「復調·對話」觀與「天人感應」觀的互補與整合
被稱為我國古典小說巔峰之作的《紅樓夢》，以其集大成的思想藝術容量與歷久彌新的闡釋魅力，成為中國小說史、思想史、文化史上不可迴避的研究重鎮。在當今全球化語境中來看《紅樓夢》，應該思考：《紅樓夢》博大精深的思想藝術價值所具有的普遍性、世界性意義在哪裡？《紅樓夢》之思想藝術價值，是否可能、怎樣才能與西方繁盛發達的小說作品與小說理論之間進行切實有效而非浮泛空洞的「對話」與比照？
不少前輩學者已經從中西小說比較的角度，肯定了《紅樓夢》思想藝術之「近代性」、「現代性」和世界意義[1]。不過貶低《紅樓夢》的苛評也不少。如胡適始終認為它算不上一部好小說，只是「平淡無奇的自然主義小說」，因為它沒有一個plot（有始有終的故事）。[2]另外，陳寅恪也說《紅樓夢》的結構「頗可議」，「遠不如西洋小說之精密」，反而認為《兒女英雄傳》「結構精密，頗有系統，轉勝於曹書」。[3]胡、陳心目中的小說「結構」和「系統」觀，即小說應該「敘述有重點中心」、「不枝蔓」、「無夾雜駢枝等病」，雖然也是西洋標準，但不難發現，他們心目中這一衡量小說「現代」水平的「模子」，其實僅是依據「西方十九世紀長篇小說」這一特定的歷史範疇度身定做出來的；而以喬伊斯、普魯斯特、陀思妥耶夫斯基為代表的二十世紀西方小說創作，早已經力求打破線性結構、淡化敘述情節、變換敘述視角，努力打破小說敘述結構的「時間形式」而開拓「空間形式」……這說明當代西方小說家的創作，早已經在全面反思之後，突破十九世紀形成的小說思維模式，取得了更為豐富也更為「現代」的創新性成就。
在上述西方近、現代小說發展流變的背景下來反觀中國古典小說「神品」《紅樓夢》，已有諸多論述雄辯地說明：若以西方文學與小說創作與理論史上的「近代性」尺度來衡量，便會發現西方近代文學諸種「主義」和思潮中的重要思想藝術元素，各自皆能在《紅樓夢》的敘述藝境中尋找到細緻的呼應，而以《紅樓夢》敘述藝術之複雜精妙，與西方小說名家如巴爾扎克、托爾斯泰、簡·奧斯汀等人的作品相比尚覺佳勝[4]，但《紅樓夢》仍然洋溢著不與西方任何一個「主義」完全重疊和等同的濃厚的「中國風格」；若進一步以西方小說的「現代性」尺度來衡量《紅樓夢》，將其敘述藝境的錯綜與渾融、反諷與張力、象徵與寓意等等思想藝術特徵，與陀思妥耶夫斯基、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等二十世紀西方現代小說家的代表作相比，便能發現《紅樓夢》在思想深度與藝術創意方面，與這些西方現代小說經典之間存在著更多的豐富而微妙的呼應；因此，當我們嘗試就二者間異曲同工的呼應之處作進一步研究之時，西方業已繁盛發達的現代小說理論成果，提供了可資借鑒的重要參照。其中，俄羅斯文論家巴赫金所開創的「復調」與「對話」理論，在對長篇小說所反映的西方現代生活的複雜性進行理論沉思方面，具有全面突破西方十九世紀小說觀念的創新高度和現代意義，已成為西方現代小說創作與理論研究領域中影響深遠的核心觀念。
早在二十世紀初，以巴赫金為代表的西方文學理論家，已開始對長篇小說這門「雄渾老成的藝術」（盧卡奇語）進行理論沉思，從對拉伯雷、陀思妥耶夫斯基等小說家的長篇傑作的闡釋中，發展出複雜精深的長篇小說理論，提出「復調」說與「對話」說[5]；此後，捷克小說家米蘭·昆德拉更以豐富的小說創作來實踐他有關長篇小說結構的「復調」構想及勘探「人類存在境況」的訴求[6]；同時在美國，普林斯頓大學比較文學教授約瑟夫·弗蘭克繼承了巴赫金和什克洛夫斯基文學理論的革新成就並進一步推進，於1945年提出系統的「小說空間形式」理論，初步建立起了一個新的小說理論范型[7]。
不過應該看到，這些西方小說理論家所提出的理論構想，往往在對既有小說作品進行分析的基礎上，作了一定程度的理論抽像與拔高——巴赫金的小說「時空體」理論，仍處於抽像的理論構設階段；米蘭·昆德拉小說多冠以鮮明的哲學主題詞；羅伯-格裡耶有關「新小說」的理念說明，往往比其小說創作還更為清晰有力；博爾赫斯小說充滿著濃厚的形而上思辯色彩……大體看來，這些西方現代小說作家、研究家的「創新意識」中，似乎都存在著某種濃厚的「觀念先行」特徵。
論述至此可以看到，在西方現代小說世界，小說研究家（甚至小說作家本身）的理論闡發相對發達，而能夠完美體現其理論創新構想的小說創作跟進似乎相對不足；而反觀中國小說領域，具體就明清小說研究而言，面對成就輝煌的「四大奇書」與《紅樓夢》等長篇傑作，感評、考據類研究往往較多，而關於中國長篇小說之敘述思想藝術的深度闡釋與理論構設方面則顯得相對「失語」與滯後[8]；那麼，有沒有可能、如何可能引西方理論之「石」來攻中國小說之「玉」，使西方發達的小說理論與中國傑出的小說作品之間進行有效對話呢？西方複雜精深的長篇小說理論如「復調」說、「對話」說等等，與中國超前性的小說傑作如《紅樓夢》，是否可以達到某種程度上的互證、互識，得以相互激活、相互照亮呢？
考慮到巴赫金的文學、小說理論是在歐洲文化與文學源流中產生的，有其特定的歷史文化背景和具體發展過程，所以我們也應在細緻辨析其歷史背景與理論內涵、把握其精神實質的基礎上，適當選取其中富有活力、具有普遍適用性的理論元素，以此來比照、激活《紅樓夢》思想藝術的深度闡釋。
巴赫金的「對話」理論與「復調」理論，是通過對陀斯妥耶夫斯基眾多小說作品中思想藝術觀念的深入細緻的闡發而提煉發展出來的[9]；他還從古希臘羅馬文學源頭開始，歷史地追溯了陀氏小說中「復調」、「對話」特點在歐洲文學和小說史上的萌發緣起與發展路線[10]，並從中提煉出「狂歡化」與「對話性」精神——即古代狂歡式世界感受中那種「翻轉」生活、打破「常軌」，打破所有社會現實及思想觀念之封閉性壁壘，混同雅俗，兼容矛盾的多聲「雜語」現象，提倡一種廣泛的、積極自由的平等、對話的精神；然後，巴赫金細緻清理、分析並總結了陀斯妥耶夫斯基各階段小說在「狂歡化」文學傳統基礎上的集成、發展與全面創新，明確提出：陀斯妥耶夫斯基小說中所呈現的以「對話性」為基礎的「復調型」敘述藝術形式，實際已成為一種「全新的藝術思維類型」[11]。陀氏小說中的這種「復調」藝術具有怎樣的特徵與創意呢？巴赫金認為：
有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品裡，不是眾多的性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這裡恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而相互間不發生融合。[12]
就具體學術背景而言，巴赫金「復調」小說理論的提出，主要是針對過去傳統的、由作者「統一」意識所支配的「獨白」小說而言的。他認為，西方過去傳統的長篇小說在藝術思維模式上一般體現為「獨白體」特徵：整個作品中只存在唯一一種全知全能、居高臨下、既是最初也是最後的、具有蓋棺論定之終極主宰性的、封閉、穩定的「作者意識」——其小說之主人公不過是作者的「傳聲筒」；其小說之敘述結構是堅固統一的、已完成的、定型的情節框架；其小說之思想主題也已由作者先驗的、外在的思想意旨所統一支配；而巴赫金認為這種「獨白體」小說的藝術局限在於：它並不能真正全面深入地體現人之處境、人之生活、人之思想所具有的複雜性、多樣性、多元性、矛盾性，及「多聲部性」、「相對性」、「開放性」和「未完成性」特徵——總的說來就是他所概括的「復調性」與「對話性」本質特徵；為此，在1929年發表的《陀斯妥耶夫斯基的創作問題》[13]中，他全面闡釋了陀氏小說中的「復調藝術思維」，認為它能夠研究以往傳統小說那種「獨白立場」的藝術把握所「無法企及」的人文領域——即「人的思考著的意識，和人們生活中的對話領域」；在全書最後結論中，巴赫金更進一步提出，陀氏「復調小說」的創立，不僅使長篇小說的發展，獲得了長足的進步，而且在人類「藝術思維」總的發展中，也是一個巨大的進步[14]。
在這樣的意義上我們看到，「復調」理論在巴赫金這裡，不但具有足以涵蓋「現代長篇小說」之思想藝術高度的理論價值，而且還被提升到「人類藝術思維」之整體高度，具有了更為普遍的理論意義——那麼，此「復調理論」是否可能擁有「普遍」到足以「跨越中西文化」而照亮中國傳統長篇小說的理論潛力，是否可能包含足以呼應和激發東方小說「神品」《紅樓夢》之精深意蘊的理論活力呢？
為探索這一可能，我們首先需要思考：巴赫金為什麼說「復調」理論是人類「藝術思維」整體發展中的一個巨大進步？
他的這一論斷，是相對於西方之「科學思維」由傳統到現代的巨大發展與進步而言的——西方源遠流長的自然科學研究發展到今天，已經發生了由托勒密「地心說」向哥白尼-伽利略「日心說」、由歐幾里德幾何學向「非歐」幾何學、由牛頓清晰統一、穩定可靠的「機械宇宙」觀、「絕對時空」觀向愛因斯坦具有複雜性、相對性、互動性、不確定性的 「相對時空」觀及量子力學「概率宇宙」觀的巨大轉折和思維裂變——但巴赫金敏銳察覺到，雖然當代人的「科學」意識中，已經學會了適應「概率宇宙」、「相對時空」的複雜條件，不為任何「確定性」所局限，已經善於對事物的「不確定性」和「複雜性」加以考慮和預計，也早已習慣了愛因斯坦的「相對論」世界觀的複雜系統；然而相形之下，在當代「藝術」領域中，大多數人卻仍然明顯缺乏這種對於事物之「複雜性」與「不確定性」的科學認知意識，因而在藝術創作與研究領域中，仍然習慣性地、下意識地追求著「最粗糙、最簡單的明確性」——這當然不可能是真正的明確性。在巴赫金看來，「獨白型」小說中所體現的，恰恰就是這種追求「簡單粗糙的明確性」的思維方式；與此相反，他發現陀斯妥耶夫斯基小說的最突出的藝術創新價值，就在於他創造出「復調小說」這種「極其複雜的藝術世界模式」，從而使現代「藝術思維」的發展，達到了與現代「科學思維」之複雜性、相對性認知水平同步的程度，使「藝術領域」具備了能夠相應地、充分地展現人類現代生活、思維中的錯綜性、複雜性和不確定性的思維水平。[15]
在這樣的意義上，巴赫金的「復調」小說理論便具備鮮明的「現代思維」品質——它力求打破西方思維傳統中的「邏各斯中心主義」思維模式下的小說「獨白體」思維套路，力求打破小說敘述之「線性」時間與單一情節線索，打破小說敘述結構中統一、固定、明晰、封閉性的思想體系，轉而充分關注長篇小說敘述的共時性「空間」橫截面的分析，充分關注長篇小說在人物、情節、結構、主題方面深刻而多元的「復調」性與「對話」性質，強調長篇小說敘述的「多聲部性」、「全面對話性」、「未完成性」特徵——可以說，「復調理論」確實已從藝術思維模式上，準確深刻地把握住了西方長篇小說思想藝術發展的「現代」脈動。
對於《紅樓夢》的當代理論闡釋而言，巴赫金的「復調」、「對話」理論對於現代「藝術思維」之複雜錯綜性質的深度把握，對於現代長篇小說傑作中複雜深邃的思想藝術境界的深入挖掘、細緻辨析和系統整理，對於長篇小說複雜敘述藝境中的人物、結構、主題方面所作的嚴密複雜、切實有力的精深論述，在整體理論品位、論述深度與思想力度上，能夠為《紅樓夢》博大精深之思想藝術意蘊的深度闡釋，提供一種較為相稱、比較到位的理論研究尺度，有可能為《紅樓夢》思想藝術之複雜錯綜性質的系統解析，提供一種相對明晰而又不失深刻的理論參照。
筆者認為，巴赫金的小說「復調」理論全面發揮了西方理論思維重視個體主觀意識、重細部、重剖析、重思辨的優長，其嚴密深入、系統明晰的邏輯分析力量，在對複雜錯綜事物進行深度剖析和相對清晰的清理把握方面，具有強大的可操作性優勢——正是在此意義上，「復調」理論可以為《紅樓夢》深邃意蘊的深度認知與深入闡述，提供一種比較對應的理論參照；但是，此種西方理論重局部、重剖析的特點同時也是一柄雙刃劍，它在細緻深入地分析「攤開」各側面、各層次、各局部之「複雜」「獨特」性質之後，卻在「全局整合」 [16]方面出現了「難見大體」的理論盲點——筆者發現，在巴赫金的「復調」、「對話」理論二者之間，存在著一個尚未完全解決的內在分歧：
其「復調」理論，傾力強調的是小說人物、結構、主題方面的多元性、矛盾性，強調復調元素「各個聲部」之「獨立性質」與「充分價值」，也即強調相互間的區分與「對立」；而其「對話」理論，則傾力強調各復調元素面向「他者」的對話、交流、滲透、影響作用，也即強調彼此間的互動與「關聯」——那麼，對處於「復調·對立性」與「對話·關聯性」這「兩極」之間、之中、之上的小說作品思想藝術之「整體」性質，又該如何作出全面描述和闡釋呢？
這種「整體彌合」方面的理論局限，巴赫金自己已經意識到了，所以他在再版前言《作者的話》中，指出「復調」、「對話」方面的所有精深複雜的藝術思維特徵，其實皆屬於陀斯妥耶夫斯基整個藝術世界中形成的「有機整體」——但是，他實事求是地承認，即使在再版修訂和補充之後，有關復調小說的「整體性」方面的全面充分的考察，最後仍付闕如。[17]由此看來，復調小說的「有機性」、「整體性」的充分闡釋，已成為巴赫金小說理論的「阿喀琉斯之踵」；據此我們應該進一步敞開復調小說理論有待解決的問題：
（一）復調小說的多元人物、多元線索、多元主題既要保持各自的「充分獨立」，又要進行相互的「積極對話」，那麼使這兩種立場能夠同時並存並行的「分寸」和「尺度」又應如何把握呢？
（二）如果復調小說中的作者與各個主人公皆為各自獨立的「主體」的話，那麼當主人公成為「充分」意義上的「主體」之後，作者在小說整體創作構思層面上，怎樣才能夠成功地處理和把握好自身之「主體性」與各個不同「主人公」的不同「主體性」之間的關係？
（三）復調小說中人物、線索、主題的「多元性」，是否可以完全消解、取代小說作品全局意義上的「整體性」？——如果可以取代，那麼小說中各「復調多元」之人物、線索、主題又何以能夠「相聚」在「同一文本」之中？同時，一個「全面對話」的復調作品「之內」的復調人物、線索、主題，與另一個「全面對話」小說中的復調人物、線索、主題之間的「文本界限」是什麼？——如果不能取代，又該如何全面界定和說明復調小說中的「多元性」與「整體性」之間的對立統一關係？
恰好在「復調」說以上這些難以解答的理論盲點的節骨眼兒上，中國傳統的藝術審美觀照方式，閃耀出它獨特的智慧光芒——《紅樓夢》敘述藝境中異曲而同工的「復調對話」境界及其具有獨特東方韻味的「生態感應」特色，正好可以為西方復調理論的這些要害問題，提供一種嶄新的、豁然開朗的思維境界。
首先，《紅樓夢》中千絲萬縷千頭萬緒的「人」、「事」、「情」、「理」所交織而成的盤根錯節、錯綜深邃、無限宏大而又無限精微的敘述藝術世界，充分體現了巴赫金所構想的那種由「眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識」，由「具有充分價值的不同聲音」所組成的「真正的復調」；而其中較西方「復調」理論更為名副其實，也更是青出於藍的「復調」韻味，便集中體現在以「多聲復合」旋律來統攝全書人物、故事、思想內容之大概的十四支《紅樓夢曲》中——從《紅樓夢引子》、《終身誤》、《枉凝眉》、《恨無常》、《分骨肉》、《樂中悲》、《世難容》、《喜冤家》、《虛花悟》、《聰明累》、《留餘慶》、《晚韶華》、《好事終》，直至《收尾·飛鳥各投林》——如果我們把其中敘述每一個人物性情與命運的每一支曲子視為一個「聲部」的話，那麼全部的《紅樓夢曲》從引子、十二支分曲到收尾曲，恰好構成了「不同的聲音各自不同地唱著同一個題目」的、「多聲復合」而又整體和諧的「復調」性旋律。這恰是整個《紅樓夢》藝術結構的象徵性縮影——整部小說的「敘事」肌質、「思想」蘊含，「夢幻」氛圍，皆共同錯綜交織在這「多音合奏」、渾厚交響的整體性「復調」旋律之中。
不過仔細辨析起來，《紅樓夢》中人物、結構、主題方面的非線性的、豐富複雜、「多音合奏」的「復調」與「對話」特徵，更滲透著一種本源性、有機性的「生態感應」特點——它首先集中體現在《紅樓夢》敘述結構所特有的「一樹千枝，一源萬派，無意隨手，伏脈千里」（第十九回脂批）的「事體」特點上。
大量的脂批，已形象而充分地勾勒出了《紅樓夢》在小說結構藝術方面的「生態」思維特徵。比如甲戌本第一回中，有一條關於小說結構的總結性眉批：
事則實事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏，以致草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗渡陳倉、雲龍霧雨、兩山對峙、烘雲托月、背面敷粉、千皴萬染諸奇書中之秘法，亦不復少。
又如蒙古王府本第七十八回《老學士閒征姽嫿詞 癡公子杜撰芙蓉誄》中另一條脂批：
前文入一院，必敘一番養竹種花，為諸婆爭利渲染。此文入一院，必敘一番樹枯香老，為親眷凋零淒楚。……《姽嫿詞》一段，與前後文似斷似連，如羅浮二山，煙雨為連合，時有精氣來往。
細審其中的「間架」、「順逆」、「映帶」、「隱見」，以及「草蛇灰線」、「空谷傳聲」、「一擊兩鳴」、「明修棧道」、「暗渡陳倉」、「雲龍霧雨」、「兩山對峙」、「烘雲托月」等詞語之內涵，皆具有十分鮮明的「自然性」、「形象性」特徵；再看其中談及小說中前後文的審美關聯之時，更生動比喻為「如羅浮二山，煙雨為連合，時有精氣來往」——這分明是一種充滿自然感應特點的藝術「生態空間」。通觀《紅樓夢》的敘述情節線索，皆是在「間三帶四」、「攢花簇錦」般（靖藏本第七回回前脂批）的錯綜化、枝蔓性化行進的，各個章回、各個段落、各個細節之間，既不落於線性因果關係的死板拮据之「形跡」，就其「神理」而言，又充滿了有機性的、互動呼應的關聯，就好像是一個多元複雜、自在自為、而又天然渾成的「自然生態圈」。
《紅樓夢》這種「森林」、「海洋」式[18]的氣象萬千、渾然一體的小說藝術結構，充分體現了我國藝術傳統中深厚的自然性、有機性觀念，它對於西方復調小說的「整合神理」之尋求，應該不乏啟示意義。
就其思想文化根源而論，《紅樓夢》敘述藝境這種獨特的「生態感應」特徵，應追溯到先秦哲學美學傳統中深厚悠久的「天人感應」觀念。
李約瑟曾在《中國古代科學思想史》之全書引言中一針見血地指出，肇始自先秦時期道家、墨家、陰陽家，並經由漢宋儒學而逐漸獲得系統鞏固的「天人感應」世界觀所一貫秉持的「極端有機」和「非機械」性質，具有根本性的重要意義，它使中國自然哲學「得免陷於歐洲有神論的與機械唯物論的世界觀的持續爭論」，而這正是「西方迄未全然解決的對立論題」。[19]——與此呼應，在陀斯妥耶夫斯基小說中，我們看到歐洲哲學這一持久爭論所造成的思想矛盾，在小說人物內心世界中的全面展開、深刻對峙和尖銳衝突；而巴赫金「復調」理論那種內在、深刻而普遍的「對立」性質之難以「整合」，也是基於歐洲哲學思維這一本質性的內在二元分裂——李約瑟稱之為「神志失整症的痛苦：一方面不能脫離機械文明的唯物主義，一方面又追求神學思想的唯靈主義。」[20]
與此相反，中國深厚悠久的「天人感應」世界觀，卻一向認為天地萬物是一個自在自為的有機生態圈。老子說，「天」、「地」、「人」皆相通於「道」，「道」通於「自然」，諸元素並存並行，相涵相銜，皆處於「周行而不殆」的永恆運動之中：
有物混成，先天地生。寂兮寥兮獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道。強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大、天大、地大、人亦大。域中有大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。[21]
「道」是無為而無不為的，老子形容它「生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂元德。」 在莊子的闡釋中，「道」是一種自在自為、自本自根、涵容無限，雖「有情有信」卻「無為無形」的整體性存在[22]；因此，正如李約瑟指出的那樣，中國的「道」，不是一種「實體性」的存在，它並非西方思維中那種形而上的絕對、或純粹的原則、或西歐哲學的神[23]。
「道」與「萬物」、與「人」的關係怎樣？莊子更進一步指出：
物無非彼，物無非是。自彼則不見，自是則知之。故曰：彼出於是，是亦因彼。彼是方生之說也。雖然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。是以聖人不由而照之於天，亦因是也。是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉？果且無彼是乎哉？彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環中，以應無窮。是亦一無窮，非亦一無窮也。故曰：莫若以明。[24]
可見在莊子看來，萬物的存在，皆為對立性、矛盾性的「相對待」的存在，而「道」卻是「內在於」所有「對待」而「得其環中，以應無窮」的「道樞」；而「聖人」則應在精神上體會把握「道樞」、與「天」相通相「照」，而得以體察萬物之「無窮」，而達到「明」——這裡的「明」，與海德格爾提出的存在之「澄明」，靈犀相通；
那麼，天、地、萬物與人之間整體關係的本質特徵又是怎樣的呢？在莊子看來，天地萬物與人之間，皆處於既相互對待又相互依存的、既對立而又統一的整體性關聯之中——這種整體性、普遍性的關聯，在本質意義上具有不以人之主觀意志為轉移的「自在自為」、「自然而然」的性質，所以《莊子·大宗師》提出「相與於無相與，相為於無相為」之說——向秀、郭象為之注曰：「手足異任，五藏殊管，未嘗相與而百節同和，斯相與於無相與也；未嘗相為而表裡俱濟，斯相為於無相為也。……天下為一體」；他們還在《莊子·秋水》注中，深入解釋了「天下」「彼我」之間，「相與」卻又「自為」，「相反」卻又「不可相無」的辯證關係：
天下莫不相與為彼我，而彼我皆欲自為，斯東西之相反也。然彼我相與為唇齒，唇齒者未嘗相為，而唇亡則齒寒。故彼之自為，濟我之功弘矣。斯相反不可以相無者也。
可見，天下萬事萬物既「相與」而又「自為」、既相反而又相成，且皆同處於「天下一體」之中——這種「無為而無不為」（王充在《論衡》第十九感虛篇中也提出「物類相致非有為也」）、相互對待、相互影響、相互作用、普遍聯繫且又彼此「獨立」、「自為」的「關係整體」之複雜性、辯證性、有機性，完全打破了西方亞理士多德邏輯（scholastic logic）對於事物之間關係的機械的、線性因果式的簡單粗糙的理解模式；
正是在此意義上，李約瑟提出中國這種「天人感應」式的世界觀思維，是一種直覺性的、「關聯式的思考」（coordinative thinking）或「聯想式的思考」(associative thinking)，它與偏重於事物外在之因果關係的、歐洲科學特有的「從屬式的思考」（subordinate thinking）相比，存在著本質上的不同：在中國「關聯式」的思考中，「概念與概念之間並不互相隸屬或包涵，它們只在一個『圖樣』（pattern）中平等並置；至於事物之相互影響，亦非由於機械的因果作用，而是由於一種『感應』（induction）。」他進一步對這種東方式的、有機性的「感應」、「共鳴」關係進行了深入細緻的描述：
在中國思想裡的關鍵字是「秩序」和「圖樣」（作者在註釋中直接稱之為「有機體」organism）。符號間之關聯或對應，都是一個大「圖樣」中的一部分。萬物之活動皆以一特殊的方式進行，它們不必是因為前此的行為如何，或由於它物之影響；而是由於其在循環不已之宇宙中的地位，被賦予某種內在的性質，使它們的行為，身不由己。如果它們不按這些特殊的方式進行，便會失去其在整體中之相關地位（此種地位乃是使它們所以成為它們的要素），而變成另外一種東西。所以萬物之存在，皆須依賴於整個「宇宙有機體」而為其構成之一部分。它們之間的相互作用，並非由於機械性的刺激或機械的因果，而是出於一種神秘的共鳴。[25]
這種有機感應性的「共鳴」中，即內在包含著整體性的「道」——「道」是非實體的、敞開性的、生成性的、虛沖而充滿動態與張力的「場域」——「陰陽」的互動、「五行」的周旋，都在其中生生不息地運行著；所以李約瑟指出：「從一個角度來看，『道』的全部觀念都是『力場』的觀念。」[26]——在此意義上，他認為中國這種「天人感應」的關聯式思考，與西方現代科學中的「有機哲學」（philosophy of organism）觀念之間，存在著十分密切的聯繫——現代西方以懷特海（Whitehead）為代表的「有機哲學」體系，意在修改牛頓的機械宇宙觀，而推進對自然之更深入、更複雜方面的理解研究；這種「有機哲學」觀念深深滲透影響了西方現代所有自然科學的方法論和宇宙觀的研究，如場物理學，完形心理學，生物學中機械論與生機論之爭論等等——而李約瑟認為，西方現代這種「有機哲學」觀念，很可能是受到中國明代思想家朱熹之有機哲學觀的影響與啟發[27]；
論述到這裡，我們可以回到前面巴赫金關於現代西方的相對滯後的「藝術思維」對（由於較早發生思維方式之重大變革而變得更為複雜先進的）現代西方「科學思維」的學習與跟進的思路上來——現在我們看到，西方現代「科學思維」的重大變革，集中體現在其「有機哲學」觀念上，而這一觀念之形成，竟在源頭上與中國「天人感應」的有機「關聯式」思維密切相關（至少是密切呼應）；所以我們現在有水到渠成的理由，從中國「天人感應」之有機世界觀出發，對作為現代西方「藝術思維」之重要代表的「復調」理論進行全面的調校與修整：
筆者認為，如果將巴赫金的「復調」、「對話」理論（它對於長篇小說思想藝術意蘊之博雜、多元、矛盾性質所作的論述分析複雜、系統、深刻，但卻「難見大體」）與中國「天人感應」哲學（它對於天、人、萬物之「有機互動」、「對立統一」之「生態」特徵的本質把握、以及對於天人之間相反相成、自在自為而又「道通為一」的「整體感」的辯證體悟，能見大體，卻又失之模糊含混）這兩種理論聯繫起來，並調校、整合為中西合璧的「復調·感應」說——這樣，不但可以「有機感應」說補救「復調對話」理論之理論盲點，又可以「雜語復調」說增加「天人感應」理論之明晰深度，也就有可能在互識、互補之中，逐步實現中西理論雙方的互相照亮和彼此完善，也逐步探索出中西兩種理論的「兼美」和「雙贏」境界——在這樣的理論比照基礎上，也許有可能為《紅樓夢》「事體情理」之理論闡釋，提供一種複雜精深而又靈動妥帖的理論方法。
在就《紅樓夢》思想藝術意蘊之「復調性」進行具體層面上的「分述」之時，筆者深深感到，從上文所論述的中國有機哲學關於「部分·整體」之間至為關鍵的有機、互動、生成性「關聯」來看，中國藝術觀念中的每一個術語，都不可孤立、割裂地來理解，都與它所屬的「整體意義場域」之間存在著千絲萬縷的感應互動關係。如果割裂中國各文論術語背後所蘊含的「整體關聯」意義與「整體互動」精神來進行封閉性的「個體」研究，就會看不到各術語所賴以滋生的「生氣」、「神理」與「道」——也就會與中國文論的本質精神失之交臂。
比如，當本文思考中國小說藝術觀念中的「結構」之時，就發現中國有機藝術觀念中的「結構」，偏重於「自然性」、空間性、有機性和「整體性」，這與西方以「人為」的抽像分析與歸納為特徵的邏輯思維中所提出的那種與「表層現象」相對立的、由因果邏輯鏈條所組成的「深層結構」與「普遍規律」大相逕庭；所以不妨將《紅樓夢》之小說「結構」，同與之密不可分的整體性「事體」聯繫起來，在著眼於「復調結構」方面的深入剖析的同時，也著眼於「渾成事體」方面的多元整合，以期在「結構」與「事體」這二者之間形成一種開放、動態、良性的意義闡釋循環；同理，鑒於《紅樓夢》之多元「人物」與其所屬的深厚複雜的、整體性的「人情」之間難以割裂的有機關聯，我們不妨將《紅樓夢》「復調人物」之複雜矛盾性，與其所屬的「整體人情」之多元悖謬性充分結合起來論述，以期在「人物」之「深刻」與「人情」之「深廣」之間，建立起互證互識的、積極開放的意義循環。有關《紅樓夢》之「結構·事體」、「人物·人情」方面的具體分析，筆者將另文展開。[28]
[1] 吳宓於1920年發表的《〈紅樓夢〉新談》是比較文學的名篇，他借鑒西方小說藝術批評尺度，具體評析和論證了《紅樓夢》在小說藝術方面「諸美皆備」，較之西方小說亦「尚覺佳勝」（《中國比較文學研究資料1919-1949》，北京大學出版社1989年，第306頁）；夏志清在《中國古典小說導論》中指出「《紅樓夢》……在藝術上即使不領同世紀西方小說之先，也與其並駕齊驅」（合肥：安徽文藝出版社1988年，第14頁）；[捷]雅羅斯拉夫·普實克更進一步明確肯定《紅樓夢》「為文學作品描寫個人及社會經歷開闢了一個全新的領域。這個領域直至很晚才為歐洲文學家所掌握，而且沒有取得曹雪芹那樣大的成功」（《普實克中國現代文學論文集》，李燕喬等譯，長沙：湖南文藝出版社1987年，第122-123頁）。
[2] 參見唐德剛：《海外讀紅樓》，入《中外學者論紅樓——哈爾濱國際紅樓夢研討會論文選》，哈爾濱：北方文藝出版社1989年，第457頁；
[3] 參見陳寅恪：《論再生緣》，見《寒柳堂集》，上海：上海古籍出版社1980年，第60頁；又參見劉克敵論文：《陳寅恪苛評紅樓夢》。
[4] 參閱李辰冬《紅樓夢研究》（正中書局1942年，第五章），及宋淇《紅樓夢識要》（中國書店2000年，第7-10頁）中有關論述。
[5] 參見[俄]巴赫金：《巴赫金全集》第三卷《小說理論》。石家莊：河北教育出版社1998年。
[6] 參見[捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，北京：三聯書店1992年。
[7] 參見[美]約瑟夫·弗蘭克：《現代小說中的空間形式》，北京大學出版社，1991年。
[8] 王國維在《論新學語之輸入》一文（1905）中，曾分析過中西「學語」的不同特色，他認為西方學術思維「長於抽像而精於分類」，然而「抽像之過往往泥於名而遠於實」——有「名」而無「實」；而中國文學思維則往往長於形象而短於分析，重實踐而輕理論，因此我國傳統文學批評常「概用其實而不知其名，其實亦遂漠然無所依」——有「實」而無「名」。
[9] 巴赫金從陀斯妥耶夫斯基早期的《窮人》、《同貌人》、《地下室手記》、《溫順的女性》，到後來的《罪與罰》、《白癡》、《群魔》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、到晚期的《豆粒》、《一個荒唐人的夢》等等小說中的多種「狂歡體」與「復調性」特徵，皆作了細緻的分析與歸納。參見巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：三聯書店，1988年。
[10] 巴赫金從古希臘羅馬文學時代中，特別拈出區別於史詩、悲劇、歷史、演說的「莊諧體」藝術散文之兩種體裁——「蘇格拉底對話體」和「梅尼普諷刺體」，從體裁特點剖析與流變歷程考察入手，就其中潛在的「復調」、「對話」性理論元素進行了詳盡的辨析清理。參見巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》。
[11] 巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》。第24頁。
[12] 巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》。第29頁。
[13] 此書1963年修訂再版時更名為《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》。中譯本見上注。
[14] 巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》，第363頁。
[15] 參見巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》，第365頁。
[16] 當然這樣的「全局整合」觀，實際是對其理論思維作最深層、最複雜、最關鍵之統觀、檢驗、提升的至難要求，它完全不是「以偏概全」，而是以不能喪失和縮減各「部分」之所有豐富獨特性質為前提的，所以黑格爾式的一勞永逸的「絕對精神」信念也難以勝任地解答這一「全面整合」的難題。
[17] 巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》，第24-25頁。
[18] 參閱李辰冬：《紅樓夢研究》（正中書局1942年）；何其芳：《論紅樓夢》（人民文學出版社1958年）
[19] [英]李約瑟著，陳立夫等譯：《中國古代科學思想史》，南昌：江西人民出版社1999年，第1頁。
[20] [英]李約瑟著，陳立夫等譯：《中國古代科學思想史》，第174頁。
[21] 老子：《道德經》，第二十五章。
[22]《莊子·大宗師》中說：「夫道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老。」又，《莊子·天地》託言老子曰：「夫道，於大不終，於小不遺，故萬物備。廣廣乎其無不容也，淵淵乎其不可測也。」
[23][英]李約瑟著，陳立夫等譯：《中國古代科學思想史》，見第42頁作者之註釋。
[24] 見《莊子·秋水》。
[25] [英]李約瑟著，陳立夫等譯：《中國古代科學思想史》，第352頁。
[26] [英]李約瑟發現：「從一個角度來看，『道』的全部觀念都是力場的觀念。萬物都自己適應這個力場，而無需受他物的指導，亦無需運用機械力的強逼。由此，我們會聯想起《易經》的卦符，陽與陰，乾與坤，有如宇宙力場的正負兩極。因此，人們無意地發現他們自己星球的力場，是在中國發生，是真的這樣使人驚奇嗎？」見《中國古代科學思想史》，第367頁。
[27] 李約瑟猜測，西方「有機哲學」的誕生，很可能部分是因為萊布尼茨（Leibniz）曾經透過耶穌會士的翻譯，而研究過理學家朱熹的哲學。參見《中國古代科學思想史》，第365頁。
[28] 參閱張洪波博士論文：《〈紅樓夢〉「事體情理」觀研究》第六章第二、三節，北京大學中文系，2003年。