《紅樓夢》對傳統生命觀的超越
對於生命的終極思考,是人類進入文明社會以後面臨的最重要的問題之一,是哲學得以發生、發展的重要源動力之一,也是文學主題表現的最高層面。中國文學有著深厚的生命感發傳統,與哲學思潮一起不斷推進著對這一問題的思考。至《紅樓夢》,則把傳統的生命觀推向了一個新的層面。
一
人類從原始社會進入私有制社會後,開始出現死亡意識。中國先哲面對死亡意識的衝擊,不是像古希臘文明那樣把它當作一個獨立的對象加以理性思考,而是採取把個體融於群體現世事業中、把人類融於自然中的方式,來消解它帶來的焦慮,儒家和道家分別是這兩個方面的代表。儒道兩家雖然從不同角度闡述了生命的本質和意義,但並未直面死亡。佛教傳入後,文人接受了其萬物皆空的思想,形成了人生如夢的生命觀,並在詩文中得到了充分表現。
白話小說起源於民間,隨著文人意識的羼入,主題不再限於娛人和教化,而在詩文影響下漸次注入了人生如夢的思想。《紅樓夢》之前甚至之後的小說雖不乏甚至有濃厚的人生如夢思想,但對現實人生始終沒有完全放棄(這裡的現實人生主要指情感和審美之外的功名富貴、倫理規範,也即世俗生活追求),作品一再流露的人生空幻感實際上並非徹底的空幻。在《紅樓夢》中,人生如夢思想徹底擺脫了世俗追求的羈絆,真正成為一個獨立的向度。這主要表現在三個方面:林黛玉的感傷人生,賈寶玉的死亡觀和家族的整體敗落。
林黛玉徹底摒棄了世俗生活追求,把生命純然昇華為審美化的情感追求。她的全部人生希望在於愛情撫慰,但這恰恰是最無望的希望,抒發由此產生的感傷便成為生命的支柱。愛情本身還不是她感傷的全部,青春必逝是更深沉的絕望。作為歷史上女兒靈性的集中體現,林黛玉已成為審美的象徵,青春的靈性美是其必不可少的組件,或者說是基點。既然生命全部押給了審美化的情感,那麼青春的逝去也就意味著生命意義的結束,愛情自然更屬虛妄,所以《葬花吟》最終感歎的不是「一年三百六十日,風刀霜劍嚴相逼」下的愛情難以實現,而是「一朝春盡紅顏老,花落人亡兩不知」(第二十七回)的青春悲歌。「綠葉成蔭子滿枝」(第五十八回)畢竟還有現實的成果作為「花落」後的替代和延續,但在林黛玉這兒,「花落」的審美剝落直接意味「人亡」的存在消失,生命自身的存在價值被拔至空前的高度。
賈寶玉除了與林黛玉一樣摒棄世俗追求外,對死亡有著更為通達的認識,那就是他的「化灰化煙」論。人生如夢在一定程度上並不直面死亡,對空幻的感歎正意味著對存在的牽掛,使精神與自然同在的消解方式更是把肉體的消亡轉化成精神的長存,以不死來對抗死。賈寶玉的「化灰化煙」則在相當程度上直面死亡本身,並不想長生(哪怕是精神的永存),「自此再不要托生為人」(第三十六回)便是對人世,甚至人本身徹底的否定。
以往的小說不管人生如夢的感慨有多濃厚,敘事上卻總留著光明的尾巴,故事與情感不能完全協調。《紅樓夢》克服了這一點,敘事上以整個家族衰敗、「落了片白茫茫大地真乾淨」(第五回)作結,營造了一個整體的悲劇氛圍,使人生空幻感得到了強化。從邏輯上講,個人體悟人生空幻與家族衰敗並無必然關係,林黛玉、賈寶玉對人生的敏悟也並非他們看出了家族的頹勢。不過家族作為個人的棲息地,關聯著個人與現實利益、與倫理規範等世俗存在,國人最大、最普遍的世俗願望即是個人及所在的家族富貴、綿遠。家族的興敗實際上反映著主人公對世俗社會的取捨,其衰敗意味著塵世徹底地不足依戀,達到真正的由色悟空。否則,便如《林蘭香》那樣,主人公雖有濃郁的空幻感,但只是作者思想的一個側面,作者思想的另一面牢牢鉤在家族興旺的「不空」意念上。從這個意義上講,《紅樓夢》中四大家族的衰敗主要是作為小說空幻意蘊的心理背景存在,並不必然地在現實層面上意味著封建社會的沒落。
可以看出,《紅樓夢》在現實故事敘述層面上對人生感悟的表現,已經使它在小說史上達到了前所未有的高度,取得了與詩文同等的深度。不過它在生命觀上的超越還不止於此。
二
進入私有制後,古希臘人把人類與自然界、個體與群體比較徹底地區分開來,斬斷了與原始思維的聯繫;而中國文明盡量消解人類與自然界、個體與群體的對立,較多地保留了原始思維,形成了一種詩性文化。相應的,西方死亡觀的本質在於把死亡當作一個獨立的對象,承認其客觀存在性,並加以理性的思考,以消解死亡帶來的焦慮。因此,面對死亡時主體的存在問題,或者說認識自我的問題便成為西方哲學探討的核心問題,正如卡西爾所說:「認識自我乃是哲學探究的最高目標……它已被證明是阿基米德點,是一切思潮的牢固而不可動搖的中心。」對這一問題更加清晰和普遍的表述是:我是誰?我從何處來,到何處去?這一提問成為西方死亡哲學探究主體存在意義的經典性表述。
與西方相比,中國古代的生死觀表現在兩個相互聯繫的方面:重視現世人生,強調與自然融合。老子指出人是「出生入死」,韓非子進一步明確說:「人始於生,而卒於死。始之謂出,卒之謂入。」《周易》認為:「原始返終,故知死生之說。」張載對此解釋說:「謂原始而知生,則求其終而知死必矣。」認識到人的生與死是一個客觀的過程。「原始」與「求終」只限於生之始與生之終,並不延伸至生前與死後。之所以如此,是因為明確知道人是自然的一部分,所謂「出」、「入」,即出於自然、入於自然,「有生者必有死,有始者必有終,自然之道也。」人由氣聚而成,死後復歸於氣散於宇宙。人既然不完全獨立於大自然,主體性不突出,個人的生死也就沒有獨立地位,當然也不必孜孜探究「我是誰?我從何處來到何處去」的問題。即使是已較多突出主體性的人生如夢觀,慨歎的依然是現世生命的短暫和空幻,並不追究生命的來去和個人在宇宙中的位置,像帕斯卡爾那樣的疑惑和執著是不存在的。
《紅樓夢》的石頭神話框架把對生命的思考進一步引向深入,具有了一定的西方式理性思考的意味。石頭經歷了一個石頭———下凡為人———復歸於石頭的歷程,對應著人的前生———現世———來世三個階段。在中國俗文化傳統中,本有著深厚的前生———現世———來世思想,這就是因果報應觀念,但它帶有強烈的倫理功利思想,並不具備生命本體思考的價值。石頭———現世為人———石頭的構思一定程度上思考了人從何處來、到何處去的問題:人從渺遠的宇宙走來,經歷短暫的現實人生後,又歸於渺遠的宇宙。生命的歷程不再限於現世的「出生入死」,而另有其來處和歸宿為之延伸。把人生設置在茫茫宇宙(攜石頭入人世的茫茫大士、渺渺真人之名即源於此)中來思考,與傳統生死觀有相通之處,但人與宇宙不再天然地融為一體,他的存在有獨立性———石頭雖然只是大荒山無稽崖的一部分,且與天地相始終,但並非泯然無跡地消融於其中。這與傳統哲學認為人生於氣,死後復化為氣的氣一元論是不同的。
以往詩文中感慨人生短暫時,普遍的作法是襯以無窮延伸的自然宇宙,如「人生代代無窮已,江月年年只相似」、「哀吾生之須臾,羨長江之無窮」等等。這種無窮宇宙襯托的是人世的短暫與空幻,石頭所在的渺遠空間顯示的卻是石頭存在的無窮,即人的前生與來世(加上下凡歷劫的人世正構成完整的生命存在)的無窮。石頭並非自然之石,而是經鍛煉後已有了靈性,是作為人的靈魂、精神甚至替身出現的。人的現世存在雖短,但自有無窮的兩端為之延續,現世的結束不過意味著重歸生命本來渺遠的延續線。石頭所在的大荒山之名出自《山海經》,《山海經·大荒西經》謂大荒山中「有人焉三面,是顓頊之子,三面一臂,三面之人不死。」 石頭亦如三面之人一樣「不死」。生命既無盡期,當然就不再空幻,死亡的焦慮由此被克服。
因為人與自然、個體與群體較徹底地分離開來,西方哲學在追問「我是誰?我從何處來,到何處去」時,伴隨的另一個問題就是個體深刻的孤獨感。中國傳統的生死觀建立在個體與群體融和、人類與自然融和的基點上,如儒家認為「未知生,焉知死」, 「禮者,謹於治生死者也。生,人之始也;死,人之終也。終始俱善,人道畢矣。」 關注的首先是個體生時對社會的價值,只要生有價值,死即得其所。道家認為「萬物一府,死生同狀。」 「死生,命也,其有夜旦之常,天也。」 人與自然一體,生死即是自然界交替變換的一部分,是再正常不過的事情。既然個體與群體融和、人類與自然融和,個體也就沒有了孤獨感。即使是突出了主體性的「人生如夢」觀念,也緊隨著「一樽還酹江月」的解脫之道。雖然人生空幻,江月(月影)也只是皮相,但它的輕柔畢竟可以與心靈為偶,把心靈托付給長存的月亮,也就可以與之長存不那麼空幻了。「白髮漁樵江渚上」 是對抗人生空幻感的良方,融入自然就沒有了自我,所謂「自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也」 ,當然也不會有孤獨。《紅樓夢》中作為生命表徵的石頭始終是有形的獨立存在,獨立必然意味著孤獨。單單剩了一塊未用的出身已決了石頭的孤單,「大荒」的環境更把它推向了萬古不偶、蕭索沉寂的生存境地。在這裡,它沒有同伴和類的歸屬,也沒有優美和諧的大自然可供親近和寄托。傳統生命觀所依賴的兩大基點———群體和自然在很大程度上被剝離了,只能由個體獨自承擔自身的孤獨。
追問人從哪裡來到哪裡去,展示人靈魂的孤獨,核心在於突出個體生命的主體性。石頭並沒有化成氣消融於自然,而是長存於天地之間,意味著人不再是自然的附屬,一定程度上得到了與其同等的地位。作為現世人生前後延續的石頭不僅具有敘述功能,而且還統攝著現世人生,這在很大程度上意味著不是世俗人生,而是生命本身成為整個作品思考的最高層面。
三
《紅樓夢》在生命觀上的超越首先與對人的極端重視有關。人的存在有兩個基本向度:為個人和為社會。傳統社會重視群體的倫理道德價值,忽視個體的情感體驗與靈魂追問,《紅樓夢》之前的小說所寫與此大體相應。曹雪芹身處封建末世,社會倫理觀念及專制空前強化,個體備受壓抑,前代播灑的重視個體的種子在他筆下頑強地成長起來。什麼才是一個人存在的根本意義和價值?審美化的情感。再崇高的外在規範———諸如精忠報國、盡孝事親等———在個體靈魂面前都未免虛妄,真正屬於自己、能夠將靈魂從個體生命的消亡中拯救出來的,只有情感及其產生的審美價值。警幻仙姑所制《紅樓夢曲》開首即言:「開闢鴻蒙,誰為情種?」(第五回)把情提到了與天地相始終的高度,使其先驗化、本體化。這就否定了以往禮法社會對人的規定性:物質的、功名的、禮教的。這些實是外在於個人心靈的,現在則要把人的存在重新拉回個人的、情感的、審美的向度上來。對個體存在意義的深入探究很自然地進一步引發對生命終極指向的追問:生命從何而來,去向何方?
《紅樓夢》生命觀的超越還應該與小說文體有關。人生如夢的思想從根本上來說是感悟的、審美的,而非理性的、思辯的,以石頭象徵人的前世———今世———來世的存在狀態則帶有一定的理性思辯色彩。相對而言,抒情性思維與主觀性和非邏輯性關聯,敘事性思維則更多地與客觀性和邏輯性相關。在詩文中抒發人生虛無感時,面對世事的變遷與宇宙的無窮,現實人生以回憶的方式聚於心頭,一個歷時性的過程被壓縮成瞬時的感受,原有的客觀真實性及現實存在的意義就一同過濾掉了。歷時性變成了空間性,由之生發(也是其所依賴)的感受也是空間性的———虛無正是由空間性著眼的。在小說中,現實人生的敘述佔據絕大部分篇幅,需對其作客觀、細緻的描繪,《紅樓夢》逼近原生態生活式的敘述典型體現了這一點。既然現實人生是客觀存在,是一個歷時性的過程,那麼便產生了從何處來、到何處去的問題,即生前與生後的存在問題。另外,處在人世中,以我觀我,結論只能止於空幻一悟,賈寶玉作為實實在在的人,最後所悟應該也不過如茫茫大士和渺渺真人所說的「究竟是到頭一夢,萬境歸空」(第一回),甄士隱已是先例。小說作者對筆下人物的生命軌跡卻可以我觀他、拉開距離來審視,自然可以思考他的生前生後,所悟也就不再止於現實人生本身。石頭作為作者思考現實人生之外存在的載體,它下凡歷劫後的感悟便不止於僧道或賈寶玉的感悟。一定程度上可以說,《紅樓夢》在生命觀上的突破是敘事性思維對傳統的抒情性思維改造的結果。
《紅樓夢》的生命觀不但在現實故事敘述層面上達到了和詩文同等的深度,而且通過設置神話框架,突破了以往文學和哲學的生命觀,具有了某些西方式生命觀的特點。需要特別指出的是,我們以西方生死觀為參照,並非以西方為標尺,認為它是最深刻和最完美的,而僅僅是為了更清晰地看出《紅樓夢》的超越之處。放眼全球文化,中西文明之間顯然存在著較強的互補性,即使沒有有意的交流和借鑒,它們在各自的發展中,也有不少方面向對方特點靠攏。日益突出人的主體性,就是中國傳統文化發展中的一個明顯趨向,《紅樓夢》生命觀的超越正是建立在這一趨向之上。它完全是在中國傳統文化自身基礎上發展起來的,這也從一個側面說明了傳統文化的生命力。
從孔子「逝者如斯夫」到人生如夢,對生命的思考一直融於無盡的空幻感慨中,這種時間的情感化「並沒有解決、也不可能解決生死問題,它只是不斷地通過情感而面對著它,品味著它。」大荒山中永存的石頭則截斷了感慨之路,把生命思考建立在帶有理性思考的、有形存在的基礎之上,把空幻化為了靜穆和崇高,從而把生命帶入了更為澄明的境地。