《紅樓夢》意義述論
小說之成為中國現代文學的主要樣式之一，與社會變動、文化轉型緊密相關。正是在中國遭遇如李鴻章所說的「數千年未有之變局」的晚清，小說開始了它的浩浩蕩蕩的現代傳統。自1902年梁啟超發表《小說與群治之關係》後，知識文化界對小說投入了最大的熱情，論說縱橫多姿，創作極一時之盛。從戊戌到辛亥，出版小說至少在兩千種以上。小說家陶曾佑驚歎：「咄！20世紀之中心點，有一大怪物焉：不脛而走，不翼而飛，不叩而鳴；刺人腦球，驚人眼簾，暢人意界，增人智力；忽而莊，忽而諧，忽而歌，忽而哭，忽而激，忽而勸，忽而諷，忽而嘲；鬱鬱蔥蔥，兀兀矻矻，熱度驟躋極點，電光萬丈，魔力千鈞；有無量不可思議之大勢力，於文學界中放一異彩，標一特色。此物何歟，則小說是。」（1）在時人的理解中，小說不但是一種文學樣式，也是社會變革的利器，它不但可以寫人敘事，也承載著傳播新思想、表達新政見的功能。居今釋古，曾被當作異端的《紅樓夢》也吸引了眾多的關懷和投射。詩人黃遵憲有云：「《紅樓夢》乃開天闢地，從古到今第一部好小說，當與日月爭光，萬古不磨者。……論其文章，宜在左、國、史、漢並妙。」（2）晚清的社會變遷和文化分裂還將繼續，當那些一度聲勢煊赫的小說終於退回文學一隅或乾脆被人忘卻之後，只有《紅樓夢》仍然是20世紀中國文化學術的中心點之一，並被公認為中國文學的代表。
《紅樓夢》確是偉大的小說，但正像王熙鳳說的：「大有大的難處」。如此為人稱頌、事實上也被作了無數研究的《紅樓夢》，迄今為止，我們卻連它的一些基本問題也不甚了了，不但作者、版本等基本問題因缺乏材料而疑竇甚多，甚至小說的主題或中心線索這些似乎可以通過分析研究而弄清的問題，紅學界也議論紛紛，莫衷一是。比較重要的，有三種解釋：家庭盛衰論、愛情悲劇論、兩個世界論。前二說通行已久，後一說由余英時在1970年提出：「曹雪芹在《紅樓夢》裡創造了兩個鮮明而對比的世界。這兩個世界，我想分別叫它們作烏托邦的世界和現實的世界。這兩個世界，落實到《紅樓夢》這部書中，便是大觀園和大觀園以外的世界。作者曾用各種不同的象徵，告訴我們這兩個世界分別何在。譬如說，『清』與『濁』，『情』與『淫』，『假』與『真』，以及風月寶鑒的反面與正面。我們可以說，這兩個世界是貫穿全書的一條最主要的線索。把握到這條線索，我們就等於抓住了作者在創作企圖方面的中心意義。」（3）《紅樓夢》的創作意圖和主題線索也許不那麼容易確定，任何一部偉大的作品都無不以其豐富的意蘊逾越概念和邏輯而給讀者以無窮的想像和無盡的解說，但綜合諸家之說，概括《紅樓夢》的基本內容卻是可行的。本文希望以此說明《紅樓夢》為什麼成為中國人如此迷戀的「夢」？
一、此恨原不限賈府
無論我們基於何種文學觀念和解釋方法，都不能否認《紅樓夢》的故事主體之一是貴族之家的衰敗。在君權專制的政治結構中，由秦至清，有多少顯赫貴胄之家被罷官、封產、抄家、充軍、殺頭，瞬間灰飛煙飛？「喜榮華正好，恨無常又到」，這原是人生和家庭的常態，但只有《紅樓夢》把它轉換為魅力無窮的文學作品，使賈府成為中國人滄桑無常之情的凝聚點。
貴族之家的盛衰有多大的普遍意義？古中國文化教育不發達，眾多的人口中只有少數人斷文識字，極少數人可以寫出像樣的美文字，底層民眾一般不能以自己的生活為題材和對像進行文學創作，他們只能接受、欣賞由他們提供物質生活資源而有條件從事文學創作的文人學士的作品。這當然是社會分工使然，但也很容易被視為政治不平等在文化上的反映，以至於20世紀愛讀古小說的毛澤東大為不平：「有一天我忽然想到，這些小說有一件事很特別，就是裡面沒有種田的農民。所有的人物都是武將、文官、書生，從來沒有一個農民做主人公。對於這件事，我納悶了兩年之久，後來我就分析小說的內容。我發現它們頌揚的全都是武將，而這些人是不必種田的，因為土地歸他們所有和控制，顯然讓農民替他們種田。」（4）問題是，雖然文明人類都需要文學生活，無窮多樣的生活方式都應當在文學世界裡有所表現，但直接從事語言藝術創造的畢竟只能是少數人。這少數人即使是農民出身，但在成為專門的文學創造者之後，其身份與情趣也就不再屬於農民，其人生追求和行為風格就會與農民有相當距離。他們所能做的，最多只能是以農民生活為作品的對象和題材，所表達的情趣和意向卻不一定是農民的。傑出如魯迅，也只能對農民持「哀其不幸，怒其不爭」的態度。嚴格地說，所謂「農民文學」只能是民歌之類的業餘創作，文學本身是不屬於農民的，包括農民在內的全體國民只能接受由知識分子創作的任何題材的文學作品。文人的情趣壟斷了中國的審美意識，歷史的滄桑感、人生的無常感幾乎是中國文學最高的境界，甚至於傷春悲秋、物是人非乃至仁途坎坷之類典型的文人情懷也成了中國人的審美模式。《紅樓夢》寫的是世家大族的公子小姐，但它並不只屬於賈寶玉和林黛玉等貴族子女們，也屬於天底下所有的小兒女們。「開闢鴻蒙，誰為情種？都只為風月情濃。趁著這奈何天，傷懷日，寂寥時，試譴愚衷。因此上，演出這懷金掉玉的紅樓夢。」家族盛衰中所流露出的，是中國心靈永恆的遺憾和悲愴，文學有它的超越性和公共性。
更重要的是，作為一種非常態的人生境遇，世家大族的瞬間敗落所引發的滄桑悲情，最為集中地概括了中國人的紅塵幻念和生命情緒。每一次改朝換代，都會留下很多華胥夢覺後的血淚文字。承平日久，朝歌暮嬉，「意謂人生正復若此，初不省承平樂事為難遇也。及時移物換，憂患飄零，追想昔游，殆如夢寐，而感慨系之矣。」（周密：《武林舊事‧序》）所謂國家不幸詩人幸，即是巨大的社會政治變故所激動的人生感懷和創作衝動。《紅樓夢》的故事發生在賈府，但它的讀者卻絕不限於賈府。在《紅樓夢》之前，把人生的巨變寫進文學的有兩個代表，第一個當然是戰國時的「三閭大夫」屈原。漢人王逸在《楚辭章句敘》中說：屈原「履忠，被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。遭時喪亂，不見省納，不勝憤懣，遂復作《九歌》以下凡二十五篇。」然而，如果屈原之詩只是「上以諷諫，下以自慰」，那麼，他就不可能「萬古惟留楚客悲」，為歷代國人所景仰。屈原的偉大，在於他能從自己的遭遇中體會到一種超越個人得失進退的理性追求和浪漫想像，一種基於對生命和人間的摯愛深情的理想境界。其中最主要的，一是深沉的愛國感情：「何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇！」（《離騷》）「望孟夏之短夜兮，何晦明之若歲！惟郢路之遼遠兮，魂一夕而九逝！」（《抽思》）「背夏浦而西思兮，哀故都之日遠！」（《哀郢》）二是從自身遭遇中提煉出來的修賢與能的政治理想與殉身無悔的人格操守，這就是《離騷》中的「亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔」和《抽思》中的「定心廣志，余何畏懼兮！」「知死不可讓，願勿愛兮！」奔流不息的汩羅江水成就了他早歲懷抱的「伏清白以死直」的堅定意志，忠而見謗、去國離鄉的生活遭際激發了屈原的崇高理想與熾熱感情，他的作品因此成為中國人故園情結的不渝之情的集聚。接下來的是南唐後主李煜。王國維曾說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂令伶工之詞而為士大夫之詞。」（《人間詞話》）一般認為，李煜有亡國前的詞香艷精琢而亡國後則悲哀沉鬱兩種類型。在「日夕以淚洗面」的囚禁之中，他深沉地抒發了國破家亡的痛楚，以其赤子之心體會了人間最大的不幸，以其極淺的閱歷領受了人間最深的悲慨。其哀傷、真摯，有如血淚凝成，純真而無飾。《相見歡》有云：「林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東。」從一枝小小的林花入筆，抒發了天地萬物所共有的一種生命的悲哀。「太匆匆」已寫盡了生命短促無常，再接之以「朝來寒雨晚來風」，則更表現了生命流年中哀愁憂傷的摧傷。不是不美好，不是沒有拘留，「胭脂淚，相留醉」，但這些令人癡迷神醉的東西也同樣受著風雨挫傷，終不能長相保。「幾時重」其實是無法重，這一沉重的陰影吞沒了一切美好的東西以及對它的留戀，「自是人生長恨水長東」，往而不返。更著名的是「問君能有向多愁，恰似一江春水向東流。」「春花秋月」超越古今，「一江春水」滔滔無盡，涵蓋了全人類的哀愁，以至於王國維說他「儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意」。如果李煜不是親身體會了國破家亡的人世巨變，他是不可能寫出這樣的沉哀巨痛的。而一旦亡國之情轉化為生命感受並進而為詞境，那麼它表達的就不只是一個亡國之君的痛楚，也是宇宙人生的某些基本的真理和至情，他能從一己之故國之悲，寫出千古人世的無常。
毫無疑問，人世坎坷、滄桑巨變只是一個外在條件，能否因此而體驗世界的真實、探索生存的奧秘並寫出「血書」，需要有銳敏的內在感受力和卓越的審美表現力。宋徽宗趙佶也有國破家亡的經歷，他留下的《燕山亭》也寫故園之思，但「天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處。」雖極愁苦之態，不過是「自道身世之戚」，他只能感動他自己，而不能像屈原、李煜那樣以個人身世印證永恆與無常形成的人類共有悲劇，進而獲得普遍永恆的感發力量。
關於《紅樓夢》的創作，小說開始的「作者自雲」有明確交代。這裡有三層意思。首先說明創作的動機：「因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借『通靈』之說，撰此《石頭記》一書也。」「真事」是什麼？自從胡適考定《紅樓夢》的作者是曹雪芹後，紅學家們對曹家的歷史作了盡可能詳細的考定，目前除曹雪芹的身份及其經歷還不太確定外，曹家在康熙、雍正交替之際受到株連，被抄家沒產，從富貴已極到落得家敗人亡一事已毫無疑問。從「錦衣玉食」到「瓦灶繩床」，曹雪芹的經歷彷彿夢幻一樣。他的朋友敦誠所謂「揚州舊夢久已覺」、「廢館樓台夢舊家」，敦敏所謂「秦淮舊夢人猶在」、「秦淮風月憶繁華」等等即是指此。反省此一巨大的人生悲劇而將真事隱去，原因之一也許是對乾隆年間「文字獄」的顧慮。真事隱去之後，小說所寫何人？作者又告訴我們：「今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出於我之上。何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有餘，悔又無益之大無可如何之日也！當此，則自欲將已住所賴天恩祖德，錦衣紈褲之時，飲甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規談之德，以至今日一技無成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下之人：我之罪固不可免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不能因我之不肖，自護已短，一併使其泯滅也。」這個意圖在小說中得到實現。《紅樓夢》一名《金陵十二釵》，有「傳人」之意：「我之不肖」固是反語，但懺悔之情確乎濃郁。真假之間，就是《紅樓夢》的表現方式：「雖我未學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復可閱世之目，破人愁悶，不亦宜乎？」真事隱去之後當然就是假語存下，這很符合從生活經驗出發虛構創作的一般「小說作法」。但《紅樓夢》比較特殊，真事賴假語而隱去，假後有真，不但那些行止見識特異的金陵十二釵與一事無成的賈寶玉都生活在賈府由盛而衰的「夢幻」之中，作者深情的懺悔也渲染出「假話」中「真事」的力量。這就是說，隱去真事後的紅樓世界與作者的真實經歷並不隔絕，它們之間的複雜關係不但由脂硯齋批語屢屢指出：「有是事，有是人」，有些還是作者與評者「實實經過」，如元春歸省那樣的場面「非經歷過如何寫得出？」批者多次因小說而勾起舊事而「傷心」、「墮淚」、「失聲哭出」，作者本人也一再在小說中提醒讀者「假語」通「真事」，如太虛幻境的對聯：「假作真時真亦假，無為有處有還無。」第十二回又借風月寶鏡之口說：「誰叫你們瞧正面了！你們自己以假為真，何苦來燒我？」所以，「作者自雲」的意圖，是要說明小說中的「真」、「假」關係。我們既不能因「真事隱事」而無視小說的起源，索隱與考證仍為必要，紅學離不開曹學；但同時也不能因此就把「假語村言」僅僅視為作者的「障眼法」，以為《紅樓夢》只是曹家命運的寫實。現實世界的「真」在小說中都轉化為「假」，現實世界中的「假」在小說中都是「真」。《紅樓夢》的特殊魅力就存在於「真」與「假」的張力之中：沒有「真事」，它就只是中國古典文學中常見的人生感喟；沒有「假語」，它就只是一份家史實錄。真假之間的複雜關係不只表現在它們相互貫穿、相互揭示，也在於即使是「假語村言」，曹雪芹也嚴格按照生活的邏輯、事態的常理來敘寫：「至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。」在此意義上，「假」就是「真」。所以，紅樓故事「說起根由雖近荒唐，細按則深有趣味」。現在重要的是根據曹雪芹的提示，從真假之中探索《紅樓夢》的普遍意義。
本文認為，由一家一姓通向人生世運的關鍵是滲透全書的「末世意識」。小說中兩個重要女子的判詞中都有「末世」的字樣。王熙鳳：「風鳥偏從末世來」；賈探春：「生於末世運偏消」。第二回的脂批有云：「記清此句可知書中之榮府已是末世了」；「作者之意原只寫末世」；「此已是賈府之府末世了」；「亦是大族末世常有之事」等等。十八回的脂批又說：「又補出當日寧榮在世之事，所謂此是末世之時也。」賈府不是曹家，所以紅樓故事是「假語」，但賈府與曹家一樣，都處於由盛而衰的「末世」，所以紅樓所記又是「真事」。
「末世意識」的起源於曹雪芹對自己家族命運的回憶與反省。一個「赫赫揚揚已歷百載」的顯赫世家的瞬間破亡當然有政治上的原因，以至於索隱和考證兩派的紅學在追尋本事方面下了許多功夫，弄清了不少問題。現在看來，1954年以後對索隱派的「本事說」和考證派的「自傳說」的過火批判很可能妨礙了我們對其作同情的瞭解，《紅樓夢》確實有它的「本事」，越是反覆閱讀越是能體會到作品背後以至作品之中的真實人事。正像我們瞭解了屈原和李煜的生平可以更好地欣賞他們的作品一樣，即使從審美上看，索隱、考證對我們的閱讀也是極有幫助的。俞平伯早就認為：「考證雖是近於科學的，歷史的，但並無妨於文藝底領略，且豈但無妨，更可以引讀者作深一層的領略。」（5）然而，儘管《紅樓夢》確有本事或自傳的性質，它的意義卻並不只在它背後或之中的歷史事實。「真事隱去」不只是寫作技巧問題，也不只是專制高壓下的掩飾之辭，它也是生活向文學、經驗向形式的生成。《紅樓夢》據此把一家一姓的盛衰提煉為一種生活與生命的體驗模式。清嘉慶年間的二知道人即已指出：「太史公紀三十世家，曹雪芹只紀一世家」，「然雪芹一世家，能包括百千世家。」（6）文學比歷史有普遍性，曹雪芹從賈家的衰敗中總結出榮華富貴的虛幻無常，《好了歌》中深沉的悲情幻念與因果宿命思想，在中國人情感意識中並不是新東西，但曹雪芹賦予一種前所未有的真實性和具體性。通過這種個人經驗與普遍意識的融合，《紅樓夢》可以獲得了現實概括性和歷史象徵性。周汝昌曾說：「乾隆朝乃是幾千年封建社會宗法家庭的崩潰的一大轉捩點，極盛孕育了衰危。自此而後，都只是新社會的序幕而已。而《紅樓夢》恰巧出生於這時期，實不是一件偶然的現象。中國舊文化就建築在封建社會與宗教法家庭制度之上，《紅樓夢》不啻為舊文化制度作了一篇最詳盡最生動的總結，象徵著這巨大的崩潰，無可挽回的運數。曹雪芹是否能意識到這一層，自是難講，然而他卻為後人留下了這一寶貴無倫的遺產。以後的人，要想瞭解、研究那樣的社會，那樣的家庭，那樣的人與人之間的關係，那樣不同階級人物的生活、思想、言語、行動、鬥爭，捨此寶庫，別無更清楚更具體的反映與寫照。」（7）以大家庭衰敗為主題的《紅樓夢》恰好出現在傳統中國社會行將解體的清乾隆年間是偶然的，曹雪芹本人也不可能有意識地對傳統社會文化進行總結。但我們從「象徵」的意義上來這樣理解也是合理的，因為《紅樓夢》確實聚焦於一個家族的衰敗過程並從中提煉出「末世」的觀念。《三國》演東漢末年的群雄爭霸，《水滸》傳北宋末年的底層造反，這些記述「末年」的作品都不像寫於「盛世」的《紅樓夢》那樣，有如許深沉的末世意識，說明《紅樓夢》確實具備從賈府透視傳統家庭乃至人間社會的普遍命運的潛能。
當然，至少是在曹雪芹的主觀上，《紅樓夢》真正要「傳」的還是生活在「末世」中的人。那些「行止見識皆出於我之上」的女子們沒有一個好命運；「不肖」之「我」又怎能不「一事無成半生潦倒」？末世意識啟示的是人生的無常感和幻滅感，曹雪芹認同了禪佛學的「色空」觀：「將那三春看破，桃紅柳綠待如何？把這韶華打滅，覓那清淡天和。說什麼，天上夭桃盛，雲中杏蕊多。到頭來，誰把秋捱過？則看那，白楊村裡人嗚咽，青楓林下鬼吟哦。更兼著，連天衰草遮墳墓。這的是，昨貧今富人勞碌，春榮秋謝花折磨。似這般，生關死劫誰能躲？聞說道，西方寶樹喚婆娑，上結著長生果。」勞悴終生，到頭仍空；輝煌鼎盛，頃刻虛無，誰能說，這不是無數人的真實經驗？然而，人生或許是空無，世界也許是假象，但賈寶玉卻不堪大荒山的寂寞而必欲入憂患勞苦世界以親歷人生；曹雪芹當然幻滅於自己及自己的家庭，但他仍然要用「假語」重建「夢幻」。正是在這樣一個生命歷險的過程中，《紅樓夢》一方面包容了巨大的現實人生的內容和社會生活場景，以至於後人可以從中領悟到傳統社會結構和文化理想行將解體的徵兆契機；另一方面，又具體地敘寫了一切美好的人性和事物在「末世」的遭遇。「生關死劫」誠然躲不掉，但一旦面對大觀園女子們的「生關死劫」，我們就無法去尋覓那「清淡天和」了。第一百一十三回，賈寶玉聽到妙玉落難於賊後想：「我想她一塵不染是保得住了，豈知風波頓起，比林妹妹死的更奇。」無論是妙玉還是寶玉，都不會因「命運」一詞而接受這一切。第二十一回捲首的脂批有一道詩：「茜紗公子情無限，脂硯先生恨幾多。」曹雪芹有情地寫出了「無情」的悲劇，在「情」與「不情」之間表現了對生命意義的執著探尋，暗示了關於人的合理的幸福的生活的夢想。
如此悲恨交織的生存意識和深廣的象徵意義使曹雪芹不可能像屈原和李煜那樣選擇抒情詩的形式。「豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績」不能代表曹雪芹的社會政治思想，「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」也不能概括曹雪芹對人生的感受。唯一的表現形式只能是小說：它使讀者相信作者是在完整而真實地講述一個真人的生活，它使讀者進入到一個可以想像性經歷的場景、氣氛和感覺之中。曹雪芹極大地提煉、發掘了漢語的敘事潛能，把深刻而具體的人生感喟、生活觀念滲透在日常生活場景的敘述之中。如同何其芳所說：《紅樓夢》「是一個人工建成的大觀園；但在它的周圍卻或遠或近地、或隱或顯地可以看到村莊和城郭，群山和河流，並非一個孤立的存在；而在它的內部，既是那樣規模宏偉，結構複雜，卻又樓台池沼以至草木花卉，都像天造地設一樣。」（8）日常生活的精細敘寫與詩情濃郁的意境塑造的完美統一，家族衰敗過程和愛情悲劇的貫穿，使這個渾然天成的有機體包含了遠比人生災變、家族破滅更豐富的意蘊。曹雪芹坦承，他要寫出「歷盡離合悲歡炎涼世態的一段故事」，「不過只取其事體情理罷了，又何必拘於朝代年紀哉！」重要的不是特定時空中的現實故事，而是普遍性的「事體情理」，所以再沒有作品比《紅樓夢》更富有個性，再沒有作品比《紅樓夢》更富有普遍性。在曹雪芹的「十年辛苦」中，個人的命運已經深化為一個內在的宇宙，這個宇宙寬廣到與人類的命運合為一體。
然而，如果這個貴族之家沒有那些「兒女真情」以及由此創造出的美好情事，我們又怎麼會關切它的興衰起伏？
二、人間何曾見斯人
《紅樓夢》第二十九回中，賈母說賈寶玉和林黛玉：真是不是冤家不聚頭。這當然暗示了賈母對寶、黛關係的一定程度的認可。但寶、黛之間的情感糾葛又確實賦予這句俗話以真實的內容。
自孔子創立儒家學說、漢武帝與董仲舒「罷黜百家獨尊儒術」之後，儒家思想成為中國人的主導價值和行為準則，它有一個完整的系統來維持，包括許多具體的規定，而其精神卻極難歸納，但賀麟的說法似可接受：「何謂『儒者』？所謂『儒者氣象』」？須識者自己領會，殊難確切下一定義，其實亦可不必呆板說定。最概括簡單地說，凡有學問技能而又具有道德修養的人，即是儒者。」（9）人生觀的問題當然是複雜的。世人盛稱儒道互補。大體而言，儒家之規範多在政治法律制度方面，而人生觀方面則多受道家思想導引。道家，特別是莊子，對人在現實社會中的種種困擾和異化有極強的敏感，因而以心理自由為理想目標。實現自由的關鍵是莊子在《大宗師》中提出的「三外」，第一步是「外天下」，把天下萬事存亡得失、國家社會治亂興衰等從心理中排出，如此精神才能從世事困擾中得到解脫；第二步是「外物」，把日常生活所需之物如衣食住行、功名利祿、親族倫理等的追求從心理中排出，這樣才能從周圍環境的逼迫中得到超拔；第三步是「外生」，要破掉對個人肉體生命的執念，要以生為附贅懸疣，以死為最後自由，由此產生一種再也不受死生哀樂困擾的徹底解脫感。「可以說，莊子是遊戲人生的。人世間既然事事處處都是污濁的，那麼事事處處就都是一樣的，人到哪裡去找清靜地，到哪裡去避世？避世不在於選擇地方，而在於安頓心靈。只要心靈保持澄明，與物交而不物於物，命即是道。莊子讓他的道完完全全地否棄物，又完完全全地認同物，所體現的則是一群游世之士的獨特心態：這些人認為在世也可求得超越。」（10）道家的思想人格和典型示範很多，如陶淵明與魏晉名士。
賈寶玉和林黛玉都聰穎過人，黛玉的詩至少在大觀園的姐妹中是最好的。但寶玉從來談不上好學，多次因無心向學、學業不好而挨賈政的訓戒責罵，道德修養更是與他無緣。他當然不是道德不好的人，但他從未有過「正心誠意」的努力，從來不羨慕君子，還多次嘲笑儒學正統所塑造的士大夫諸男。總之，寶、黛都談不上是「有學問技能而又有道德修養」的儒者。他們當然對社會性、規範性的禮教頗為反感且確有反抗性行為，但他們都不像老莊那樣游世超脫。莊子在妻子死後在家裡「鼓盆而歌」，寶玉卻為每一個姐妹的出嫁或死亡而痛不欲生，黛玉對花開花落也敏感異，所以他們又都談不上是經虛涉曠、嘯傲煙霞的道學超越。他們既不願在儒家系統中尋找生命價值的實現，也無意在道家的逍遙境界中找到人生寄托。與儒學的修齊治平相比，他們實在無用；與道家的齊物高蹈相比，他們又都太俗太癡。中國文化沒有為這樣的人物安排適當的社會空間，中國文化甚至就產生不出這樣的人物。第十九回脂批稱之為「古今未有之一人」；「此書中寫一寶玉，其寶玉之為人，是我輩於書中見而知有此人，實未目曾親睹者。又寫寶玉之發言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑。不獨於世上親見這樣的不曾，即閱今古所有之小說傳奇中，亦未見這樣的文字。於顰兒處更為甚，其囫圇不解之實可解，可解之中又說不出理路。」在賈寶玉、林黛玉面前，中國傳統的分析概念和評價標準已喪失言說能力。連深通人情世故的賈母也納悶：「我也解不過來，也從未見過這樣的孩子。別的淘氣都是應該的，只他這種和丫頭們好卻是難懂。我為此也耽心，每每的冷眼查看他。只和丫頭們鬧，必是人大心大，知道男女的事了，所以愛親近他們。既細細查試，究竟不是為此。豈不奇怪。」
為釋此「怪」，紅學史歷來有寶、黛是「新人」的論述。不但1954年以後普遍以反封建來確定其新質的論點，1948年的陳覺玄就在《紅樓夢試論》中從清初商品經濟的成長導致新興市民階層抬頭的角度來解釋：「新的社會階層不滿於封建教條之束縛，而要建立自身的新文化，這就是對封建制度作鬥爭的新知識群意識形態。其特徵就是人們自我之醒覺與發現，強調人類性去反抗封建的傳統，對抗中世紀禮教的人生觀，把人性從禮教中解放出來，於是有新型人性之新理論的建立，便形成了清初的啟蒙思潮。」（11）個人屬於環境，再偉大的作家也不能凌空蹈虛擺脫自己的社會人際，但即使承認清初出現了一個市民階層和啟蒙思潮，也很難從此把握寶黛心性的特殊性。理由很簡單，寶、黛或許是市民，但市民之中卻只有一個寶黛；曹雪芹或許具有啟蒙思想，但啟蒙思想卻不等於《紅樓夢》。歷史條件和時代背景並不能直接用於解釋文學人物。在這個意義上，「新人」實在是「異人」，用《紅樓夢》的語言說，他們是「情癡」。
曹雪芹立意要在文學上探索創新。他批判此前才子佳人小說「千部共出一套」，「自相矛盾」，大不近情理；歷來的愛情故事「不過傳其大概」，多不出「偷香惜玉，暗約私奔」，「並不曾將兒女之真情發洩一二」。既然傳統的社會文化無視「兒女真情」，要表現這真實的情感世界就必須「作得奇想」（第一回脂批），在現實社會之外尋找其源頭和來歷。《紅樓夢》以碩石「幻形人生」為機緣，「擇個絕世情癡作主人」（第一回脂批）。賈寶玉原是被女媧遺棄在大荒山青埂峰下的頑石，靈性已通後為自己不能補天而自怨自慚日夜悲號，主動要求到紅塵來歷情劫。青埂峰即是「情根峰」，寶玉是個「情根」。第二回賈雨村也說他是「靈氣所鍾」，「置之於萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上；其乖僻邪謬不近人性之態，又在萬萬人之下。其生於公侯富貴之家，則為情癡情種。」關於林黛玉的出處，是與有關賈寶玉的另一個說法聯在一起的。「西方靈河岸上三生石畔，有絳珠草一株，時有赤瑕宮神瑛侍者，日以甘露灌溉，這絳珠草始得久延歲月。後來既受天地精華，復得雨露滋養，遂得脫卻草胎木質，得換人形，僅修成個女體，終日游於離恨天外，……只因尚未酬報灌溉之德，故其五內便鬱結著一段纏綿不盡之意。恰近日這神瑛侍者凡心偶熾，乘此昌明太平朝事，意欲下凡造歷幻緣，……那絳珠仙子道：『他是甘露之露，我並無此水可還。他既下世為人，我也去下世為人，但把我一生所有的眼淚還他，也償還得過他了。』」大荒山和靈河岸是烏有鄉，「頑石入世」與「以淚償灌」也是荒唐事，其文學意義是從根本上把寶、黛與正常人、普通人、現世人區別開來，所以脂批說「寫黛玉來歷自與別個不同」，這才使「情癡」有了一個說法——「想這一干人入世，其情癡色魔、賢愚不肖者，悉與前人傳述不同矣。」
「情癡」即是情到深處、情到極處，直至以情為生。實際人生中極少有這樣的人，但作者編造的神話使「情癡」有了出處，使作者經驗中的「幾個異樣女子」有了可信性。沒有天上的身前事，人間的不了情就只能是「傳奇」；有了前世的因緣，作者就可以放手描寫為世俗所難以理解的兒女癡情，搔弄、侵擾、逾越文化傳統的尋常規矩，尋找另一種可能。賈寶玉含玉而來，林黛玉帶病降生；寶玉以自己的乖僻邪行發展個性，黛玉則以自己幽僻絕塵的詩情與世俗抗衡。「本自同根生」，他們兩人都是「情癡」，所以兩人第一次見面就有似曾相識之感，他們的性情心意早就相互認同。即使最終以悲劇結束，賈寶玉也只念那「木石前盟」。寶黛的來歷是神話，但賈府的衰敗卻曹雪芹「追蹤躡跡」以現實人間的邏輯寫成的，神話與寫實的互動關係，也使寶黛愛情獲得了傳奇與傳記的混合性格。
據周汝昌研究，「癡」由一個生理問題轉化為一個「文化問題」是在魏晉南北朝時代，從《世說新語》中可以發現，「癡」的含義極為豐富，多是指高人逸士體道精粹，清虛寡慾，神棲事外，重人性而遺世俗。（12）如《世說新語‧紕漏》中的一個故事：「任育長，年少時甚有令名。武帝崩，選百二十挽郎，一時之秀彥，育長亦在其中。王安豐選婿，從挽郎搜其勝者，且擇取四人，任猶在其中。童少時，神明可愛，時人謂育長『影亦好』。自過江，便失志。王丞相請先度時賢共至石頭迎之，猶作疇日相待，——一見便覺有異……嘗行，從棺邸下度，流涕悲哀。王丞相聞之。曰：此是情癡！」。「癡」作為魏晉風度的一個構成要素，是因生命意識的自覺而來的至性真情，是真實生命對禮教規範的迴避和抗議。寶、黛的「癡」固與此血脈相聯，但如前所述，寶、黛與莊學風流的根本區別在於他們沒有超越感，無法把自己的苦痛虛無化，因此也就不能在意識和體驗的層次上擺脫現實環境的約束、抑制和壓迫，其「情癡」其實是更為突出地表現為現實文化系統難以安排、習慣意識難以理解的純粹愛情。「寶玉」「通靈」而「絳珠」還淚，這意味著，只有通靈的、不同尋常人才會懂得愛之真諦。賈母、王夫人、王熙鳳等人「雖知道他倆的感情比較好點，但是他們以為這是他倆從小在一塊的緣故。他們所理解的只這一點，他們再不能夠進一步的理解，他們都是俗人，他們不能理解這一對藝術化了的怪物。」（13）
這是怎樣一種令當局者痛楚、令局外人困惑的真情！第二十九回因張道士給寶玉提親一事，寶、黛二人又鬧起彆扭：
原來那寶玉自幼生成一種下流癡病，況從幼時與黛玉耳鬢廝磨，心情相對；及如今稍明時事，又看了那些邪書僻傳，凡遠親近友之家所見的那些閨英閨秀，皆未有稍及林黛玉者，所以早存了一段心事，只不好說出來，故每每或喜或怒，變盡法子暗中試探。那黛玉偏生也是個有些癡病的，也每用假情試探。因你也將真心真意瞞了起來，只用假意，我也將真心真意瞞了起來，只用假意。如此兩假相逢，終有一真。其間瑣瑣碎碎，難保不有口角之爭。即如此刻，寶玉內心想的是：「別人不知我的心，還有可恕，難道你就不想我的心裡眼裡只有你！你不能為我煩惱，反來以這話奚落堵我。可見我心裡一時一刻白有你，你竟心裡沒我。」心裡這意思，只是口裡說不出來。那林黛玉心裡想著：「你心裡自然有我，雖有『金玉相對』之說，你豈是重這邪說不重我的。我便時常提這『金玉』，你只管了然自若無聞的，方見得是待我重，而毫無憂心了。如何我只一提『金玉』的事，你就著急，可知你心裡時時有『金玉』，見我一提，你又怕我多心，故意著急，安心哄我。」 ……那寶玉心裡又想著：「我不管怎麼樣都好，只要你隨意，我便立刻因你死了也情願，你知也罷，不知也罷，只由我的心。……」那林黛玉心裡又想著：「你只管你，你好我自好。你何必為我而自失，殊不知你失我自失。可見你不叫我近你，有意叫我遠你了。」如此看來，卻都是求近之心，反弄成疏遠之意。
寶黛愛情的全部曲折和魅力就在這種相互誤會和折磨之中。「情癡」就是深於用情，往而不返，只有在「情癡」之間，才可能生發一場古今罕見的超現實的愛。「一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他。若說有奇緣，如何心事終虛話？一個枉自嗟歎，一個空勞牽掛。一個是水中月，一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬盡，春流到夏。」相互愛戀而不能結合自是人生大恨，但遍閱中國文學史，只有《紅樓夢》把它寫得如此聲淚俱下，成為人間缺憾和悲劇的永遠象徵。嘉慶時代的常州，就發生過兩起因讀《紅樓》而死亡的事：「是有士人貪看《紅樓夢》每到入情處，必掩卷冥想，或發聲長歎，或揮淚悲蹄，寢食並廢，匝月間連看七遍，遂致神思恍惚，心血耗盡而死。……某姓一女子，亦看《紅樓夢》，嘔血而死。」（14）
但賈寶玉雖是「古今第一淫人」，他的「淫」卻是「意淫」而不是情慾，實則一種既抽像又具體的對女子的崇敬、愛慕、尊重、悲憫。夏志清在比較《紅樓夢》與日本名作《源氏物語》時發現：「同一般人的理解正相反，賈寶玉並不是一位偉大的情人，在小說中他的功能主要的也是不作為一位情人。雖然太虛幻境警幻仙姑早就提出警告，指出性的危機，但他以後的行為，雖然是反正統的，很明顯地並未染上淫慾的痕跡。誠然在十幾歲時他便同襲人有了性的關係，但是那位死後仍使他念念不忘的爽朗美麗的女孩——晴雯——在死時還悔恨她那些在未曾表明的感情中虛度的年月。假如源氏處於寶玉的地位，他會不僅調戲自己住的大觀園中那些美麗的女孩，而且會貪求賈府中所有美麗婦人和丫頭們。寶玉面對一個女孩時的典型感情是崇愛與憐憫——崇拜她表現的神聖之美和理解力，悲憫的是不久她必定被迫屈從於一種婚姻狀態和不可免的（如果她能活著）享受貪婪、嫉妒和毒惡之樂，這種神聖美不久即完全失落，在他的思想罕有淫慾。」（15）唯其因為沒有淫慾，兩個情癡才可以把男女愛戀演繹得純粹而熱烈。
所以神話也好，情癡也好，都是為了突出人情而不及其餘，作者並不是要寫一個神話小說或寓言故事，賈寶玉、林黛玉是如此的超塵脫俗、與凡人不同，那《紅樓夢》又怎麼能與現實人間發生關聯呢？這個問題，二知道人在《紅樓夢說夢》作了解釋：「雪芹寫一甄寶玉者，恐閱者誤以賈寶玉為絕特也。筆下之假寶玉只此一人，世上之真寶玉正復不少。所以甄寶玉之模樣與賈寶玉同，甄寶玉之舉止議論皆與賈寶玉同。女媧所煉之石，盡人情緣矣。」（16）寶、黛不是凡人，他們能全身心地集中於情感生活，但他們又不是神人仙子，而就是無數凡人情感生活的深化、集中和放大，他們是具有範例意義的文學人物。「須知一點靈福，買盡千秋兒女心。」但是，他們可信嗎？
三、芳園只在想像中
俞平伯率先在《紅樓夢辨》中提出了大觀園的地點問題。「《紅樓夢》所敘述的各處，確有地底存在，大觀園也決不是空中樓閣。這個假定所根據的有兩點：（1）《紅樓夢》是部『按跡尋蹤』的書。斷無虛構一切之理。（2）看書中敘述榮、寧兩府及大觀園秩序井井，不像是由想像構成的。而且這種富貴的環境，應當有這樣一所大的宅第、園林。既承認《紅樓夢》確有地的存在，就當進一步去考訂『究竟在哪裡』的問題。」但考訂的結果，俞平伯發現連它是在南還是在北都無法確定，「非但沒有解決的希望，反而添了無數的荊棘。」（17）俞平伯失望了，但繼起者不乏其人，1960年代中國大陸學者爭論「京華何處大觀園」；70年代海外學者趙岡又認為南京的江寧織造署內的西花園就是大觀園。如果沒有新材料的發現，大觀園究竟在何處的問題是無法獲致結論的。我們必須換一條思路。
從文本上分析，大觀園就是第五回太虛幻境的人間投影。脂批在賈寶玉夢遊時批道：「已為省親別墅畫下圖式矣。」果然，第十七回寶玉隨賈政初游大觀園，行至一座玉石牌坊之前，「寶玉見了這個所在，心中忽有所動，尋思起來，倒像哪裡曾見過的一般，卻一時想不起那年月日的事了。」第十六回脂批明確說：「大觀園系玉兄與十二釵之太虛玄鏡，豈可草率？」俞平伯在《讀紅樓夢隨筆》中曾介紹的嘉慶甲子本批語也指出：「可見太子虛幻境牌坊，即大觀園省親別墅。」現代學者中，胡適中1928年就說過：「至於大觀園問題，我現在認為不成問題，賈妃本無其人,省親也無其事，大觀園也只不過是曹雪芹的『秦淮殘夢』中的一境而已。」（18）俞平伯1953年在《讀紅樓夢隨筆》中認為：「大觀園雖也有真的園林做模型，大體上只是理想。所謂『天上人間諸景備』，其為理想境界甚明。」「大觀園即是太虛幻境。果真如此，我們要去考證大觀園的地點，在北京的某某街巷，豈非太癡了麼。」（19）後來余英時對此作了詳細論證。第五回賈寶玉夢遊太虛幻境：「至一所在，但見朱欄白石，綠樹清溪，真是人跡希逢，飛塵不到。寶玉在夢中歡喜，想道：『這個去處有趣，我就這裡過一生，縱然失了家也願意，強如天天被父母師傅打呢。』」余英時指出：「這個所在其實就是後來的大觀園。怎樣證明呢？就風景而言，第十七回寶玉隨賈政入大觀園，行至沁芳亭一帶，書中所描寫的恰恰就是『朱欄白石，綠樹清溪』這八個字的細節和放大。就心情而言，我們應該記得第二十三回寶玉初住進大觀園時，作者寫道：『且說寶玉自進園以來，心滿意足，再無別項可生貪求之心。』」（20）
從構思上推論，大觀園是作者為「情癡」而設計的想像性空間。由於中國文化對男女情愛的理解一直受制於社會倫理，文學作品不但沒有純粹的愛情人格，也沒有自由的愛情環境。從孔門詩教到宋明理學，正統思想對情愛的謹慎和防範是自覺而明顯的。不過至少在文藝中，情從來都是受到肯定的，尤其在情感勃興的魏晉之後。但古典文藝中的「情」主要指自然感興和人生遭遇，與男女之情關係較少。鍾嶸的《詩品》總結說：「嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨朔橫野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返，女有楊蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，非陳詩何以展其義？非長歌可以聘其情？」這類社會性情感基本上主導了古詩的抒發空間，以至於這段話成了同時代詩人江淹的《恨賦》、《別賦》的提綱。不過，與生理之欲不可分的男女戀情畢竟為生命的基本情緒，一種能延續數千年的文化系統不可能完全拒絕。與僵化儒生們正襟危坐的議論不同，古中國有許多動人的兒女戀情的真實故事和傳說虛構，而人們幾乎毫無例外地把同情之淚獻給忠實於愛情的兒女們。嚴酷的禮教傳統並未完全窒息中國人對性愛的嚮往，愛情之歌一再迴盪在民間文藝和俗文化之中，強勁而崢嶸。如漢末古詩中已有「昔日為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床獨難守」這樣的「淫鄙」詩；南朝民歌更借江南的春天唱出一首首戀歌，如《子夜歌》之一：「攪枕北窗臥，郎來就儂嬉。小語多唐突，相憐能幾時？歡從何處來，端然有憂色。三喚不一應，有何比松柏？」在情感比較粗樸的北國，也由名聲不太好的北魏胡太后發出「陽春二三月，楊柳齊作花。春風一夜入閨闥，楊柳飄飄落南家。含情出戶肢無力，拾得楊花淚沾臆。秋去春還雙燕子。願銜楊花入窠裡」的心聲。明代以降，「情慾」在戲曲、小說這些不登大雅之堂的文藝中更為縱恣不羈，除《三言》、《兩拍》中那些近於淫穢的通俗作品外，通過一些文人的自覺參與，粗鄙的情慾越來越精緻化、詩意化而不失其奔放的力量，其中最著名的當是《牡丹亭》。湯顯祖讓杜麗娘在夢中實現性愛的要求，至今看來仍是石破天驚之筆。特別值得注意的是，《特丹亭》突出了這一非常愛情的環境：如果沒有後花園的無邊春色，杜麗娘是否能煥發出強烈的愛的衝動是很難說的。事實上，當時反映情慾的文藝作品的特徵之一，是特別注意主人公身份及生活環境的交代。作家們都意識到，中國文化的「大傳統」及其所塑造的規範化的日常生活，一般是不允許公開談論情性問題。當曹雪芹立意要寫出古今第一情癡時，他必須設計出一個特殊的環境。
首先，大觀園的主人其實是賈寶玉等人。營建大觀園的起因是元妃歸省，事後元妃「忽想起那大觀園中景致，自己幸過之後，賈政必定敬謹封鎖，不敢使人進去搔擾，豈不寥落。況家中現有幾個能詩會賦的姐妹，何不命他們進去居住，也不使佳人落魄，花柳無顏。卻又想寶玉自幼在姐妹叢中長大，不比別的兄弟，若不命他進去，只怕他冷清了，一時不大暢快，未免賈母王夫人愁慮，須得也命他進園居住為妙。」表面看來，大觀園的建成似是偶然，但這正是作者的曲筆，元春只來了幾小時，它的真正主人是賈寶玉和十二釵，它的價值也是從賈寶玉等人那裡獲得。對此，第十七回脂批說：「寶玉系諸艷之冠，故大觀園對額必得玉兄題跋。」第二十三回脂批又說：「大觀園原系十二釵棲止之所，然工程浩大，故借元春之名而起，而借元春之命以安諸艷，不見一絲扭捻。」 林黛玉葬花時對賈寶玉說：「這裡的水乾淨，只一流出去，有人家的地方髒的臭的混倒，仍舊把花糟蹋了。那畸角上我有一個花塚。如今把他掃了，裝在這絹袋裡，拿土埋了，日久不過隨土化了，豈不乾淨。」賈探春對抄檢大觀園的人說：「你們別忙，往後自然連你們一齊抄的日子還有呢。」對於紅樓兒女來說，「裡面」與「外面」、「我們」與「你們」的界限是清楚明白的。所以宋淇指出：「大觀園是一個把女兒們和外面的世界隔絕了的一所園子，希望女兒們在裡面過無憂無虛的逍遙日子，以免染上的齷齪氣味。最好女兒們永遠保持她們的青春，不要嫁出去。大觀園在這一意義上來說，可以說是保護女兒們的堡壘。」（21）
其次，大觀園是乾淨的女兒國。「佳園結構類天成」，「天上人間諸景備」，大觀園確是中國園林藝術的結晶，但只是在賈寶玉與諸釵進駐之後，這些旖旎風光才注入了「兒女真情」的青春生命，園因人活，人因園安。女兒們都在園中找到只屬於她們自己的獨立空間。像黛玉之於「龍吟細細，鳳尾森森」、「比別處更沉幽靜」的瀟湘館；「冷美人」寶釵之於「雪洞一般」的蘅蕪苑；「素喜闊朗」的探春之於梧桐芭蕉下的秋爽齋；「心如槁木」的李紈之於黃泥茅屋、紙窗木榻、「富貴氣像一洗皆盡的」稻香村等等，人與環境高度和諧。生活這裡的「多半是女孩兒，正在混沌世界，天真爛漫之時」，她們或結社吟詩，如「偶結海棠社」、「夜擬菊花詩」、「諷和螃蟹詠」、「爭聯即景詩」等等；或聚游歡宴，如「兩宴大觀園、三宣牙牌令」、「茶品梅花雪」、「雅制春燈謎」等等。賈寶玉以男子而成為大觀園的「諸艷之冠」，因為他是個女兒崇拜者：「女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，我見了女兒，我便清爽，見了男子，便覺濁臭逼人。」賈府諸男的種種劣跡惡行，從興家立業、光宗耀祖的角度看是一代不如一代，連下人焦大都為地下的祖宗抱愧：「那裡承望到如今生下這些畜牲來」。由於賈寶玉在家中所處的特殊位置，也由於百般呵護著他的賈母的權威，他可以部分擺脫他作為家族主要繼承人的身份所要求他的一切規範和責任，在一定程度上率真任性。但賈府仍然是一個現實環境，具有當時男性貴族社會所具有一切墮落和腐化，寶玉不可能在其中率性保真，自由發展。沒有大觀園，他如何能擺脫這污濁的男性社會而生活於女兒之中？所以「寶玉自進花園以來，心滿意足，再無別項可生貪求之心。每日只和姐妹丫頭一處，或讀書，或寫字，或彈琴下棋，作畫吟詩，以至描鸞刺鳳，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，無所不至，倒也十分快樂。」正是在大觀園，寶、黛的愛情萌生滋長，瀟湘館的竹影和怡紅院的月色，沁芳橋畔「妙詞通妙語」和梨香院裡「艷曲警芳心」，都渲染、烘托、深化了寶、黛相互愛慕的情愫與心曲。賈寶玉情而不淫，女兒國也只會有愛而不能有任何與淫慾有關的行為，余英時指出：「原則上曹雪芹在大觀園中是只寫情而不寫淫的，而且他把外面世界的淫穢渲染得特別淋漓盡致，便正是為了和園內淨化的情感生活做一個鮮明的對照。」（22）比如第三十一回寫到寶玉和晴雯一起洗澡，易引讀者聯想，但晴雯臨終時由燈姑娘在一邊作證，使寶、晴二人的清白得到保持。引起抄檢大觀園的繡春囊雖是司棋與潘又安所落，但第七十二回已說明此二人為鴛鴦衝散，好事並未成雙。淫慾之事不可能在大觀園發生，否則它就沒有理由存在。「頑石」本來是要來人間尋樂的，如果只為他安排賈府這樣一個腐敗惡劣的生活環境，以寶玉的情性志願，這一段紅塵生涯只能是無聊、厭惡和苦痛。因為有了大觀園以及與大觀園聯繫在一起的女兒的存在，生活才有可能是值得的，人生才有它的可愛。
第三，大觀園與賈寶玉等人共命運。大觀園是女兒國，但誰能一輩子永遠是女兒？「春風桃李結子完」，即使沒有什麼意外，女兒國也總得破滅。何況大觀園是賈府的私家園林，不但它本身就建在賈府的舊宅基上，它的「花柳繁華」也以賈府的權勢氣焰為條件。大觀園之外的現實世界始終在腐蝕敗壞著它，在末世繁華的賈府，大觀園從一開始就不可能真正的超塵脫俗、獨立存在。入駐大觀園後發生的第一件大事，就是黛玉葬花，《葬花辭》有云：「未若錦囊收艷骨，一堆淨土掩風流。質本潔來還潔去，強於污淖陷渠溝。」余英時如此分析黛玉心理：「黛玉的意思很明顯，大觀園裡面是乾淨的，但是出了園子就是髒的臭的了。把落花葬在園子裡，讓它們日久隨土而化，這才能永遠保持清潔。」「花既像征園中的人物，那麼人物若想保持乾淨、純潔，唯一的途徑便是永駐理想之域而不到外面的現實世界中去。」（23）此說可以證之第十七回脂批所云：「觀者則為大觀園費盡精神，余則為若許筆墨，卻只因一個葬花塚。」《葬花辭》暗示了大觀園的最後的結局，也是對賈寶玉人生之旅的提示：質本潔來還潔去，他還要回到他的來處。黛玉葬花是一個不詳的預示，理想國一開始就是脆弱的。第十八回的元妃省親是賈府最後一次輝煌，當日「園內各處，帳舞蟠龍，簾飛綵鳳，金銀煥彩，珠寶爭輝，鼎焚百合之香，瓶插長春之蕊。」但「魘魔法姐弟逢五鬼」、「含恥辱情烈死金釧」、「不肖種種大承笞撻」，三春美景終為凋零百花的秋冬所肅殺。逐司棋、別迎春、悲晴雯，大觀園逐步人去樓空，景象蕭疏。寶玉悲吟「連天衰草，豈獨蒹葭」、「匝地悲聲，無非蟋蟀」；「池塘一夜秋風冷，吹散芰荷紅玉影。蓼花菱葉不勝愁，重重繁霜壓纖梗。」他實在想不通「天地間竟這樣無情的事」。抄檢大觀園時，賈探春就敏感到大觀園與賈府「氣數」的同一節奏：「你們別忙，自然連你們抄的日子有著呢！你們今日早起不曾議論甄家，自己家裡好好的抄家，果然今日真抄了，咱們也漸漸的來了。」惜春也發出「我只知道保得住我就夠了，不管你們」的訣絕之言。甄府被抄後，賈母勉力尋歡：「咱們別管人家的事，且商量八月十五賞月是正經。」但就是這個精心準備的中秋賞月卻出現了種種不詳之音，先是寧府的賈珍聽到牆下有長歎之聲，風尾森森，月色慘淡；後是榮府賈母等人雖盡力作樂卻總是歡情難再。此時賈府尚未有明顯破敗的表象，中秋賞月鬧不起來直接原因，是往日在這種場合營造氣氛的姐妹們情緒低沉，除王熙鳳、李紈因病缺席外，薛寶釵第二天就搬回自己家中；賈寶玉因晴雯病重而心思不振；林黛玉與史湘雲宴席上竟沒有任何言語，宴後卻跑到凹晶館寂寞聯詩。這一切預示著抄檢大觀園後的賈府即將大故迭起：當年是晴雯病死、迎春出嫁、黛玉驚夢。次年2月，薛蟠打死人命被捉；10月中旬，寶、黛愛情悲劇已成定局；11月，怡紅院的海棠違季開花，眾人議論紛紛；賈寶玉失玉，一日呆似一日；12月元春病逝，賈府靠山已倒。第三年1月，四大家族之一的王子騰病死；賈寶玉因婚姻不如意而更加糊塗；林黛玉夭折。第四年秋冬之際探春遠嫁。第五年，賈政被參；不久錦衣軍查抄寧國府。第一百零一回，王熙鳳到大觀園看望即將遠嫁的探春，「舉步走了不遠，……只見黑油油的一個東西在後面伸著鼻子聞他呢，那兩隻眼睛恰似燈光一般。鳳姐嚇得魂不附體。」快到秋爽齋時，又遇到秦可卿的陰魂，毛髮悚然。第一百零二回記大觀園「自賈妃薨後，也不修茸。」賈寶玉娶親、林黛玉已死、史湘雲回去、探春出嫁、李紈等移回舊所，園中寂寞，崇樓高閣、瓊館瑤禽獸所有。尤氏到園中，「覺得淒涼滿目，台榭依然，女牆一帶都種作園地一般，心中悵然如有所失」。回到家中即發高燒，譫語綿綿。從此傳出謠言：「晴雯做了園裡的芙蓉花的神了，林姑娘死了半空裡有音樂。必定他也是管什麼花兒了。想這許多妖怪在園裡，還了得！」賈珍、賈蓉跟著生病，謠言越傳越多，賈赦不信，帶了人進園，「果然陰氣逼人」，只好請道士到園中作法事驅邪逐妖。第一百零八回，賈寶玉思念黛玉重回瀟湘館，滿目淒涼，花木枯萎，彩色剝落，「我自病時出園住在後面，一連幾個月不准我到這裡，瞬息荒涼。」這是多麼令人怵目驚心的變異！可一旦理解了賈府與兒女們的命運，我們又怎會期望大觀園會美景長在？終於出現了王熙鳳見鬼、尤氏生病、寶玉聞哭這些異常現象。按曹雪芹的原來的構思，顯赫百年的榮寧二府就此淪為衰草枯楊，不再有復興的希望。所以大觀園的荒蕪折射了賈府的衰敗和兒女的死亡，分別為不同論者所強調的兩條線索通過大觀園被整合起來。
所以，大觀園不但與紅樓兒女的命運是如此配合，也與賈府的盛衰息息相關。周紹良指出：「全書是整個一個大觀園的故事，頑石所記者大觀園也，紅樓所夢者，大觀園也。興建了大觀園而全部故事鋪開，大觀園頹廢了故事也就結束。」（24）而它恰恰是曹雪芹的虛構，我們完全可以說，無論小說中的人事有多少是真實的、自傳的成分，但大觀園一旦在曹雪芹的心目中建立起來，所有那些「本事」「真事」都不可能實錄到小說中，它們不再是現實經歷過的人事，而是一個美的毀滅、理想的毀滅。
四、深情可待成追憶
毀滅一切的力量是什麼？是外面的政治傾軋，是裡面的奸人作惡，是當事人的迷誤，是支持者的失去……所有這些都為賈府和大觀園所遭遇，但當毀滅表現為一個過程，一種命運的時候，毀滅的力量就是時間。
中國文化是記憶的文化。文學記憶的特徵之一，不在於重述既往史事，而在於將往事中的情境和心境以詩的方式予以重現或復甦。在窮困潦倒、寂寞蕭條的日子裡追懷既往繁華勝境，慨歎人世無常、世事如夢，是中國文人的「心靈積習」之一。北宋滅亡後，孟元老著《東京夢華錄》，追憶「太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習鼓舞，班白之老，不識干戈」的當年，深深致慨於「一旦兵火，靖康丙午之明年，出京南來，避地江左，情緒牢落，漸入桑榆。暗想當年，人物風流，人情和美，但成悵恨。」（《夢華錄‧序》）翻開一部中國文學史，其中有多少今昔感慨和夢幻記憶！但《紅樓夢》又不是《夢華錄》，小說開卷即云：「都雲作者癡，誰解其中味？」癡人難解，味更難辨，可以肯定的是作者不只是閒話當年，追懷綺夢，而確有深意寓焉。如果我們不去追溯小說隱去的「真事」，是不是也可以解其深味呢？
魯迅多次批評中國人的健忘症。1926年3月18日，政府鎮壓請願學生，警察以步槍、木棍、刺刀驅趕毆打徒手奔突的學生，滿街是枕藉的屍體、旗幟、號筒和傳單。追悼會後，魯迅寫了《紀念劉和珍君》一文，長歌當哭之際，他更為憂懼的是血的悲劇會在平淡無奈的時間中消逝：「然而造化又常常為庸人設計，以時間的流逝，來洗滌舊跡，僅使留下淡紅的血色和微漠的悲哀。在這淡紅的血色和微漠的悲哀中，又給人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。」「時間永遠流駛，街市依舊太平，有限的幾個生命，在中國是不算什麼的。」時間在麻木著生命，時間因其遮蔽了罪惡和痛苦而令人憎恨。然而，死者已矣，苟活者有理由忘卻死者：總得生活下去，不能永遠處在悲劇震悸和沉哀之中，過去沒有理由糾纏現在，干擾未來。但死者就白死了嗎？創傷和苦難就如此了卻了麼？也許只有文藝記錄著、鐫刻下苦難和悲劇，提示著我們曾經有過的創傷和痛苦。有時，它還能截斷時間的流程，讓過去、讓浸透了個體生命經驗的過去永遠留在人類的精神世界中。文學的力量在於它保持著、繼承著真實的個體經驗，它就是記憶。《紅樓夢》第八回嘲頑石詩有云：「白骨如山忘姓氏，無非公子與紅妝。」通過《紅樓夢》，大觀園中的公子和紅妝就不再是白骨，而是活躍的生命。
《紅樓夢》的故事按賈寶玉下世為人到成人後離家出走的時序結構，「從頭寫起」，這是古小說典型的敘述方式。賈府的似海侯門，就是賈寶玉的生活世界，也是《紅樓夢》故事的發生場所。賈寶玉的生活史、賈府的破敗史都是在此相對不變的空間中完成的。雖然有一些疏漏，但小說的時間順序是相當清楚的。周紹良曾編了一份《紅樓夢系年》：第一回賈寶玉一歲，第一百一十五回到一百二十回都寫的賈寶玉20歲的事。（25）這與周汝昌統計的前八十回共寫了15年是一致的。作者開篇即交代：「一大塊石上字跡分明，編述歷歷。空空道人乃從頭一看，原來就是無材補天、幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡炎涼世態的一般故事。」故事源於這塊石頭的癡迷，當他想到人間來尋求快樂時，仙人們本已提醒：「那紅塵中卻有些樂事，但不能永遠依持，況又有『美中不足，好事多磨』八字緊相連屬。瞬息間又樂極生悲，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空。」當然賈寶玉的如夢生涯並非只是「樂極生悲」這一普遍原則的印證。他投身的是一個「膏梁錦繡」卻又是末世豪華的貴族之家，「外面的架子雖未倒，內囊卻也盡不上來了。」正像賈雨村看到的，「大門前冷落無人，隔著圍牆一望，裡面廳殿樓閣，也還都崢嶸軒峻；就是後一帶花園子裡面，樹木山石，也還都有蓊蔚軒潤之氣。」時間消逝把這尚留的「崢嶸軒峻」、「蓊蔚軒潤」一齊掃蕩乾淨、「破敗死亡相繼」，終於食盡鳥飛，獨存白地。如果按周汝昌的說法，小說以九回為一單元，第一個九回寫完第9年；第二個九回從秋天開始敘寫第二個九年，正好寫到第十二年的「年也不曾好生過」的忙碌情形，「元妃歸省」是第十三年開端的元宵；從第三個九回到第六個九回，小說以36回的長篇敘寫第十三年，每九回寫一季，當除夕、元宵到來時，賈府也就走到了由盛而衰的轉折點。是不是作者寫作時也有這「九個單元」的設計是難以確定的，但從時間上分析它的結構，確能把握《紅樓夢》的題旨。而且元宵節確實是一個重要的時刻。「好防佳節元宵後，便是煙消火滅時」。第一個元宵是一個隱喻：英蓮丟失、甄士隱開始醒悟到人生的虛幻；第十八回的元宵是一個墊鋪：元妃歸省，衰敗中的賈府顯示了最後的輝煌；第十五回的元宵是一個轉折：此後雖也有歡聲笑語，便更多是異兆悲音。在曹雪芹原來的構思中，賈府的總滅亡也是在元宵節。（26）
顯然，時間在小說中已經人情化了，它不僅是結構原則，也是生命存在的形式，是人生幻滅的本源。第五回有一支散曲《飛鳥各投林》，俞平伯仔細研究了前八十回的文本，根據他對各人命運的理解，判斷《飛鳥各投林》中每句分結一人：
為官的家業凋盡——湘雲
寶貴的金銀散盡——寶釵
有恩的死裡逃生——巧姐
無情的分明報應——妙玉
欠命的命已還——迎春
欠淚的淚已盡——黛玉
冤冤相報實非輕——可卿
分離聚合皆前定——探春
欲知命短問前生——元春
老來富貴也真僥倖——李紈
看破的遁入空門——惜春
癡迷的枉送了性命——鳳姐
《好了歌》是小說的主題曲之一，種種由好到了的命運基本上表達了作者對人生命運的體認。俞平伯認為，《好了歌》是泛指一般人的，而《好了歌注》卻專指賈氏一家，也可大體落實：
陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場。蛛絲兒結滿雕樑，綠紗今又糊在蓬窗上。（指寶玉之由富貴而貧賤）
說什麼脂正濃、粉正香，如何兩鬢又成霜？（指寶玉之由盛年而衰老）
昨日黃土隴頭送白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦。（似指寶玉續娶之事，如高鶚寫黛玉死而寶釵嫁，舊時真本寫寶釵死而湘雲繼。）
金滿廂，銀滿廂，轉眼乞丐人皆謗（誰？舊時真本以為是湘雲。）
正歎他人命不長，那知自己歸來喪（誰？什麼？）
訓有方，保不定日後作強梁。（誰？高鶚大概以為是薛蟠）
擇膏粱，誰承望流落在煙花巷！（我以為是巧姐）
因嫌紗帽小，致使鎖枷扛；（誰？什麼？）
昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長。（我以為是賈蘭）（27）
是不是這樣分配盡可以討論，但書中所有重要人物都趨向現狀的反面則是肯定的。《飛鳥各投林》是由正而反，《好了歌注》更提示了由正到反是在時間中轉變的：這是有許多標誌時間的詞：「當年」、「曾」、「今」、「霜鬢」、「昨日」、「轉眼」、「日後」等等，時間彷彿成了命運的主人。「三春過後諸芳盡」。真正的悲劇不是沒有幸福沒有歡樂，而是這種幸福、歡樂最終也轉化為破滅和死寂，因為生活在時間之流中的個體生命以及一切美好的東西都擺脫不了從「好」到「了」的邏輯。雖然高鶚的續作有「延世職」、「沐皇恩」的情節，但仍然不能給人以安慰，「蘭桂齊芳」不過是新一輪從好到了的開始。
什麼是時間？這是一個抽像的問題，但對具體的生命而言，時間就是生命的消逝。歲月匆匆，生命