《 紅樓夢》 中的因果報應模式
《 紅樓夢》 的第五回為《 開生面夢演紅樓夢 立新場情傳幻境情》 １ 。熟悉曹雪芹構思過程的脂硯齋，指出這是「一回題綱文字」２ ，可見它在全書藝術構造中的重要位置。其中的判詞和《 紅樓夢十二支曲》 暗示一些人物的結局，詠歎金陵十二釵的悲劇命運，同時提升到人生哲理探討的層次，把年青一代的萬艷同悲的命運歸之於因果報應。在「十二支曲」中，作家以「懷金悼玉」的感傷和憂憤，或悲歎木石姻緣的毀滅：「一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。……一個枉自嗟呀，一個空勞牽掛。一個是水中月，一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬，春流到夏！」（《枉凝眉》 ）或為青春易逝、生命短暫而哀歌。「說什麼，天上夭桃盛，雲中杏蕊多。到頭來，誰見把秋捱過？」 （《 虛花悟》 ）或歎息命運的反覆無常：「枉費了意懸懸半世心，好一似，蕩悠悠三更夢，忽喇喇似大廈傾，昏慘慘低燈將盡，呀！一場歡喜忽悲幸。歎人世終難定！」（《聰明累》）早逝的年青生命的斑斑血痕，人生的榮枯興衰，促使作家惋惜、哀歎，更激發他去深思，去探尋：這一切的終極的原因是什麼？為什麼紅顏易老，為什麼間苑仙葩與無瑕美玉的愛情不能如願以償？在《飛鳥各投林》 中，作家詠歎道：
為官的，家業彫零；富貴的，金銀散盡；有恩的，死裡逃生；無情的，分明報應。欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡。冤冤相報實非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴也真僥倖。……
作家探求的結果，停留在因果報應意識上。今生的榮辱升沉之「果」，都是前生種下的「因」。冤冤相報，不可逃避。這就是曹雪芹對《紅樓夢》 中各種各樣人物的不同命運、結局提出的深層闡釋。隨著這種解釋而來的，必然是悲觀情緒。請看這些曲文。「自古窮通昏有定，離合豈無緣？」(《分骨肉》 ）「終久是雲散高唐，水涸湘江。這是塵寰中消長數應當，何必枉悲傷！」（《 樂中悲》 ）「何必枉悲傷」, 其實悲傷到血淚乾枯，無法排除，只好以反語出之。
對於《 紅樓夢》 中的濃厚的悲觀情緒以及與之相聯繫的報應意識，各種各樣的研究論文、著作都給予了應有的注意，並把它作為作品的思想內容和作者思想的消極面，作了或詳或略的批判。在這裡，多數學人的理解似乎頗為一致，不再有爭論的餘地。可是，如果人們仔細地思考一番的話，就不能不感到，這種批判是必要偽，但還是不夠的。因為這種批判局限於作品文本這個孤立韻世界，忽視了生成文本的文化歷史土壤，忽視了文本創造者活動的民族傳統背景。這樣一來，《紅樓夢》中的因果報應意識僅僅被看作是創作個體世界觀的某種特徵的表現，僅僅是作家個人認識、評價生括上的缺陷。
文學作品是創作主體的精神活動的產品。任何一個創作主體都依靠民族文化傳統的乳汁的滋養，創造出瑰麗奪目的藝術花朵。所以，一部作品不僅是作者個人韻心靈歷程的記錄，還這樣那樣地成為民族心靈的結晶，民族文化心理的載體。作品的成就與不足，既直接與作家的創造才華、思想修養相聯繫，又在一定的程度上顯示了民族文化傳統的內容、特徵。《紅樓夢》 的因果報應，除了要從作者個人的經歷、命運等方面來理解外，更需要把它放在民族文化歷史的進程中來觀照。從對民族文化傳統的整體觀照中來看，因果報應這種心理內容和表達形式，在不同時代的中國文學中反反覆覆出現，形成了一種穩定的約定俗成的敘事模式。《紅模夢》 中的因果報應意識就是民族文化的這一特徵的表現。
談到因果報應觀念，人們往往會立即想到它與佛學教義的聯繫。《 紅樓夢》 「十二支曲」對因果報應的慨歎，某些方面明顯地帶有佛家思想的影響。不過，中國文學中的因果報應模式決不能僅僅局限在佛教的原始教義的範圍內去理解《紅樓夢》 「十二支曲」為「冤冤相報實非輕」而雙息，也不僅僅是佛學觀念影響的結果。《 紅樓夢》 以及在它之前和之後的許許多多作品的因果報應模式，在民族文化歷史上有著久遠的源頭；它是在長期的承傳、積澱中形成的一種含有集體表象意識的思維定勢，一種穩定的民族文化心理。
先秦時期的著作中已記載有鬼魂報恩或報怨的故事。《 左傳·宣公十五年》載：
初，魏武子有嬖妾無子，武子疾，命顆曰：「必嫁是。」疾病則曰：「必以為殉。」及卒，顆嫁之… … 。及輔氏之役，顆見老人結草以亢柱回，杜回躓而顛，故獲之。夜夢之曰：「余，而所嫁婦人之父也。爾用先人之治命，余是以報。」
《 墨子·明鬼下》 記載了杜伯報怨的事：
周宣王殺其臣杜伯而不辜… … 其三年，周宣王合諸侯而田於圃田……。日中，杜伯乘白馬素車，朱衣冠，執朱弓，挾朱矢，追周宜王，射入車上，中心折脊，殪車中，伏韜而死。
《 左傳·昭公七年》 記載的伯有復仇事與此相類。鄭大夫伯有被人攻殺。伯有的鬼魂揚言，一定要殺死仇人報怨。數年後，兩個仇人果然先後死去。《左傳· 莊公八年》 的公子彭生現形，也是報冤的事件。這些，其實是歷史上最早的報應故事。它顯示了當時普遍存在的一種社會心理：相信魂靈實有，人的施恩或作惡行為，會得到不同的報復。
這種民族心理還可以追溯到殷商時期。殷人信鬼，好淫祀、占卜甲骨文曾有這樣的記載：「祖辛祟」３ 「妣己祟婦好子」４ 。相信祖先的魂靈會為祟的占卜，即是相信人如果得罪祖先，會遭遇鬼魂的報應。殷商時期鬼魂報應已經在代代傳承的過程中，積澱為一種民族的集體心理，一種穩定的原始思維。
魏晉南北朝時期，佛教廣泛傳播。中華民族本來就有相信鬼魂報應的心理，因此，接受佛學的因果報應觀念也就比較容易。當時，因果之談盛行於不同的社會階層，為社會地位極其差異的人共同信奉。這種信奉和風氣，促進了大量因果報應故事的生成，並直接成為志怪小說興旺發達的重要原因之一。記神述怪、奇詭瑰麗的志怪作品，相當一部分以報應為基本內容。不僅被魯迅稱為「釋氏輔教之書」的《宣驗記》 （劉義慶）、《 冥祥記》 （王瑛）、《 冤魂志》 （顏之推）等小說集熱衷於因果故事的記述，而且其他志怪小說，如《搜神記》 （干寶）、《 搜神後記》 （陶淵明）、《幽明錄》 （劉義慶）等也屢屢宣揚報應的靈驗。其中，有些故事記述鬼魂、靈怪的報怨或報恩，本土文化色彩較濃厚，如《 述異記》 （祖沖之）記大樂伎事：「陶繼之元嘉末為秣陵令，殺劫，其中一人是大樂伎，不為劫，而陶逼殺之。將死，曰：『我實不作劫，遂見枉殺，若見鬼，必自訴理。』少時，夜夢伎來云『昔枉見殺，訴天得理，今故取君。……陶未幾而卒。」有些故事則沉浸在佛教教義的氛圍，講述因果輪迴的必有，如《幽明錄· 趙泰》 敘趙泰忽心痛而死，入地獄，目睹地獄陰森可怖之狀，生時作惡者受酷刑，無惡者安居快樂。趙泰生時沒有罪行，又因陽壽未盡，十日復甦。上述故事的具體含蘊並不相同，但都具有相同的敘述模式：施恩為善，獲得善報，作惡結怨，獲得惡報。這種模式在各種各樣的故事中重複出現，具有高度的穩定性，已是民族心理中的一種深層積澱物。
外來文化在中國本土的傳播，同時也就是中國文化對外來文化的吸收、消化、改造過程。佛學的因果報應觀念傳入中國，一方面被人們接受，一方面在中國化、民俗化。在佛學教義中，因果報應被用來說明世界的一切關係，是支持其宗教體系的基本理論。佛教否定現實人生，把人自身的「惑」、「業」看作一切痛苦的根源；「惑」、「業」為因，造成生死不息之果，依據行為善惡，輪迴報應。擺脫痛苦的唯一之路是摒棄世俗的慾望與認識，出家修行，超脫輪迴，達到「徨架」境界。這與中華本上的鬼魂報恩或報怨的信念的區別是很大的。但兩者畢竟存在著相通之處，這就是善有善報，惑有惡報；也正因為如此，兩者能夠溝通、融和。佛家的因果報應觀念在被接受的過程中，一般人們所注意的，主要是善惡終當有報的許諾，至於這一觀念的原始宗教含義、宗教目的，則始而不受重視，繼而逐漸淡忘。因果報應最後轉變為含有集體表象意識的思維定勢，穩定的民族心理內容和模式。利用這種模式，固然能宣揚佛家思想，同時也可以表達其他的社會意識。顏之推的《冤魂志》 ，有些故事的佛黃意味頗濃，有些報應故事，表現的乃是儒家的善惡觀，民族傳多的價值觀。《 張絢》 敘武昌太守張絢暴虐，摧殘部曲致死；《支法存》敘廣州刺史王談貪圖胡人支法存的寶物，無故殺害，籍沒家產，對實炙的黑暗、官吏的貪酷作了強烈的抨擊。張絢、王談最後都遭受冤魂報復而死。作者通過報應故事，表現了自己對暴政的僧惡，傳達了入民的情緒和愛憎。我們不要以為，因果報應故事必定是佛家思想的圖解。在不同的題材、傾向的作品中重複出現的因果報應，其原有的宗教內容逐漸淡化，已成為民族普遍接受的一種勸善懲惡的心理，認識世界和評價事物的方法與準則。
志怪小說的因界擔應，在通俗小說中也普遍地頻頻出現。描寫世態人情的作品，常在現實事件展開的同時，楔入因果報應的說明與評價，正如魯迅所說，這些作品「大率為離合悲歡及發跡變態之事，間雜因果報應。」５ 以著名的「三言」為例，三部短篇集中的不少作品，以現實社會人生的命運為題料，「極摹世態人情之岐，備寫悲難離合之致」。編撰者每每於作品開卷或結束處，把人物命運的曲折變化歸之於果報不爽的普遍法則。「殃祥果報無虛謬，咫尺青天莫遠求」（《蔣興哥重會珍珠衫》 ）, 「善惡到頭終有報，只爭來早與來遲」《 張廷秀逃生救父》 ）, 「世人盡說天高遠，誰識陰功暗裡來」( 《呂大郎還金完骨肉》 ），這些加在回前或回後的題詩，使得極其多樣的現實生活事件蒙上了一層哲理的神秘的氛圍，都轉化為善有善報，惡有惡報的過程。錯綜多變的事件軌跡，都被納入了報應的規範化、定型化的模式。一部分作品寫人的行為獲得現世報應。如《兩縣令競義婚孤女》的錘離義、高原因為善待孤女月香，最後「身登高位，安享遐齡」，滿門富貴。《 呂大郎還金完骨肉》 的呂玉拾金不昧，歸還原主，得與失散的兒子團聚，其弟呂寶逼賣親嫂，反而落得妻子被人搶去的下場。這些故事的人物關係、背景和矛盾的變化，都是在現實關係中進行的，不依賴神靈的力量。本身就是具有獨立性、完整性的故事，無需添加因果報應的說教，就可顯示某種意義，給人以某種啟示。編撰者對它作出的因果評價，與事件沒有直接的聯繫。呂玉拾得白銀二百金，歸還陳朝奉；恰好他的失散的兒子被陳朝奉收養，父子因而相見。這只是偶然巧遇，但編撰者卻要解釋為「世間惟有天工巧」，善惡分明不可欺。《蔣興哥重會珍珠衫》 中的蔣興哥與妻子離散、重會，反映了市民階層的新興的婚姻觀，感情重於貞操，對封建婚姻觀念提出了大膽挑戰。結尾卻宣揚果報無虛，也顯得勉強。像《張廷秀逃生救父》 這樣的故事，其情節的轉折，則依賴神靈的救護。張廷秀弟兄乘船前往鎮江，去按院告狀，行至江心，被仇家收買的楊洪，將他二人灌醉，丟入水中。張廷秀弟兄卻安然脫險，顯然表現出神異色彩，加強了報應氣氛。有些作品描寫現世的．恩怨，在結束時卻歸結為前世的因由。如《閒雲庵阮三償冤債》 寫陳玉蘭與阮三的大膽幽會，表現了青年男女衝破禮教樊籬的勇氣。故事結尾，安排玉蘭在夢中重會死去的阮三，說明阮三前生欠了陳玉蘭的情債，於是有閒雲庵的幽會。不同題材的故事都被納入果報無虛的架構，表明因果報應己普遍地積澱在民族意識的深層。
許多著名的中、長篇作品也用因果報應模式來建立作品的總體構造。在長篇作品中，這種架構約有三種常見的類型：
其一，作品的基本情節為主人公的生活史或家庭的興衰史，最後說明人物來生遭受的報應。如《 金瓶梅》，前九十九回展現西門慶等人的生活遭遇，最後一回借普靜和尚之口，說明人物來生的投向。西門慶生時「造惡非善」，死後轉生托化為月娘的遺腹子孝哥，本要蕩散家財，身首異處，因為得到普靜的度脫，阪依佛門，於是消解冤想，免遭惡報。
其二，作品主要情節由人物的前生與後生兩世生活史構成，前後兩生為恩怨報應關係。《 醒世姻緣傳》 即屬此例。這部小說的前二十二回寫晁源等人的前生。晁源娶妻計氏，復買娼女珍哥為妾，縱妾虐妻，逼得計氏自隘身亡。他又在一次射獵時射死一隻仙狐。自第二十五回到第一百回寫晁源的後世。晁源托生為狄家的兒子狄希陳，仙孤托生為同村的薛素姐，二人結為夫婦，狄希陳遭受素姐的駭人聽聞的虐待。計氏托生為童寄姐，後亦嫁給狄希陳，同樣對他進行瘋狂的報復。一部百回大書，中心事件就是一個兩世的惡姻緣。
其三，小說全書描寫主要人物的現世活動、矛盾、命運，在開始時說明今生關係的前世之因，結局時交代今生行為之果。《說岳全傳》 以岳飛與秦檜夫婦的衝突作為重要矛盾，塑造了愛國主義英雄岳飛的形象。開卷第一回就說明，岳飛乃如來佛的護法大鵬金翅鳥，因啄死一隻土蝠，謫降凡間，托生為岳飛。土蝠托生為秦檜之妻王氏，陷害岳飛，以報前仇。最後一回，交代岳飛等人物的來世果報。《禱杌閒評》 也屬於這一類。
採用因果報應模式，是明清小說創作的重要特徵之一。這種特徵的形成，一方面是由於長時期的歷史傳承，文化積旅，因果報應更加普遍、深入地浸透民族心理，成為人們對世界的一種認知、評論準則，一種習慣性思維定勢。一方面是當時的社會造成的。中國封建社會自明代萬曆年間起，腐朽、瓦解的速度加快。資本主義萌芽的出現，不僅使古老的封建母體內增加了新的矛盾，而且向舊有矛盾中添加了催化劑。社會的醜惡腐敗，達到空前程度。陷於痛苦和絕望的心靈，很自然地向因果報應意識中尋求安頓之處。所以，明清小說家們對果報不爽的相信，也體現了一種時代情緒。小說家們採用因果報應模式，並不是熱衷於宗教教義的表現，而是為現實體驗所驅迫。以這些提到的作品為例，它們都各有其具體的植根於現實生活的思想傾向。有一些作品帶有佛家的宗教色彩，但這僅是作品的內含的一方面，不能因此就把因果報應模式與宣揚佛家思想等同起來。眾多的小說編撰者利用因果報應模式表達自己對現實生活事件的理解與判斷，或者藉以勸善懲惡，希望達到勸世諷世的目的。
生活在這種文化歷史環境中的曹雪芹，具有因果報應意識，顯然不是個體思想、心理的特徵。他自幼汲取的民族文化滋養中，就梅含著相信因果報應這種世世代代幾乎套住整個社會一切成員的感覺、思維和行為方式。《紅樓夢》 裡的因果報應意識，折射了民族的一種文化心理特徵。
《 紅樓夢》 的因果報應意識，除了前文所引述的第五回詠歎報應、宿命的「十二支曲」外，還表現在不少地方。如，小說描寫了某些人物的因果報應心理。尤二姐被鳳姐騙進榮國府後，受不住「百般折磨」，病情日重。「夜來合上眼，只見他小妹子手捧鴛鴦寶劍前來說：『姐姐，你一生為人心癡意軟，終吃了這虧… … 。此亦理數應然，你我生前淫奔不才，使人家喪倫敗行，故有此報。』」這番話雖是尤三姐的語言，但有助於瞭解作者對因果報應的態度。然而，從作品的總體構造看，小說中的因果報應主要體現在兩位主人公的相互關係上。第一回安排了一個神瑛侍者用仙水澆灌絳珠仙草，仙草決心下凡還淚的神話故事。這個故事籠罩全書。小說的中心情節實質上就是仙草還淚的過程。這段文字為：
西方靈河岸上三生石畔有絳珠草一株，時有赤瑕宮神瑛侍者日以甘露灌溉，這絳珠草始得久延歲月。後來既受天地精華，復得雨露滋養，遂得脫卻草胎才質，得換人形。… … 只因尚未酬報灌溉之德，故其五內便鬱結著一段纏綿不盡之意。恰近日這神瑛侍者凡心偶熾，乘此昌明太平朝世，意欲下凡，造歷幻緣，已在警幻仙子案前掛了號。警幻亦曾問及，灌溉之情未償，趁此倒可了結的。那絳珠仙子道：「他是甘露之惠，我並無此水可還。他既下世為人，我也去下世為人，但把我一生所有的眼淚還他，也償還得過他了。」
神瑛侍者和絳珠草形象都是曹雪芹的藝術創造，但兩者的相互關係的安排，則顯然符合因果報應意識。還淚，即報恩。這是一個曾在中國敘事文學中不斷出現過的受恩－ 回報結構。曹雪芹把這個故事安排在第一回，預先把賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇安放在報應模式中。所以《 紅樓夢》 的總體構造就是以因果報應模式為範式的。
由於採用了因果報應模式，《 紅樓夢》 的情節構造就成為二重複合機制：現實的與超現實的復合。小說的中心情節過程是賈寶玉、林黛玉的愛情的發生、發展，最後的悲劇結局，一系列的現實生活的畫面，把這個過程表現得撼人心弦，使人獲得強烈的審美享受。但這個現實愛情悲劇，只是超現實的報恩故事中的一部分。這個報恩故事包含四個段落：灌溉之恩－—下凡還淚—— 淚盡——回歸。按照曹雪芹的構思，小說最後一回是警幻仙子「情榜」, 造歷幻緣的人物復歸本位，神瑛侍者與絳珠仙子到警幻案前銷號，小說由現實生活領域轉向超現實世界。寶玉與黛玉的愛情悲劇正好是報恩故事中的還淚、淚盡部分。這種複合機制，使得小說的主體情節獲得了多重審美效果。它使人既為現實悲劇的具體過程所吸引，又暗示人們要超越悲劇情節本身，遐思冥想，到超現實的世界中去遨遊，從而形成了《紅樓夢》 意蘊的多層性、多義性。試圖為《 紅樓夢》 確定一個單純題旨的努力，在這種藝術構造中是找不到依據的。
《 紅樓夢》 對傳統的因果報應模式的採用，又有自己的特色。曹雪芹雖然不能衝破把整個民族的感受、思維都套住了的模式，但他卻別具匠心，從藝術上對因果報應模式進行了成功的創新。首
先，《 說岳全傳》 、《 檮杌閒評》 一類作品，開篇時關於主要人物前世關係的說明與小說的基本矛盾、情節常常呈現游離狀態，甚至模糊、歪曲了現實矛盾的性質。《檮杌閒評》中的魏忠賢、客氏等對楊漣、左光斗等的迫害，本是封建統治集團的奸與忠的矛盾的體現。但小說第一回寫楊漣的前世朱衡、左光斗的前世黃達治河，燒燬蛇穴。雌雄二蛇轉世投生為魏忠賢、客氏，因有宿怨而報仇。這樣，魏客等對楊、左的迫害就是討還舊債了；這種對冤仇前因的說明，效果是否定了矛盾雙方的忠奸對立，並且與作者在展開現實情節時的審美評價不一致。因為具體描述現實生活時的作者是否定魏客集團的。而且，在現實情節的進展中，前世的因由沒有痕跡。關於前世仇怨的說明與現實生活畫面之間，存在著明顯的游離。《說岳全傳》 的情況與此相似。
在《 紅樓夢》 中，超現實的報恩故事與現實情節是融合無痕的。這種融合，既體現為神瑛侍者、絳珠草的關係與賈寶玉、林黛玉的關係一致，又表現為，作者在具體情節的進展中，屢屢點明寶黛之間有宿緣，照應「還淚」之說。
第三回寫林黛玉和賈寶玉初次相會，小說的描寫為：
黛玉一見，便大吃一驚。心下想道：「好生奇怪，倒像在那裡見過一般，何等眼熟到如此！」寶玉對黛玉的初會印象也是這樣，他對賈母說：「這個妹妹，我曾見過的！」寶、黛初次見面的感受，從現實性方面看，可以理解為精神、氣質相同的人，剛剛見面就產生了心靈的契合，因而覺得熟悉、和諧。但從第一回看到這裡的讀者，還自然會想到靈河岸邊三生石畔的宿緣。緊接著，寶玉摔玉，黛玉流淚。第一次見面就應了還淚之願。
前八十回屢屢描寫黛玉流淚，如第五回、第二十回、第二十三回、第二十六回、第二十九回、第三十回、第三十二回、第三十四回、第三十七回、第四十五回、第四十九回、第五十七回、第六十七回、第七十七回，有些回中數次寫黛玉傷心流淚。淚水已成為寶黛的經受著強大內外壓力的愛情的一種表現形式。寶玉對湘雲稱讚黛玉從來不說「混帳話」，恰好被走來的黛玉聽見。黛玉「又喜又驚、又悲又歎」。她想到自己「父母早逝」，身體勞怯，雖有知己，但恐「不能久待」, 「不禁滾下淚來」。挨打後的寶寶躺在床上養傷，半夢半醒時，「恍恍惚惚，聽得有人悲泣之聲。寶玉從夢中驚醒，睜眼一看，不是別人，卻是林黛玉。寶玉猶恐是夢，忙又將身子欠起來，向臉上細細一認，只見他兩個眼腫的桃兒一般，滿面淚光。」寶釵來著望時，「手裡托著一丸藥」，黛玉只有熱淚酬報知己。當她接到寶玉派晴雯送來的舊帕子時，馬上走筆題詩：「眼空蓄淚淚空垂，暗灑閒拋卻為誰？尺鮫綃幅勞解贈，叫人焉得不悲傷。」「拋珠滾玉只偷潛，鎮日無心滇日閒。枕上袖邊難拂拭，任他點點與斑斑。」「彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。窗前亦有千竿竹，不識香痕漬也無。」第四十九回寫黛玉看到寶琴，「想起自己沒有姊妹」, 「又哭了」。寶玉忙勸道：
「你又自尋煩惱了。你瞧瞧今車比舊年越發瘦了，你還不保養。每天好好的，你必是自尋煩惱哭一會子，才算完了這一天的事。」黛玉拭淚道：「近來我只覺心酸，眼淚卻像比舊年少了些的。心裡只管酸痛，眼淚卻不多。」
眼淚少了，是淚盡的前兆。小說的描寫又一次回應「還淚」的神話故事。
後四十回續作者高鶚充分理解曹雪芹的構思，對愛情悲劇的摘寫，也不斷描寫黛玉流淚，第八十二回、第八十六回、第八十七回、第八十九回等，都有感人肺腑的刻劃。第九十七回黛玉淚盡的場景，最後完成了原作的悲劇構架。愛情與生命都陷於毀滅的黛玉，「焚稿斷癡青」，躺在病床上，「幾天竟連一個問的也沒有」。紫鵑派小丫頭去請了李紈來：
連忙走過來看時，那黛玉已不能言。李紈輕輕叫了兩聲，黛玉卻還微微的開跟，似有知識之狀。但只有眼皮、嘴唇微有動意，口內尚有出入之息，卻要一句話、一點淚也沒有了。
淚盡之後，緊接著魂歸離恨天。小說第九十八回，寫寶玉夢遊陰司泉路，得知「黛玉已歸太虛幻境」；第一百二十回，借甄士隱之口，說明「仙草歸真」，通靈「復原」，回應第一回，現實愛情悲劇主人公轉化為超現實的幻想形象，結束還淚、報恩故事。
在現實生活中，流淚，是直接聯繫著心理的一種生理反應。林黛玉流淚，是她的悲劇性境遇和悲劇性心態的富於特徵性的表現。這是具有高度典型性的具象刻劃。同時，黛玉流淚這個現實性細節又是處於還淚報恩模式之中的，這樣，它就獲得了超現實的意味，成為含蘊著深遠難窮的象徵意義的喻象。三生石畔的絳珠仙草，因得神瑛侍者的甘露灌溉而延續生命。她的淚水，也就是生命的象徵；以淚報恩，就是用生命報答知己。淚盡，即意味著生命的結束。不斷流淚的過程，是暗示黛玉為了愛情逐漸付出生命。在這個複合機制中，具象的刻劃與喻象的暗示有機地結合為一體。因此，《紅樓夢》 的藝術世界既浸漬著現實生活的血淚，又瀰漫著濃厚的神秘的詩意氣氛。
其次，《 紅樓夢》 之前的許多採用因果報應模式的作品，往往是為了利用報應框架來進行勸誡性說教。有些勸誡並非故事情節固有的意義，不過是編撰者強加上去的，顯得勉強。《金瓶梅》 最後寫普靜和尚「薦拔群冤」，宣揚「勸爾莫結冤，冤深難解結」, 「汝當各托生，再勿將冤結」，說教成分與情節成分相互游離。《生綃剪》 的「嚴子常再造奇恩」敘嚴子常隱居山林，恬淡無慾，曾救活一條中箭的蛇。後來為了救助人，需要明珠一雙。大蛇出現，口吐明珠為報。編撰者不僅在情節中間插入「不懷殘殺念，蛇虎可同眠」的說教，而且在結尾鼓吹：「恩恩相報不相虧，天理晶晶不可灰。說與世人休負德，毒如蛇虎也知眉。」強烈的勸誡性完全破壞了作品的藝術力量。《紅樓夢》 的恩恩相報結構雖然也含有交代人物前世宿緣的作用，但主要意圖不是向人灌輸勸誡性的說教。脂硯齋曾針對第一回神瑛侍者、絳珠草批道：
飛以頑石、草木為偶，實歷盡風月波瀾，嗜遍情緣滋味，至無可如何，始結此木石因果，以洩胸中悒鬱。６
作者要發洩什麼「悒鬱」呢？這就是表達現實生活中的「情緣」，肯定「情」的永恆性。絳珠草生長於三生石畔。三生石，唐袁郊《甘澤謠· 園觀》 條載園觀所唱竹枝詞曰：「三生石上舊精魂，賞月吟風不要論。慚愧情人遠相訪，此身雖異性長存。」所以，三生石、絳珠草和頑石組成了一個象徵性的意象序列，向人們暗示，不論是木石，還是下凡「造歷幻緣」的寶玉、黛玉，「此身雖異性長存」。「性」即「情」。不論是木石，還是長著血肉之軀的人，都是有情的。天地之間，「情」無處不在，「情」綿綿無盡。正如太虛幻境的一句聯語所說的那樣：「厚地高天，堪歎古今情不盡」。這種象徵含義，正是對現實愛情悲劇的哲理性揭示；或者說，現實人生的愛情過程，正是對這種哲理的具體展現。這樣，曹雪芹利用陳舊的因果報應模式，把《紅樓夢》 的含蘊提升到哲理的層次，表達了屬於未來的新思潮。他把繼承與創新完美地統一起來了。
1992 . 9 . 28 一30