵主義」⋯⋯等術語, 在很大程度上, 足以闡釋中國古代文學作品和作者的某些規律性和表現手法的特徵。我們說杜甫是「現實主義的詩人」、李白是「浪漫主義的詩人」, 就易於理解這些詩人及其作品的藝術特徵。——這是問題的又一個方面。
問題在於: 在《紅樓夢》這部偉大的現實主義的長篇小說中, 何以出現這些非現實主義的成分呢?
這是由於: 曹雪芹在《紅樓夢》的創作中, 一方面, 他在「絕無諱飾地」追求高度的「真」, 表現了一般作家的難以倫比的思想勇氣。古今中外的文學創作史證實: 一切偉大的文學作品, 不論其創作方法多麼相異, 在內容上, 都要表現其「真」, 而達「真」, 不僅是社會生活及其本質的再現, 而且是它的集中、概括和昇華。《紅樓夢》被譽為「中國封建社會的百科全書」就是建立在這個「真」字的基礎上的。離開了這一點,《紅樓夢》的思想價值便會喪失殆盡。從這個意義上看,《紅樓夢》的出現乃是現實主義在中國文壇上的勝利。另一方面, 他又敢於放筆撰寫稱作「大荒山」「無稽崖」的故事。他假賈寶玉之口說「今人全惑於『功名』二字⋯⋯恐不合時宜, 於功名有礙之故。我又不希罕那功名」, 可「隨意所至, 信筆而去」, 縱然「旁無稽考, 卻都說得四座春風, 雖有正言厲語之人, 亦不得壓倒這一風流去」——這是曹雪芹的「創作經驗談」, 表現出極大藝術勇氣。為此, 曹雪芹在構築《紅樓夢》這一座藝術大廈之時, 在一定程度上、一定範圍內, 敢於衝破封建道德及各種創作中清規戒律的樊籬, 大膽地採用適合於表現自己所描寫的對象的創作手法。應該明白, 這是創作具有獨特貢獻的偉大文學巨著的需要。正如有人分析的:「傳統的以日常家庭生活為題材的作品, 固然難給人接近生活的親切感和逼真感, 如果寫得太實太拘謹就容易變成記述一個狹小圈子的流水賬, 不易負載更多的社會內容, 也就不能成為渲洩或洞察作家內心世界的一個窗口, 就像畫圓畫成了圓樣子。曹雪芹的人物刻畫, 因時空安排的非邏輯性和魔幻手法的運用, 既保持了接近生活的親切感和逼真感, 又顯示出令人炫惑、力透紙背的哲理思考和催人淚下的情感魅力, 從而實現了對一般寫實主義的突破和超越。」23 曹雪芹的筆, 透過現實生活的表層, 觸及到了人的情感、人的心靈——人的情感的激盪, 心靈的變化多種多樣, 作家感受其「真」, 表現得深, 在他的豎琴上, 就彈出了有似於現代藝術的「象徵」的、「唯美」的乃至「魔幻」的聲音。自然, 我們不能將之歸結於是曹雪芹在先進世界觀指導下的刻意追求西方現代派表現藝術的結果。因為, 他不會知有王爾德和《莎樂美》或什麼「超道德的美的原則」; 不知會有梅特林克和《青鳥》或什麼「象徵的森林」; 不會知道什麼「將人和社會意識分開, 突出對感覺的表達」; 也不會知道有馬爾克斯與《百年孤獨》, 或什麼「變現實為幻想而不失真」的原則, 或什麼「為取魔幻效果, 採用象徵寓意、聯想暗示、極度誇張, 人鬼不分, 時序顛倒, 現實與夢幻交織」的手段⋯⋯。曹雪芹的創作方法上的成功, 不過是無師自通地暗合了上述創作情況罷了。從這個角度上看,《紅樓夢》的出現, 又是不同於現實主義創作方法卻與現實主義創作方法有聯繫的其它創作手法在中國文壇的勝利。
我們這樣分析, 完全是為了敘述的條理和方便, 實際上, 在《紅樓夢》這部偉大的巨著中, 各種寫作方法, 是水乳交融地結合成一個有機整體的, 這如同一部偉大的交響樂曲中所出現的「多重奏」,在聽眾耳朵中, 不可能明晰地分辨出是這一重和哪一重一樣。在什麼樣的歷史條件下出現了《紅樓夢》這樣「多重奏」的作品呢? 有這樣一種說法: 明代中葉以後, 社會醞釀著重大變化,「反映在傳統文藝領域內, 表現為一種合規律性的反抗思潮」, 即以李贄、公安派、《西遊記》、特別是《金瓶梅》為代表的「浪漫洪流」。24這股「浪漫洪流」由於明亡、清兵入關, 打斷了歷史的正常發展, 這是個巨大的、痛苦的挫折。清初的文化高壓政策, 使文藝界的這股洶湧澎湃的「浪漫洪流」歸於沉寂, 至雍、乾之際出現了「傷感主義」的思潮。《紅樓夢》是這個思潮中湧起的一個浪頭——體現了「傷感主義思潮在《紅樓夢》裡的昇華」, 並且「正是這種思潮使《紅樓夢》帶有異彩, 籠罩在寶黛愛情的歡樂、元妃省親的豪華, 不正是那如輕煙如夢幻」的「沉重哀傷和喟歎麼?」25
如果這個說法可以成立, 那就可以看出《紅樓夢》正是晚明時浪漫洪流的延續——這部偉大的長篇小說正繼承了《金瓶梅》的寫實的傳統, 並是中國文學史上以家庭生活瑣事為題材的第二部長篇小說。所以, 在這部宏偉的作品, 我們還可以聽到李贄、三袁、湯顯祖的聲音。中國封建社會延續兩千多年, 已經爛熟透了。新的社會因素, 正如曹雪芹形容的那樣: 雖然「不能蕩溢於光天化日之中,遂凝結充塞於深溝大壑之內, 偶因風蕩, 或被雲摧, 略有搖動感發之意, 一絲半縷便誤逸而出」。——《紅樓夢》正是這樣「誤逸而出」者, 因而也就帶著深沉的傷感情緒。愈是天才的詩人、作家, 愈能感受到時代的氣壓。曹雪芹這個「傳神文筆足千秋」的天才作家, 和書中主人公賈寶玉那樣呼吸到「遍被華林的悲涼之霧」, 看到了「許多死」26——看到所從屬的階級的必然滅亡的命運, 從而在行文中流露出一種如煙如霧、如夢如幻的哀愁, 賦於他的作品以輓歌情調。
在《金瓶梅》熱不斷升溫的今天, 貶《紅》褒《金》論甚囂塵上, 本文限於篇幅不能申論這個命題。但我認為《紅》缺乏《金》的性描寫未必是它的「缺點」;《金》缺乏《紅》的盎然詩情也不能說是它的「長處」。比較而言,《金瓶梅》更像是「批判現實主義」的作品, 達到了對「世情」的描寫「盡其情偽」,27為一時之冠。《紅樓夢》則畫中有詩、詩中有畫越出了現實主義的樊籬進入到非現實主義的領域。我們同意這樣的說法: 如果說得風氣之先的偉大的現實主義作品《金瓶梅》標誌著中國小說史中的「現實主義」的「成熟」的話。
比《金瓶梅》晚了近一個世紀的《紅樓夢》標誌的恰恰不是現實主義的成熟, 而是現實主義爛熟之後的蛻變新動向, 這一新動向當然不可用「超現實主義」、「魔幻現實主義」的洋化術語冒然指認, 但在某些手法和藝術追求方面,《紅樓夢》與它們確有著驚人的相似。28
值得補充的是: 在「紅樓」的「多重奏」中, 也說明了在文學藝術的創作規律上, 時無論古今, 地無分東西, 所有圓頂方趾的作家在表現方法上, 均有許多驚人相似的地方。