曹雪芹與《紅樓夢》
魯迅先生讚譽《紅樓夢》「異軍突起，駕一切人情小說而遠上之，較之前期，固與《水滸》、《西遊》為三絕，以一代言，則三百年中創作之冠冕也」，１至今已成定評。然而，《紅樓夢》在清代社會，被統治階級視為沖決封建禮教樊籬的洪水猛獸，曾屢遭禁毀。禁毀無效，一些封建衛道士又採取「欲取先與」的陰險手段，將《紅樓夢》抬到《四書》、《五經》的地位大加評點，目的是以評代燒。道光年間的張新之是以評代燒的代表，他曾得意地講：「我能燒之（指《紅樓夢》），燒燒之火，將人人贈一炬。」２
為什麼要「人人贈一炬」？除了《紅樓夢》思想內容的危險性，小說文體的因素也不容忽視。近代梁啟超在《論小說與群治之關係》一文中，對小說文體的特性進行過闡發：「小說之為體，其易入人也既如彼，其為用之易感人也又如此，故人類之普通性，嗜他文終不如其嗜小說。」危險的內容又憑借了俗眾也易於介入的形式，對封建衛道士講豈不是險上加險？相比之下，離經叛道的思想家李贄的學術著作雖也屢遭焚燬，卻又顯得「安全」多了，因為俗眾很難進入晦澀的思想領域。所以，《紅樓夢》的小說體裁很值得深入研究。
曹雪芹為何選擇白話小說
《紅樓夢》雖是出現於清代中期的長篇巨製，但因為是小說，仍被統治階級貶抑在先秦「小說家」的層次：「街談巷議、道聽途說之所造也……如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。」３一些封建衛道士最寬容的言辭也不過「雖稗官者流，寧無裨於名教乎」。４
《紅樓夢》的地位，就是宋元明清卑俗文體地位的縮影。自宋代中國封建專制強化以來，文學中的正統意識隨之突出，於是文體中有了尊卑的區別、雅俗的分級。文體的尊卑與其歷史有直接關係，詩（騷）、賦和散文源遠流長，故為統治者所尊奉，詞、曲等文體後起，故為統治者所貶抑。其次，也和儒家傳統觀念關係甚大，例如「小說」，早在先秦便被儒家視為「小道」而遭排斥，六朝的志怪小說、唐代的傳奇、宋代的話本，都沒登上「大雅」之堂，明清的長篇小說雖體制閎大，功能突出，仍被壓抑在俗文體的層面。
跟卑俗文體相關的就是作者的遭遇問題。一般講，平民百姓能進行文字創作的很少，而文字又是傳播的權威載體，所以卑俗文體的作者一般來自熟讀詩書的士人。這些士人往往是科舉仕途的碰壁者或反抗者，並以前者為多。因為在封建社會，士人對科舉仕途抱著興奮的嚮往是普遍現象，只有被科場仕途排斥之後，有的士子才在思想意識上和統治階級部分地離心離德，甚至對立。也只有這時候他們才對現實生活中所產生、具有勃勃生機的卑俗文體認真看待，並發現其不可替代的價值，於是動手摹仿，創作。如果身份不暴露，可以聊寄情思，或者刻書賺錢。《紅樓夢》的續者，除高鶚外，就幾乎無一署真姓名。例如《後紅樓夢》（逍遙子撰），《續紅樓夢》（秦子忱撰），《綺樓重夢》（蘭皋居士撰），《紅樓復夢》（紅香閣小和山樵南陽氏編輯），《續紅樓夢》（海圃主人手制），《紅樓圓夢》（夢夢先生撰），等等。如果這些俗文體作者的身份公開，又會遭到正統文學家的排擠，導致他們更大的生活坎坷。這一特殊現象，從市民文學興盛、俗文體發達的宋代就開始了，第一個受難者就是被曹雪芹引以為同道的柳三變——柳永５。柳永少年時曾流連教坊青樓，以善倚聲填詞而得名。第一次科場失意後，柳永使用當時士人所不齒的俗文體——小詞，寫了一首《鶴沖天》，大放厥詞，說什麼「忍把浮名，換了淺斟低唱」。結果被皇帝仁宗知道，斥曰「且去填詞！」從此不許應試。仕途受挫，柳永索性自名「奉旨填詞柳三變」，專心填詞，影響大到「凡有井水處，即能歌柳詞」。但這影響主要指教坊歌伎到處傳唱的盛況，在當時正統文人（如蘇東坡）眼裡，仍難登大雅之堂。柳永後來「浪子回頭」，以54歲的年齡登進士第，減少了詞作，用詩體寫出像《煮海歌》那樣的雖意在諷刺卻屬正統的作品。然而為時已晚，柳永的壞名聲算是背了一生。
元代的異族統治逼迫更多的漢人絕意仕進，甘心混跡於勾欄酒肆，這時有正義感的落魄士人已沒什麼文體的尊卑感：漢民族都淪亡了，文體的尊卑又有什麼意義？所以元代雜劇家們——這些採用最卑俗的文體創作的戲劇、散曲作家——如果不是鍾嗣成同情他們「門第卑微，職位不振」（王國維在《宋元戲曲史》中說「雜劇之作者，大抵布衣，否則可省掾會史之屬」），撰述了一部《錄鬼簿》，恐怕我們今天連他們的姓名、小傳和作品名目都無從知道了。到了明代，雖然是漢族統治者掌權，但俗文體仍被貶抑在最底層。競相問世的長篇小說，作者都是下層人士或失意的官僚。且看：《水滸傳》，作者生平不詳；《三國演義》，作者生逢元末明初，無所作為；《西遊記》，作者屢試不中，30多歲方補為歲貢生，貧老以終；《金瓶梅》，作者竟署以假名「蘭陵笑笑生」，至今不能定論；「三言」，作者久困諸生間，以坐館為生，56歲考取貢生；「二拍」作者，55歲以優貢授上海縣丞。到清代，小說、戲曲等俗文體作家們的命運並沒好轉，相反，由於清朝統治者的文化高壓政策，他們的處境變得更艱難，遭遇更不幸，曹雪芹就是一個典型例子。
曹雪芹的家世經歷了屈辱的發跡到無辜敗落的過程。其高祖曹世選在滿州被俘為奴，受到重用並「從龍入關」。曾祖曹璽因為妻子作過康熙的奶媽而受到寵幸，榮任江寧織造兼做皇帝耳目。祖父曹寅繼任織造，在江南四次接駕，紅得發紫。可是曹寅死後，曹頫\無能，曹家又成為朝廷政治鬥爭的犧牲品，遭到抄家、株連等一系列災禍。少年曹雪芹結束了鐘鳴鼎食的富貴榮華生活，流落北京，過起顛沛流離的困窘日子。這時曹雪芹沒有向統治階級搖尾乞憐，相反，卻從生活的變故、家族的榮辱中悟出了統治者的自私殘忍和翻雲覆雨，對滿族政權甚至封建制度徹底失望，表現出傲岸的人格。也就是這時期，曹雪芹對俗文學如《牡丹亭》、《三國演義》、《西遊記》、《金瓶梅》等發生了濃厚興趣６，決意進行俗文體創作，目的就是讓市井俗人也「愛看」。因為「市井俗人喜看理治之書者甚少，愛適趣閒文者特多」（《紅樓夢》第一回），而他要寫的《紅樓夢》正是所謂「適趣閒文」。雖然他的創作是在隱蔽狀態中進行，但「披閱十載，增刪五次」的代價是衣食無著，流落西山，最後壯志未酬，貧病以終。
曹雪芹固然和前代俗文體作家有著共性的遭遇和選擇，在具體使用小說文體上，又有其特殊性。俗文學發展到曹雪芹時代，已有散曲、戲劇、小說等文體，以哪種文體為主導是他必須考慮的大問題。散曲篇幅小，最長的套曲也容量有限，而且偏重抒情，曹雪芹要敘家庭的興衰，描寫眾多的人物，無法以這種文體作為主導。戲劇容量大，受舞台表演的約束，卻以矛盾衝突為特色，也不宜作為主導文體去展示貴族日常生活的微妙和複雜。只有小說，而且是已發展成熟起來的長篇小說，具備最強的敘事功能，可以展開形形色色的生活時空，並在文字獄四起的高壓下巧借障眼法，傷時罵世，褒善崇美。
曹雪芹在運用白話上也表現出非凡的膽量和技巧。曹雪芹出於對統治階級「外面的架子雖未甚倒，內囊卻也盡上來了」的危機的洞悉，感到「悲涼之霧，遍被華林」（魯迅語），自己像無力無從補天的石頭，徹底冷了心。所以他敢打破文白尊卑的正統觀念，用鮮活生動的白話表現生活的真實面貌——因為無論是多麼高雅的讀書人，在生活中也不得不放下「之乎者也」的臭架子，說著「的了嗎呢」等市井言語，甚至方言土語。曹雪芹滅棄功名羈靡之後對俗文體的這種客觀認識和熱情肯定，超過了稍前的《聊齋誌異》作者蒲松齡。《聊齋誌異》所反映的生活，是比《紅樓夢》更低層的鄉村場景，但卻用了正統文人較為喜見的「志怪體」。箇中原由，不僅是「志怪體」小說的傳統力量使然，更重要的是蒲松齡撰述小說集時仍熱衷功名。他19歲應童子試，以縣、府、道三個第一名，補博士弟子員，此後卻屢試不第，直到71歲才援例成為貢生。雖然他在《聊齋自志》中自稱「浮白載筆」而「成孤憤之書」，但這「孤憤」是對科舉制度既企羨熱望又怨恨詛咒的矛盾心態。正是這種矛盾心態導致蒲松齡敢寫鬼狐，但又不肯背叛統治階級的正統觀念，採納了俗眾陌生的文言，其藝術效果及傳播直接性也就明顯遜於《紅樓夢》。
與《紅樓夢》「平淡而含蓄、簡潔而深細、通俗而雅潔」７的白話相比較，《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》的白話是在說書藝人腳本上加工的，有的文白夾雜，有的經過提煉，不夠平易；《金瓶梅》的白話生活化，個性化，但方言土語太多，而且缺少作者的情感表現。顯然，《紅樓夢》是後來居上了。
如果從中國古代文學發展史看，曹雪芹的主導文體選擇，實際上暗示了清代文學突圍的生路：倡導白話小說，用貼近生活的白話進行創作。
曹雪芹對韻文的矛盾心態
曹雪芹用白話寫小說，雖然爐火純青，但尚未達到現代白話小說的純淨程度，裡面還夾雜一些韻文。這些韻文，後世評價不一，值得深究的倒是張新之在《妙復軒評石頭記》中的一段話：「書中詩詞，悉有隱意，若謎語然。口說這裡，眼看那裡。其優劣都是各隨本人，按頭制帽，故不揣摩大家高唱。不比他小說，先有幾首詩，然後以人硬嵌上的。」這位封建衛道士雖然對《紅樓夢》居心陰毒，但也偶有灼見，這段話就是一例。他謂「書中詩詞，悉有隱意」，不盡合實情，但「按頭制帽」倒是完全正確。「按頭制帽」指出了曹雪芹在《紅樓夢》的小說主體中靈活運用韻文的特徵，即人物所作所用的詩詞曲賦與其身份相合。孤傲才高的林黛玉吟出的《葬花辭》，憨嬌爽潔的史湘雲填的《柳絮詞》，粗鄙無德的薛蟠的打油詩《女兒歌》，完全各肖其人。在小說中能變換角色地「按頭制帽」的確不易，非大才不辦。明代以來的長短篇小說，能做到《紅樓夢》這樣的，並無其匹。受唐代「變文」韻散結合的說唱文學影響，也受元雜劇曲詞與對白相互映帶的影響，明以後的長篇小說援例常在散文敘述之後，作者站出來以「有詩為證」的理由重用韻文歌詠一番以炫示自己的才學。至於小說中人物創作或使用韻文，多是文人騷客或才子佳人的雅事。《紅樓夢》捨棄了「有詩為證」的重累，作者並不出面，使散文的敘事因素得以強化。而且，曹雪芹基於貴族生活中吟詩風氣廣泛存在的現實，不分高低貴賤，讓人物吟詩或用詩，以加強表現效果，同時又各肖其口吻。這樣做，既淨化了散文主體，又恰到好處地弘揚了韻文傳統。「按頭制帽」也表現了曹雪芹在文體上破除尊卑觀念的勇氣，他只看重各種韻文在塑造人物形象的實際效用，不怕詞、曲、謠等卑俗文體紛然雜陳。從《紅樓夢》一些韻文的使用看，曹雪芹是甘於「墮落」，寧肯從藝術技巧與韻文內容上背叛正統的審美准的，也不脫離人物去追攀詩詞曲賦的最高範本，即張新之所言「不揣摩大家高唱」。從中，我們也可以見出曹雪芹敢於為了藝術真實而將尊雅的詩體「拉下馬」的膽量和卓識。
曹雪芹為了抒發憂憤幻滅的情感，呈現生活的本色，選擇了最適應的小說文體，靈活貼切地使用了韻文。這和封建正統文體觀念及創作意識背道而馳，比以前的小說家的創作技法（用文言，非親歷，嵌詩詞）也高數籌。這是曹雪芹的不可企及之處。然而，曹雪芹畢竟是封建時代的作家，雖然叛逆性很強烈，但在一些價值觀念上自覺不自覺地和正統文學觀念趨同。即使用心血寫就了《紅樓夢》，曹雪芹很明白小說家在當時社會中的地位，也很知道小說即使流傳仍難登「大雅之堂」。是現實的感受太深，催逼他用了稗官者流的小說體裁。他擺脫不了傳統文體觀念的束縛。為方便起見，此處只考察韻文中的一種文體——詩。
詩在曹雪芹時代是文學中的高雅體裁。清初以來，詩論競出，王夫之的《姜齋詩話》，葉燮的《原詩》，王漁洋的《漁洋詩話》都影響甚巨；詩壇上也流派競出，「神韻派」，「格調派」，「性靈派」，都是曹雪芹之前或同時代流行詩壇的派別。這些派別給清代詩壇帶來了表層的喧鬧，並佔據著尊榮的地位。詩歌的影響太大了，即使那後來受到《紅樓夢》感動的士人、閨秀、落魄公子，表達自己的感情觀念時仍更多地使用了詩體，成為特殊「題紅詩」現象。曹雪芹的幾個朋友敦敏、敦誠、張宜泉等都有詩集留世，以作詩為主要創作方式。從他們對雪芹的評價，又可知曹雪芹首先是一個詩人，其次才是小說家。他們和曹雪芹是詩朋酒侶，推崇他「詩筆有奇氣，直追昌谷披籬樊」，「詩膽昔如鐵，堪與刀穎交寒光」（敦誠《寄懷曹雪芹》）。雖然今天可以確認的曹詩在《紅樓夢》外只有「白傅詩靈應喜甚，定教蠻素鬼排場」兩句（敦誠《四松堂集》引），但可以推測，曹雪芹當時詩作數量肯定不少。在西山時，朋友張宜泉還說過「何當常聚會，促膝話新詩」８。事實上，曹雪芹並不能完全擺脫傳統的文體尊卑觀念，他把詩體引入小說《紅樓夢》之中就是明證。這既是繼承古典小說中點綴韻文的傳統，又是對熱鬧的清代詩壇的某種應和。曹雪芹作《紅樓夢》雖是對統治階級的一種反抗，同時在思想意識上仍不自覺地和統治階級保持著默契，為封建大廈的將傾唱著輓歌。《紅樓夢》第一回道：「蓬茅椽，繩床瓦灶，未足妨我襟懷；況對著晨風夕陽，階柳庭花，更覺潤人筆墨。」顯然，寒陋的生活環境並沒破壞他的詩人雅興。一方面他敢寫白話小說，另一方面他沒法割捨對詩的偏愛，顯示自己的「雅」。《紅樓夢》前80回中，以作詩為主要內容的就有8回（37、38、48、49、51、64、70、76）之多。他讓大觀園的公子小姐丫環們開詩社，興高采烈地大講作詩之道，很難說不是曹雪芹個人在炫耀自家本領。第一回，讓甄土隱盛讚賈雨村的詠月詩「妙極」，第64回，讓賈寶玉稱道薛寶釵的《明妃》詩，都是作者曹雪芹在夫子自道，孤芳自賞。所以，曹雪芹為人物擬制詩，有時很隨便，但在關鍵人物如林黛玉、史湘雲等頭上，卻是想揣「大家高唱」，欲在小說裡與詩壇爭衡的。曹雪芹祖輩曹寅詩名遠播，征題楝亭詩，主編《全唐詩》的風雅盛況一直縈繞在他心頭，一定會激勵他在自敘傳的小說中馳騁詩才，擬制一些得意之作。
令人遺憾的是，曹雪芹「按頭制帽」成功了，借一些擬制詩躋身詩壇的做法卻失敗了。因為，如果他在寫詩劇，那些擬制詩僅是詩劇的有機組成，無可非議。問題在於他寫的是小說，其中擬制的詩雖沒有嵌入之嫌，但在體裁上畢竟有所不同。從詩的本質上講，替代性是一種悖謬。你可以欣賞別人的好詩，但無法替代別人寫出傳達他情思的好詩（摹仿也只能出二、三流的作品），看唐代那些宮廷詩人代皇帝吟出許多送公主入藏成婚的詩歌，竟沒一篇成功，就是一個著例。如果真能替代，也僅當「借他人之酒杯，澆個人胸中之壘塊」時才會感人。《紅樓夢》雖是曹雪芹的自敘傳，但除了賈寶玉、林黛玉、史湘雲等幾個人的性情可以作澆壘塊的酒杯，餘者只能列為「打油」詩。即便是寶、黛、湘，也因性情各異，讓曹雪芹在「分身」制帽時，無疑稀釋了自己的濃烈情思，削弱了凝煉的表達，結果其詩作想「揣大家高唱」而不得。「其優劣各隨本人」的「優」者也未能脫離小說文本，成為獨立的抒情詩。
毫無疑問，在某種程度上，曹雪芹借小說炫示詩才的意圖受挫了。為了小說中的插詩，曹雪芹耗費了巨大精力，從「脂批」的一些文字看，他是先完成小說敘事部分，再慢慢吟詩填空，苦心孤詣地做到「按頭制帽」，並在心愛的主人公名下「揣大家高唱」，欲在詩壇爭衡。所以在本質上，「按頭制帽」，仍是「嵌」，造成了與「不揣大家高唱」的矛盾。曹雪芹的受挫，不僅是他個人的悲劇，而是標誌著文學史上的文體混雜已走入困境。如果說在散文文體不成熟的時期，嵌插韻文有利於提高散文文體的地位，像唐代元稹的《鶯鶯傳》，意大利但丁的《新生》，那麼，散文文體一旦成熟，過量的韻文就變得累贅做作，不論寫的是哪個等級的生活。因此，散文文體的發展的必然趨勢就是純化，盡力脫開韻文的攙扶與點綴。這一趨勢被文學史證明了。《紅樓夢》之後反映士人生活的長篇小說《儒林外史》，就幾乎是純散文，不讓書中人物吟花詠月了。這個很典型的創新，帶動了後來大批純白話小說的出現。
《紅樓夢》的這些不足，屬時代的局限，其成就仍是空前的。魯迅先生說得精闢：「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」其中就包括《紅樓夢》對文體的選擇和運用，顯示著曹雪芹叛逆性的文體觀念和運用白話散文的傑出才能。