紅樓被腰斬 冤屈到如今（下）
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不錯，將後四十回與前八十回細比，他確有諸多不盡如人意之處。相當地方，顯得匆促、潦草、粗率、慌張、力不從心、捉襟見肘、急於完成故事、急於奔向高潮、急於趕往最後的結尾。缺少那種閒庭信步的雍容、行雲流水的自然與清麗；對人物描寫沒有前八十回那樣的耐心，老讓人物去跟著作家設置的情節走，去為完成故事服務．致使部分人物的性格分裂、變形、行動上倒硬拐，甚至強令做他們不可能做的事、說不可能說的話；文本透露出來的感情，其蘊藏量，其流出量，其奔騰力度，其幅射的廣闊，其震撼人感染人的強度深度，比起前八十回，均有明顯的落差，前者直如洪水季節的大江大河，後者除開部分章回、段落外，則有點像到了秋冬的枯水時期。然而，我們不能僅僅憑著這些，就貿然斷定後四十回不是曹雪芹的筆墨。
辨別某些文章是不是同一個作家寫的，有時一眼可以看出，有時便難判斷，而那些久已亡故的作家的作品，在缺乏歷史資料的情況下，往往就非常不好辨視。還須明白的是，文學創作是一種複雜的精神勞動，也是一種複雜的精神活動，進程中既有與主體(作家)的修養、才能、知識、熟悉生活、表達技巧有關，更與彼時彼刻的精神狀態緊密相連。一個寫得好的作家，並非是每時每刻寫得好，篇篇寫得好，部部寫得好，即使在同一部作品中也不是每個章回都寫得好、從頭到尾全部精彩。相對而言，情況倒常常是大部分可能寫得很好，但也會有一些只能算較好的地方，或平庸乃至下乘的章節、段落。這種現象，細心且略具欣賞能力的閱讀者，在古今中外的許多優秀長篇小說中，可以經常看到，(平庸作家的平庸作品就不必說了)。紅樓後四十回顯示出的落差和平庸，我認為也應該從這個角度去看待。去解釋。就以毫無疑問屬於曹雪芹手筆的前八十回而言，各章各回的優秀美妙程度，也不全在一個水平上。少數地方還有難以掩飾的粗糙，和明顯的漏洞及破綻。這跟《紅樓夢》系初稿、曹雪芹沒有來得及加工修改自己的作品有關，但更主要的還是作家曹雪芹自身的因素，和他所處的時代、具體的創作環境的因素，甚至也與困頓的日常的物質生活有著聯繫。後四十回的相對欠佳，主要也源於這些因素所致。
「古來聖賢皆寂寞」。曹雪芹非聖非賢，但他確實是寂寞的，不僅寂寞，而且孤獨。他所處的時代沒有人能理解他，連他最好的朋友敦敏、敦誠兄弟，也不真正瞭解他。從二敦有關曹雪芹的詩裡看，他們和曹雪芹的關係，曹雪芹和他們的關係，真可以說肝膽相照，親密無間了。但具體說到對曹雪芹的觀感，也只是表面性格、某些情態、詩畫才氣、個別境況下的心緒和情緒、嗜酒習慣和日子過得甚為艱難的追述和描繪。比如：「愛君詩筆有奇氣，直追昌谷破籬樊」；「接罹倒著容君傲，高談雄辯虱手捫」；「滿徑蓬蒿老不華，拳家食粥酒常賒」；「秦淮舊夢人猶在，燕市悲歌酒易醺」；「燕市哭歌悲遇合，秦淮風月憶繁華」；「醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊磊時」；「新愁舊恨知多少，一醉毪毪（毛冒毛喿）白眼斜」。基本不言及他的廣闊內心世界，深層次的心理活動，隱秘而深沉的多彩多姿的感情，遏爾涉及亦語焉不詳。這或許是不願言不便言，或許是詩歌這樣的形式，難於表達。但更大的可能是不瞭解，或瞭解而未深而未全而未覺，沒當一回事。
《紅樓夢》創作的一個重要源頭，從淺層次說，是曹雪芹的生活和經歷的引發和促使，但從深層次看，則極大可能是由於他內心的寂寞和孤獨。無處尋覓知音，就求之於自己內心的構鑄，造出自己的知音；無處去尋求高境界的勾通，就異化自己的內心世界為書中人物的內心世界，從而有了勾通；感情上的大喜大悲大愛大忿大怒．無處去釋放，無處去寄托，無處去發洩，無處去訴說．就通過自己筆下的描寫去釋放，去寄托，去發洩，去訴說。創作之中的紅樓，是曹雪芹內心的安慰所，感情的歸宿處。也是他靈魂的避難所。
他要釋放要訴說要寄托要發洩的東西太多太多了，紅樓的氣勢太恢宏了，廣度和深度、輻射的強度，都太不尋常了。這就帶來創作上長時間的巨大的艱辛勞苦。像紅樓這樣的長篇巨製，一寫就是十多二十年，不僅需要作家艱苦的勞動，相對安定的物質生活的保證，更需要心理上與生理上的持久的耐力，和經久不息的感情的燃燒。弓弦必須繃得很緊，一旦鬆軟下來，便難乎為繼。這種巨大的漫長歲月的滿負荷，遠非常人所能承受。就是曹雪芹自己，可能有時也會有不勝之感，單以前八十回而論，少數地方，已顯出有這種跡象。偏偏他物質生活是那樣的糟糕，時常得為填胞全家人的肚皮而去奔忙，這就加重了他的負荷，影響到耐力的持久性。而感情上的持久燃燒，須得不斷增添新的能源，和擴大新的源泉，否則燃燒的強度和熱度會衰減會熄滅。感情燃燒一減弱，作家對自己的寫作也會發煩，發膩，寫出來的文字當然就會生澀，呆滯，甚至如同死魚枯魚。《紅樓夢》後四十回的文筆表明，在那個寫作年月裡，曹雪芹的感情雖然沒有枯竭，卻已進入了衰減階段。這有時代的原因，也有他自身經歷上的原因。強烈感情的產生，一般來源於大喜大悲大恨，而這又是主體所遭逢的不尋常的命運使然。曹雪芹寫作的時代——乾隆初年和中期，從總的說，社會相對安定，至少在曹雪芹生活的京畿範圍內沒發生過什麼大的動亂或別的事件，社會沒有給他提供足以產生新的強烈感情機制；他自身生活，除了個人婚戀，或有些悲歡離合外(二敦詩中可窺一斑)，似乎也較為平靜和平凡，雖然窮而又窮，但沒有遭遇大的新的挫折或打擊，感情的源泉上也就再沒有大的新的開拓。雖然兒子的死亡曾使他大悲大痛，以至於哀傷過度而致病倒，但這是他生命最後幾個月發生的事，跟後四十回的寫作沒有多少關係。朋友們呢?應該說，一個人新的感情的生發和昇華，和與朋友們的交往、互相友愛、互相砥礪有著聯繫，但他和他的朋友們的思想、學識、才能都不在同一個水平上，難以作深層次的交流。其外，他從年輕時代一頭扎進《紅樓夢》創作後，社會活動面相對狹窄，圈子相對小，經歷相對平凡，也是個原因。
感情上沒有新的能源補進，導致老化，導致衰減，作家本體再沒有了從前那種新鮮的感覺，強烈的刺激，也就漸漸失去了心潮上的奔騰澎湃，和具體的創作衝動，特別是再沒有了那種燒得人發顫發抖發糊的衝動。愚以為這就是後四十回存在著的若干毛病的根本原因。如果說曹雪芹在寫林黛玉之死，還保持著相當的激情，而在黛玉死後，他的感情確實從衰減趨向枯竭了。而寫林黛玉之死，曹雪芹表現出的激情，則可能是當初構思時，因反覆熔鑄，而積澱下來的，是作家運用了自己的「存款」。林黛玉之死，對讀者的感情來說是一種「撞擊」，對作家曹雪芹的感情來說，也必定是一種「挫折」。林黛玉死後，小說的描寫，便越來越見平凡，而再到後來，曹雪芹雖然不是江郎才盡，差不多已是精疲力竭了。
後四十回寫得不如前八十回好，還跟《紅樓夢》的規模、所寫的生活，特別是與它的結構有著很大的關聯。人物超乎尋常地眾多，事件瑣碎而紛繁，小說過一多半以後。人物的性格大部分已經完成、定型。故事情節已經逐漸明朗，瑣碎的生活場面已無法再多加運用，從藝術角度說，應該寫的已經寫完，從作家的感情上說，要釋放的差不多都已釋放，但情節未畢，故事未完。未畢未完，則不完整，必須寫完，不能拖沓，拖沓不但讀者不耐，作家本人也不耐。因此必須快捷穿越必得經歷的大波大浪，奪路朝結局挺進。可它是嚴密的網狀結構，前八十回來完的事件太多，伏線太多，線頭太多，必須交待的東西太多，對後四十回來說，也即是需要償還的「債務」太多，加上人物都需要一一有個較為令人信服的結局。比方，紅樓第五回那首《飛鳥各投林》的曲子所預定的一系列結局，對後四十回來說，就是一個「債務」拖單：
為官的家業凋零富貴的金銀散盡有恩的死裡逃生無情的分明報應欠命的命已還欠淚的淚已盡冤冤相報豈非輕分離聚合皆前定欲知命短問前生老來富真也真僥倖看破的遁入空門癡迷的枉送了性命好一似食盡烏投林落了片白茫茫大地真乾淨
這些都是前八十回留下的「債」，要後四十回一一去「填償」，還要「填償」得既不拖泥帶水而又漂亮，真是太沉重太艱難了。何況「債務」還遠遠不止於此。即使曹雪芹復生，再來重寫一遍，恐怕也難做到盡善盡美。有些紅學家看到後四十回的描寫與這支《飛鳥各投林》曲子部分地方不合。沒有「落了個白茫茫大地真乾淨」，反倒來了個「蘭桂齊芳」，便斷定不是曹雪芹的筆墨。這是一種外行人的誤解。作家寫長篇小說，進程中，對原先的設想、構思、提綱，有所變更有所修改有所出入，乃是經常有的事，甚者將原有的構想全部推翻，重新另起爐灶。特別是像曹雪芹這樣，一部小說一寫就是十多二十年，後面寫的與前面最初的安排，有所不合，值不得奇怪；倒是在漫長的寫作過程裡，完全依照原先既定的藍圖進行，那才是怪事。前後有所不合，有所衝突，還因為曹雪芹生前沒來及修改過他寫的紅樓(書中若干大洞小眼一概來塞未補，連一些隨手一抹便可消除瑕疵的地方也沒去管，就是證明)，倘如他生前來得及進行修改，當然就會將前後很好地吻合。紅學家們說，曹雪芹五次修改增刪紅樓，那不過是過分相信了小說家之言。還有些研究者如馮其庸先生，逕將這些與脂硯齋直接緊聯起來，說曹雪芹刪一次，脂硯齋就謄抄加評一次，牽強附會去為脂硯齋虛增光環，無視紅樓的實際狀況。
短篇小說，結尾佳者甚多，因其短也，作者蓄勢足，少有盡洩。長篇小說則不然．後勁不足，不盡如人意，是普遍現象。《紅樓夢》之外的我國幾部著名的長篇小說．如《水滸傳》、《金瓶梅》、《三國演義》、《儒林外史》、《西遊記》，莫不如此。這些小說，除開《金瓶梅》，其餘在結構上都為長籐結瓜，或為板塊組合：故事一個一個發生，互相可以連結，亦可不連結；前後可以照應，亦可以不照應；主角固然須貫穿到底，次要人物則可以中途丟棄，自身的作用完成後，即扔到一邊，用不著老是攜帶而行。到了後面，他們沒有那麼繁重的包袱，沒有那麼多的須要償還的「債務」，沒有那麼多的須要交代的交代，比起《紅樓夢》的創作來，實在輕鬆得多。這些小說的後面部分尚且那樣，就難苛求於寫紅樓的曹雪芹了。
長篇小說(包括紅樓)最後部分不盡如人意，除去作者耐力、感情、心理、才力諸多方面的原因，還有讀者的原因。一桌豐盛的筵席，先是狼吞虎嚥，津津有味，百樣齊收，粗細不拒，甜成不論。吃到後來，他吃飽了、吃煩了、吃厭了，再沒有新鮮的味感了，最後上來的幾道菜，稍微次一點，他便大加挑剔，甚至高聲質問，這最後端上來的幾道菜，是不是原先那位廚師做的，是不是換了一個蹩腳的傢伙在掌勺?《紅樓夢》後四十回就碰上了這樣的遭遇，加上一些自目為內行實際上是外行、或胸懷成見者的煞有介事的亂證亂吹，長久以來。高續、「他續」遂成定論。
瞭解和理解一個偉大的天才，並非易事，往往要在天才所處的時代過去後很久，人們才能夠逐漸看清他理解他。曹雪芹所處的時代，無人真正瞭解和理解他，隔了兩百多年以後的今天，關於他的許多事，我們仍然處於無知的狀態。就說他的《紅樓夢》，他的思想和藝術，他對於民族文化的傑出貢獻，也非人人都能透徹理解，其中包括一些專門的研究家。要真正理解一個偉大的天才，除開瞭解他的事業他的成就他的價值他之所以成為天才的各個方面，和與這相聯繫的一切，諸如時代、社會、傳統。還須瞭解他的不足，他的局限，他的平凡，他的遺憾，他的無奈，他的失誤，等諸方面。不瞭解這些，就很難在真正意義上理解一個偉大的天才。對曹雪芹應如此看，對他的包括後四十回在內的整部紅樓，亦應如此看。
多年來，紅學界在認識上存在著兩個「凡是」：凡是脂批脂硯齋說的都是對的；凡是曹雪芹寫的都是高明的(反之，不高明處欠精當處就一定是別的人寫的，而不是曹公寫的)。這種簡陋的思維定勢，給紅學研究帶來了許多障礙和混亂。後四十回的被錯待，不過是個較大的事例。
無論如何。對待後四十回，必須慎之又慎，隨意再次給以「腰斬」，必帶來民族文化又一次嚴重的創傷。擁脂者為爭脂本之真，極力腰斬紅樓，固可以逞自己心理上之快，成自己學術之名，卻也把自己推入難以自拔的深泥潭。當你們說三脂本才是真本的時候．三脂本上那麼多的偽跡，能一個個給抹得掉，洗得清嗎?脂批說到後三十回時，那麼多的前言不合後語的話，能給解釋得清楚嗎?說後面的稿子被借閱者迷失了，成了佚稿，他脂硯齋抄了又抄，弄了好幾個本子，會一佚都佚嗎?全部都佚了，還有人據以謄抄的作者的手稿本呢!
關於續書，除了裕瑞的不實之言外，再來看看清代其他人是怎麼說的。首先要提高張問陶。張問陶和高鶚同於乾隆五十三年參加順天府鄉試，中舉，因「同年」而相熟。有人考證二人為郎舅關係，但不一定。張有《贈高蘭墅鶚同年》一詩，詩下自注說；「傳奇《紅樓夢》八十回以後，俱蘭墅所補」。這是最早提到高鶚和紅樓後四十回關係的記載，而且又是和高鶚相熟的人所說，所以值得重視；可以肯定張問陶沒有說謊。但他說的是「所補」，而不是「所撰」，或「所作」、「所寫」、「所著」、「所續」。撰、作、寫、著、續與「補」有截然的差別，張問陶那樣有高度文化修養的大家，絕不會搞混。在這裡的所謂「補」，顯然就是原來的後面部分丟失了，經過搜尋，找到原貨，但破損不堪，經過一番清順和整理，又重行補起來的意思。這個「補」，不能抽像來說，只能和後四十回曾經一度被腰斬的情況相連起來解釋，才說得通。張問陶當初在使用這個詞兒時，為求準確，必有過一番琢磨。胡適卻無端視(不是指)鹿為馬，把這當做高續的「最明白的證據」。
說高鶚「所補」的又一人：許葉芬。他在自己的《紅樓夢辨》中說：「《紅樓夢》一書為大學士明珠家故事，雪芹原書只八十回，以下則高蘭墅先生所補也」。這顯然來自張問陶的自注。但他把張的意思弄變了，說「原書只八十回」，蘭墅所補就成了蘭墅所續。這個將人家的話傳走樣的人，關於高續沒有講出另外的根據，而他的書成於同治五年(1879)，上距曹雪芹之死一百多年，距高鶚的整理也88年了，不值得重視。
許葉芬之前，還有生活於乾嘉時代的陳鏞，他在《樗散軒叢談》中說：「《紅樓夢》一百二十回本，第原收僅止八十回，余所目擊。後四十回乃刊刻時為好事者所補續，遠遜本來，一無足觀。」他自己先讀到的書只八十回，便認為原書只有八十回，這是先入為主，自己搞成的思雛定勢。說一無足觀，就斷定是刊刻時好事者所續。僅憑自己一個人的讀書感覺，便推演出這樣的結論，不說其可笑，也不說他有無此辨別的能力，至少在方法上過於鄙陋，行為上過於武斷。
在清代，認為紅樓後四十回是高鶚所續或「他續」的，還有關雲、楊鍾羲、犀脊山樵、潘德輿、震鈞等幾個人，但一概都沒有提出什麼根據，也沒有說出話的來源，最多僅只是他們個人讀書的感覺而已。從他們留下的文字看，沒有一個人是認真讀過整部《紅樓夢》的。不認真讀書，而又喜歡信口雌黃，這是清代許多文人的通病。就整體說，那是一個缺乏縝密思維的時代。
值得一提的還有個俞樾。這是一位很有名氣的學者，生活於道光、咸豐、光緒時候。他在他的《春在堂全書》裡提到《紅樓夢》時，連及張問陶「八十回後俱蘭墅所補」的話，說：「然則此書非出一手。按鄉會試增五言八韻詩，始於乾隆朝，而書中敘考場事已有詩，則其為高君所補可證矣。」他這裡說的「補」，明顯是指「續」，和張問陶說的「補」，意思不同。當今的許多紅學家，對俞樾這話都很認同。其實俞樾的判斷很難說準確，曹雪芹與小說，就是在乾隆時代，寫鄉會試出現五言八韻並非不可能，況且他是在寫小說，不一定非按照他所處的乾隆時期的一切去描述。倘如他創作時，科場尚無五言八韻，而他卻那樣寫了，並不能說明就是別人的筆墨。此其一；其二，後四十回書，當初程偉元搜集到時，既然是那種散亂零碎的狀況，高鶚一手整理，他要使它逗得上榫，接得上氣。連得成篇，綴得成片，讀得下去，在辨識、安排、調動、剪接、裁定中，毫無疑問添有他自己的一些文字。五言八韻的話，即或是高鶚添上去的，也絕對不能憑此就斷定後四十回全都是高鶚續成的。