凡烏偏從末世來
一 作者不負大家後裔
第十四回末頁，有這樣幾句脂評：「此回將大家喪事詳細剔盡，如見其氣概，如聞其聲音，絲毫不錯。作者不負大家後裔。」這裡所說的「大家後裔」，看來不像是指寫作能力的繼承者，而像是指特殊素材的掌握者。這幾句話沒有什麼了不起的見地，但它足以證明，作者直接的生活經驗，對於創造性的想像活動的重要作用。為了抵制雖然「假借漢唐等年紀」，卻不顧「事跡原委」——生活的邏輯，因而不能避免「千部共出一套」即「大不近情理」的文風，為了作品能夠產生「新奇別緻」．「令世人換新眼目」，「細按則深有趣味」的社會效果，那麼，與其一味地反對「寫真人真事」，不如重視曹雪芹「追蹤攝跡」，「不敢稍加穿鑿」的主張。因為這種主張，是符合而不是違背現實主義原則的。
曹雪芹借石頭之口，在本書「緣起」中聲明，他的題材來自實際生活，例如「我半世親睹親聞的幾個女子」。但是，既然他說對於「當日所有之女子」，是「一一細考較去」的，而且不論是作者對黛玉等人物的歌頌，還是對鳳姐等人物的暴露，這些人物都是依靠創造性的想像而塑造出來的，而不是簡單地記錄生活現象的，那麼，就應當說這些封建社會沒落歷史階段的人物，就是典型環境中的典型人物。
所謂典型環境和典型人物，這些概念雖然經常出現在文藝批評裡，但是對於它們的含義，對於典型環境與典型人物的關係，都還有待於認真探討。在一些論文裡，分明表現了一種對於典型環境這一概念的曲解。它把人物活動於其中的場所，說成是典型環境。在我看來，為了促進社會主義文藝的繁榮，有必要正確理解這些慨念的具體含義。而小說《紅樓夢》，在這些問題上，給我們提供了值得借鑒的東西。或者可以說，從理解這些問題的需要著眼，更能認識這部小說在藝術方面的成就。
人物活動於其中的場所，例如寶玉、黛玉、寶釵、妙玉、秦氏等人的住處，和人物的生活、興趣、性格有一定程度的聯繫。瀟湘館與怡紅院不能互相調換，蘅蕪院與瀟湘館也不能互相調換，櫳翠庵與秦氏臥室的陳設，與去鐵檻寺路旁莊子裡的鍬、鋤、犁等農具毫無共同之處。因而就一定意義上說，人物活動於其中的場所也有典型性。但是，如果以為它就等於典型環境，結果不僅縮小了典型環境的廣闊意義，同時也不免有損於人物性格的典型性。
典型人物與典型環境的關係，是環境創造人物、人物體現環境的關係。恩格斯針對《城市姑娘》指出：「現實主義的意思，除了細節的真實外，還要真實再現典型環境中的典型人物。」什麼是典型環境?不能脫離人物是否典型這一特點去理解它。區別於畫面背景的這種環境，應當說它就是創造人物的歷史具體性。《城市姑娘》中的「工人階級是以消極群眾的形象出現的，他們不能自助，甚至沒有表現出(作出)任何企圖自助的努力」，脫離了英國工人階級歷史發展的真實，所以「環繞著這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了」。既然主角耐麗這個女工不能代表十九世紀八十年代已經起來向資本家挑戰的工人階級的政治傾向，那麼，耐麗就不能代表已經開始覺悟的英國工人階級。如果我對於恩格斯的論述的理解沒有錯，那麼，可以認為，沒落的封建社會的歷史條件作為典型環境，它必然要創造出鳳姐這樣的典型人物。同時，環境可能從人物體現出來，在鳳姐這樣的典型人物身上，可以看到這樣的典型環境。《紅樓夢》很少描寫鳳姐住所的具體特徵，她好像是一個在沒有佈景的戲曲舞台上活動的演員。但是這個帶戲上場的角色，全身浸透了封建末世的時代特徵。因而可以認為，鳳姐就是典型環境中的典型人物，她的性格特徵本身，也是環境的典型特性的顯現。
二 俱不及鳳姐舉止舒徐
和對於典型環境的誤解一樣，還有一種不利於社會主義文藝繁榮，只能助長公式化和八股調的誤解——誤解典型的集中性和概括性。我們有時用「集中」、「概括」這些概念來說明典型化，應當說這不過是強調人物和情節的代表性的普遍性。並不是提倡取消形象的個性(特殊性)，而用那種與典型化相對立的類型化來代替帶普遍性的個性。如果形象成了沒有個性的抽像空洞的類型，那麼，它既不能稱為典型，也沒有區別於非文藝的意識形態的特殊作用。
毛澤東同志具體運用兩點論，在強調生活的重要性時，強調了典型化的重要性。他說： 「人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麼呢?因為雖 然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。」我以為前面五個「更」字之間的關係，是一種互相依賴的關係；如果把其中的某一個「更」字割裂出來，孤立起來，當成典型化唯一的根據，那就只能導致 取消文藝的本質，取消形象的豐富的內容的結果。正如某些文論中的「起點要高」論，是孤立一個「高」字那樣，某些作品的形象的類型化，是把集中性與典型性對立起來的，其結果必然與典型的原則對立。「革命的文藝，應當根據實際生活創造 出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。」這裡提出的是「各種各樣的人物」，而不是千人一面的類型。毛澤東同 志接著以人剝削人、人壓迫人的事實為例，指出「這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和鬥爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。」這是關於革命文藝的社會作用的論述，也是關於文藝特性或藝術本質的論述。如果我的體會不錯，我以為這裡所強調的典型化，是理解《紅樓夢》藝術性的理論根據，也是理解為什麼「千部共出一套」的類型化的文藝創作作風，不能算是現實主義而是公式主義和形式主義創作方法的理淪根據。
不論是類型化還是概念化，對生動豐富的實際生活來說，都是脫離藝術特性的簡單化，抽像化。它和人們對文藝的審美需要相脫離，它和人們借助於文藝而提高認識生活的能力這一需要不相適應。無數事例足夠證明，這種作品不只引不起美感，也起不了令人驚醒起來、感奮起來的社會作用。《紅樓夢》當然不是社會主義文藝，但它如何塑造鳳姐或其他典型人物的現實主義的方法，對我們如何克服形式主義傾向，仍有不可忽視，值得學習的價值。
我們還有不少機會，把鳳姐與王夫人、賈母、……這些地主婆相比較，把鳳姐與周瑞家的、王善保家的、……這些奴才相比較，從而理解這個角色，為什麼是一個生動活潑的典型，而不是僵死的類型。在這裡，我們不妨摘引幾句「協理寧國府」一回書對鳳姐的一段描述，從而瞭解作者多麼善於在比較中刻畫人物性格：
……一應張羅款待，獨是鳳姐一人周全承應。合族中雖有許多妯娌，但或有羞口的，或有羞腳的，或有不慣見人的，或有懼貴怯官的，種種之類，俱不及鳳姐舉止舒徐，言語慷慨，珍貴寬大；因此也不把眾人放在眼裡；揮霍指示，任其所為，目若無人。
就憑這短短的幾十個字，也可看出曹雪芹塑造鳳姐多麼注意她那性格的特殊性。正因為她顯得很特殊，才顯出了她的一般。正因為鳳姐這一形象有鮮明的個性，形象才具有認識封建統治者的意義。
三心中十分得意
曹雪芹著力塑造鳳姐形象的筆墨，往往這樣粗精相間，疏密互濟，隱顯對照，而不作興一味精雕細刻，也不作興只靠這種總括性的描述。作者既描述「鳳姐兒見自己威重令行，心中十分得意」，也描述「忙的鳳姐茶飯也沒工夫吃得，坐臥不能清淨……」。作者既描述鳳姐忙碌一「剛到了寧府，榮府的人又跟到寧府，既回到榮府，寧府的人又找到榮府」，又描述鳳姐忙碌的客觀影響——「於是合族上下．無有不稱歎者」。作者好像是要讀者深感鳳姐的忙碌，才故意插入她怎樣接待小廝昭兒或寶玉、秦鐘的情節。其實這正好說明，作者處處著眼於鳳姐處境的特殊點，所以才把她寫活了的。這回書再一次表明，作者的傾向性與人物的生動性豐富性的統一。作者分明要揭示鳳姐樂於接受賈珍請托，代尤氏治喪的真實動機，卻又不那麼笨拙地向讀者「充分說明」，以至弄得讀者感到「味同嚼蠟」。總之，曹雪芹筆下的鳳姐，在讀者心目中是一個「躍然紙上」的典型人物，而不是那種即令讓活的演員扮演也只能使觀眾感到，它不過是虛假、抽像、空洞的符號，可以任隨作者使用的傳聲筒。《紅樓夢》沒有把鳳姐寫成原則的化身，沒有用類型化的形象冒充典型人物。
個性鮮明的鳳姐，並不因為作品中的其他人物把她當作類型來看待，就使觀眾感到她真的成了「類型」而不是「典型」。其他人物出自特定的傾向，把鳳姐稱作「夜叉婆」、「巡海夜叉」、「閻王老婆」。這，正如人們把吝嗇鬼稱作「葛朗台」，把不分敵我的人稱作「東郭先生」，把慣用「精神勝利法」者稱作「阿Q」，把陰險的兩面派稱作「白骨精」一樣，這種強調共性的現象，並不沖淡鳳姐的個性。這種現象的產生，是以鳳姐固有的個性為根據的。倘若鳳姐不具備「臉酸心硬」、「兩面三刀」等個性特徵，她在小說裡其他人物的心目中，就不成其為「有名的烈貨」，也不會使讀者在實際生活裡。覺得某人有點像鳳姐。現實中的某些人，因為在某些關鍵性方面和鳳姐的性格相近，被視為「鳳姐」，不管她或他是否樂干承認，其所以為第三者所接受，正是普遍性(共性)體現在特殊性(個性)之中的結果；是小說中的典型人物的特殊性，與實際生活中帶典型性的人物的特殊性之間有普遍性的表現。
在我看來，類型化的形象，不論它的筆墨如何工細，仍然不是現實主義的，而是形式主義的。毛澤東同志用吃飯、睡覺來講解「兩點論」，並指出：「主觀主義和形式主義的幻想，在實際生活裡是不存在的。」[1]脫離實際生活的個性的類型化，也是一種主觀主義和形式主義的產物。為什麼可以認為這樣的文藝作品，就是主觀主義和形式主義的呢?我們可以從兩個方面來考察。一方面，它與反映對象的真實面貌相對立；一方面，它與社會作用相對立，這就是說，「缺乏藝術性的藝術品」，「無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的」。
我們知道，文風問題也就是學風、黨風問題。既然明知那些「千部共出一套」，那些脫離生活的類型化的作品，在社會作用方面也沒有普遍性，產生不了促使群眾實行改造自己的環境的政治作用，但還要搞這種主觀主義和形式主義的作風，那怎麼能說作者對群眾是負責的態度?曹雪芹塑造鳳姐這些典型人物的方法，對他怎麼可能成為醫治類型化的流行病的藥品?
四 人間萬姓仰頭看應當怎樣理解毛澤東同志論典型化的最後一句， 「因此就更帶普遍性」呢?它是不是只不過是指典型形象本身的共性呢?我以為不只是這樣。如果可以說「因此就更帶普遍性」是雙關語，其主要方面是指典型形象的社會作用，是指具有代表性即普遍性的形象，對讀者或觀眾的社會影響。當然，這種影響是以形象的典型性為前提的。這就是說，典型性是後者的原因，普遍的社會影響是前者的結果。沒有前者，教育人民、打擊敵人豈不成為空話?文藝為群眾的動機，要通過社會效果來檢驗。類型化經不起檢驗，所以我們必須強調塑造典型環境中的典型人物。
某些作者用文藝創作的一般的思想代替具體的主題，或者把一般的基本傾向與特殊的主題思想混淆起來。這樣，不能不把主題與題材的關係機械地分割開來，或者等同起來，這就既和典型化強調個性的要求對立，同時也會導致輕視主題的獨創性，其創作實踐不能不有損於作品在思想上的普遍的社會作用。
不應當把具體的主題思想，看成指導創作的一般的抽像的思想原則。如果擁有豐富生活經驗的作者，開筆之前從素材中選擇出題材，是著眼於題材的特殊性的，而不是用所謂形象來演繹某種現成的觀念的，這是作者對他所要再現的生活的確有正確和深入的認識的結果。這樣，他就不僅能夠塑造出典型環境中的典型人物，避免形象的類型化，而且能夠體現作者認識生活所形成的不一般化的見解，即具體的而不是抽像的主題。如果說曹雪芹借石頭之口，提出來的「歷來野史，皆蹈一轍，奠如我這不借此套者，反到新奇別緻，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘於朝代年紀哉」，其中所說的「新奇別緻」，不只限於人物情節，而且包括主題思想，那麼，我以為可以把這些話當做提倡形象和主題的獨創性的主張來讀。這部小說情節和人物的獨創性，作為一種創作實踐來看，它和石頭這種主張相吻合。頭還說： 「再者，亦令世人換新眼目．不比那些胡牽亂扯，忽離忽遇，滿紙才人淑女，子建、文君、紅娘、小玉等通共熟套之舊稿，」這種反對公式化的主張，難道只包括形象而不包括主題?這裡的「令世人換新眼目」，就是一種社會效果。而這種效果的內容，難道只不過是指藝術的審美作用，而不同時是指主題思想的作用?石頭對於「至若佳人才子等書，則千部共出一套，且其中終不能不涉於淫濫……」所作的批判既是針對藝術形式的，也是針對主題內容的。石頭還提倡「至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿」，反對「徒為供人之目，而反失其真傳者」，這也表明曹雪芹是考慮到作品的社會效果的。「徒為供人之目」而不能動人之心的說法，不也可以當作反對形式主義的見地來讀嗎?無論這些議論是否完全正確，這部小說無數生動的形象的塑造，包括賈雨村這樣的典型人物的塑造，對於我們理解典型化的重要，是很有借鑒價值的。
中秋夜，賈雨村在甄士隱家飲酒賞月。乘著七八分酒意狂興，不禁即景抒情，賦詩言志：
時逢三五便團圓，滿地晴光護玉欄。天上一輪才捧出，人間萬姓仰頭看。
典型人物賈雨村的這種典型的感情和思想，即使在今天尚帶普遍性，一經作者這樣寫出，對今天的讀者也能產生普遍的認識作用，所以說《紅樓夢》的借鑒價值並未過時。就藝術的這種社會作用來說，這種個性鮮明的典型的形象，那種較為廣闊的代表性，普遍的適應性，仍然基於形象那不可混淆的個性。這種個性鮮明因而和類型不同的典型的形象，和其他事物一樣，它是具有多種多樣的性質的複雜的統一體，其中的某一特性在一定條件之下具有非單一的作用。抱著這種「人間萬姓仰頭看」的思想的賈雨村的投機取巧，當然和七十年代的野心家陰謀家的目的和手段都不重複，但賈雨村的這種思想有普遍的代表性，這一特性在今天也還能借屍還魂；所以說形象愈有特殊性，社會作用就愈有普遍性。
五 貧賤之交不敢忘
一如前述，不是從主觀的宣傳什麼的概念出發，而是從客觀的描寫對象的實際特點出發，因而人物避免了類型化，成為令人信服的活生生的典型，是《紅樓夢》藝術的顯著成就，是運用現實主義創作方法的典範。但這並不是說，曹雪芹塑造各種典型人物，不受任何主觀的思想的支配。任何階級的任何作家，不論他是進步的還是反動的，都不會是純客觀地給客觀事物作照相似的記錄的。《紅樓夢》一開始就說，「作者自云：因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借通靈之說，撰此《石頭記》一書也，故日『甄士隱』云云。」不論此書的「緣起」是否在故弄玄虛，這些話也能說明，作者寫這部小說時，他的思想不是不起作用的，不是客觀主義地記錄他所經歷過的「夢幻」(素材)的。話說回來，包括第一回有關甄士隱和賈雨村的關係，情節的虛構性是十分明顯的，但是這種合理的虛構，仍然是以現實為依據的，而不是憑空捏造的。因此賈雨村這樣的典型，沒有因為作者的主觀作用而成為類型。相反，因為作者的主觀作用，素材經過改造加工，賈雨村這樣的典型人物，才具有「待時飛」者的代表性和普遍性。在「葫蘆僧亂判葫蘆案」這回書裡，作為配角的新門子舊沙彌，在賈大人跟前碰上了雙重待遇。他這個人在賈大人跟前扮演過親信的角色，事後倒楣得夠嗆： 「雨村又恐他對人說出當日貧賤時的事來，因此心中大不樂業。後來到底尋了個不是，遠遠的充發了」。在今天的現實生活裡，這樣的情節當然不會重複，但是歷史條件的變化，並沒有完全失去它的普遍特性。事前，當賈雨村還不知「護官符」的利害，當他還迫不及待地要得到舊沙彌新門子的支持時，賈老爺對他完全是另一張面孔。當他把削尖腦袋，向他進獻忠心的門子領到私室，讓門子坐而門子不敢坐時，又是另一副姿態。他笑著說：
「貧賤之交不敢忘。」你我故人也。二則，此系私室，既欲長談，豈有不坐之理?
這句「貧賤之交不敢忘」的現成話本身沒有變，但它在賈雨村先後不同的對策中，對它作了完全相反的理解。正因為他忘不了這個貧賤之交，正因為他懼怕這個貧賤之交，才對他「到底尋了個不是，遠遠的充發了」。就賈雨村自身來說，雖然他只不過盼望成為一個月亮，門子作為一個想跟著月亮走的星星，問題不大。但當星星可能有損於月亮的光輝時，對不起，那就只好有我無你了。以歌頌革命英雄為重要職責的社會主義文藝，並不排斥暴露想當月亮的野心家陰謀家，以及暴露一心想跟月亮走而終於不能不先月亮而殞落的星星。就如何現實主義地塑造各種各樣的人物這一創作任務來說，《紅樓夢》這種生動的描繪，雖不可當成樣板，卻可從它所體現的藝術規律，瞭解典型自身的普遍性，瞭解典型在社會作用上的普遍性。
不過，「任何一般只是大致地包括一切個別事物。任何個別都不能完全地包括在一般之中。」[2]鳳姐之於張華，有如賈雨村之於門子。這兩個「月亮」之於那兩個「星星」卻不比自然界的月亮那麼好對付。他或她感到對方有損於自己的「光澤」的時候，終究是要使對方毀落的。但這兩人的共性，不是兩個事件的等同。如果對於典型的社會作用的普遍性作過分誇大的解釋，把典型人物的共性、典型形象在社會作用上的普遍．性，徹底從人物的個性和社會作用的特殊性中抽像出來，排斥它的階級性、時代性，這對文學作品的社會作用的理解，難免、是絕對化，也就是違反一般與特殊的辯證關係的。
六 比男人更可殺了
關於典型人物的共性，關於它對藝術鑒賞所引起的普遍作用，魯迅發表過許多精闢的見解。他給小說《死魂靈》中的一個細節所作的分析，對我們理解藝術典型的共性及其社會作用有重要意義。
魯迅針對果戈裡根據俄國農村實際生活寫出來的人物，認為「那創作出來的腳色，可真是生動極了，直到現在，縱使時代不同，國度不同，也還使我們像是遇見了有些熟識的人物。」這樣的形象，「在別地方，也依然有用，因為其中還藏著許多活人的影子」。魯迅所舉的例證，是在酒店裡的地主羅士特來夫，勒令外來人乞乞科夫摸摸他那小狗的鼻子。深通世故的乞乞科夫不拿架子，奉承小狗就是奉承了羅士特來夫。生活中這樣平凡的現象，非由詩人畫出它的形象來，是不容易引起重視和覺察的。一經洞察俄國醜惡現實的作家果戈裡，以「含淚的微笑」對待這些自身帶諷刺性的題材，就形成了較普遍的社會作用。但讀者的條件不可忽視。這種微笑，「倘傳到了和作者地位不同的讀者的臉上，也就成為健康：這是《死魂靈》的偉大處，也正是作者的悲哀處。」[3]魯迅指出了形象所反映的生活的普遍性和形象對讀者影響的普遍性，但也沒有忽視這種普遍性的相對性。這也就是說，作為地主階級的代表人物羅士特來夫的形象，對廣大讀者來說並不陌生；讀者雖然和作者對人物的態度不盡相同，但這種較之實際生活更典型的形象，對於讀者在認識上的普遍作用，仍然是以形象的個性為根據的。小說的這一細節是這樣的：
「再摸摸它那冰冷的鼻頭!拿手來呀!。」因為要不使他掃興，乞乞科夫就又碰一碰那鼻子，於是說道：「不是平常的鼻子!」
只要社會上還存在著階級，就不免出現乞乞科夫這種圓滑的表演，就不免會出現羅士特來夫這種「莽撞而沾沽自喜」的表演。他的名姓不一定叫做乞乞科夫或叫做羅士特來夫，也不就是在論證狗鼻子的平凡與不平凡。但是，個別就是一般，剝削階級的人物還會以其它特殊性的形態表演出這樣的小鬧劇，因而看了這種情節的讀者，就增加了認識這種生活現象的能力。
讀者對於典型人物的認識如何，不完全決定於形象的普遍性，還要看讀者的立場觀點。魯迅所指出的藝術典型對讀者的普遍作用也是相對的。這在《紅樓夢》的情節裡，也有相應的證明。
奇怪，奇怪。怎麼這些人只嫁了漢子，染了男人的氣味，就這樣混帳起來，比男人更可殺了。
寶玉這番議論使守園門的婆子不禁發笑，她們問寶玉：「這樣說，凡女兒個個是好的了，女人個個是壞的了?」寶玉點頭說： 「不錯，不錯。」聯繫寶玉對也算為「女兒」的襲人的譏諷，這「不錯」一語也不可當真。聯繫寶玉對賈雨村之流的憎惡，不難明白他所說的「男人的氣味」是什麼。與其說寶玉真是認為「更可殺了」的不過是「嫁了漢子」的女人，不如說是他痛恨沾染了利慾熏心、乘人之危的剝削階級「氣味」的一切男女。叛逆性格正在成長過程中的寶玉，倘若繼續與婆子們爭論，當然提不出一鳴驚人的「人權宣言」。但他憎惡寶釵、湘雲維護封建秩序的「混帳話」，而喜歡沒有說過這些「混帳話」的黛玉；「林姑娘從來說過這些混帳話，我早合他生分了。」由此可見，「不是冤家不聚頭」的這兩個青年男女的互相吸引，互相愛悅，主要不在於因為他們的分「陰陽」，而是基於一種反封建的一個時代一個階級的現象。倘若取消了他們思想的一致，取消了這種一定社會歷史現象的本質，這個典型還有這麼巨大的普遍性嗎?它對社會主義時代的讀者來說，還會有這麼強烈的吸引力嗎?
七我們還有正經事呢
按下鳳姐不表，且說周瑞家的，從她對人那種「事大」和「自大」的奴才氣，來看看作者典型化的方法。魯迅曾指出：「『事大』和『自大』，雖然不相容，但因『事大』而『自大』，卻又為實際上所常見——他足以傲視一切連『事大』也不配的人們。」[4]周瑞家的，就是這樣傲視連「事大」也不配的司棋的。當司棋求救於寶玉，周瑞家的冷笑著對司棋(也就是對眾人)說；「我勸你罷呀，別拉拉扯扯的了。我們還有正經事呢。」在奴才周瑞家的看來，司棋的命運算不得什麼「正經事」。周瑞家的這種奴才氣，在不同條件之下，表現形式很有變化。她為了籠絡劉姥姥，為了報答劉姥姥的女婿狗兒幫周瑞爭買田地出的力，為了「要顯弄自己的體面」，她接待初來賈府的劉姥姥時，滿口答應要替她引薦。她說：「姥姥，你放心。大遠的誠心誠意來了，豈有個不叫你見個真佛去的呢。論理人來客至回話，卻不與我相干。(略)我只管跟太太奶奶們出門的事。皆因你原是太太的親戚，又拿著我當個人，投奔了我來，我就破個例給你通個信去。」
接著周瑞家的誇耀她所侍候的鳳姑娘——即「真佛」，說「如今太太事多心煩，有客來了，……都是鳳姑娘周旋迎待。今兒寧可不會太太，到要見他一面，才不枉這裡來一遭。當劉姥姥說：「阿彌陀佛，全仗嫂子方便了!」周瑞家的回答：「說那裡話，俗語說的，『與人方便，自己方便』，不過用我說一句話罷了，礙著我什麼?」周瑞家的就這樣既向劉姥姥買了好，也賣弄了自己「事大」的優越地位。她在這次迎客時所表現的「自大」，和打發司棋時的「自大」，內容有別，表現形式不同。但她那奴才氣卻是穩定的，一貫的；不過具體表現有變化，有多樣性。周瑞家的接待劉姥姥，和她奉命驅逐司棋，完全是兩副面孔。對劉姥姥，她有點像一個小丑。對司棋，卻有點像二丑。這當然不是說兩種行為之間沒有普遍性，只不過形式不同地表現出因為她「事大」而「自大」的基本特徵罷了。
從塑造這個奴才典型的藝術手法來說，作者對她的性格描寫是誇張的。但是包括她對司棋的態度，這種誇張不是漫畫式的，而是近乎生活本身那麼平凡的。這裡的所謂誇張，其實也就是刪除與本質沒有密切聯繫的枝節，或者說是近於電影的蒙太奇，按照作家突出什麼的意圖，把周瑞家的那些表現「自大」的特徵的言語和動作，集中地反映在一起。因而「自大」的特徵對讀者來說，通過作者的陳述而產生啟發作用，啟發讀者進行思考，從而認識她那些不只已經刺痛了司棋的心，而且可以引起讀者的憤慨的言行，例如「……我們還有正經事呢」，究竟屬於什麼性質。
有人問我：你這麼一說，是不是取消了藝術必要的手段之一一誇張?我以為不是。典型的集中性離開了誇張就不能成立，但誇張不一定都像特寫鏡頭般明顯。找不知道讀者是否曾有從屋裡的窗口向外看，偶然覺得窗框內的景色像是一幅畫的經驗。未經加工的自然，當它出現在窗框內時，為什麼會引起如畫的感覺呢?我不想對此多加解釋，我不過是想說，窗口在這樣的情況之下，起了集中窗外某些現象而刪除了某些現象的作用，這也就是一定意義的誇張。寫小說選擇題材，塑造形象，就發揮作者的主觀能動性來說，較之這種「窗口圖畫」的產生更困難些。但是，成功的藝術形象比「窗口圖畫」的感染力強多了。周瑞家的對劉姥姥說的那些話一經細讀，不難發現作者多麼準確地抓住了這個奴才的典型性格，較之那些不可信的一股化的浮誇，具有不可比擬的動人的力量。普遍作用干讀者的《紅樓夢》。它那藝術的力量在於典型人物的真實感。因此可以說，用什麼手法塑造典型，和現實主義創作方法相比較，還屬於較次要的問題。就藝術形式的兩個普遍性的形成來說，沒有個性就無所謂共性這一真理，是一種普遍的真理。
[1] 《毛澤東選集》合訂本第475頁。
[2]列寧：《談談辯證法問題》，《列寧選集》第2卷，第713頁。
[3] 魯迅：《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》第6卷，第363—865頁。著重點是摘引者加的。
[4]魯迅：《題未定草》，《魯迅全集》第6卷，第352頁。