《 紅樓夢》 的文體展覽格局
《 紅樓夢》 的浩博，於文體廣備上也有充分的表現。多種文學的和非文學的體裁，竟巧妙地容納在長篇小說這個包容極廣的藝術載體之中，幾乎成為古代的「文體大全」。
中國文體研究始於魏晉，到齊梁時已有很大的發展和突出的成就。主要反映在確立了較為完備的理論體系，出現了陸機《 文賦》 、任防《 文章緣起》 、劉勰《文心雕龍》 和肖統的《 文選》等文章學重要著作。《 文賦》 論述了詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說等10 類體制之別，《文心雕龍》 闡發了章表奏議、賦頌歌詩、符檄書移、史論序注、篇銘碑誄、連珠七辭等六大類22 種的文體「定勢」。其後各家把文體愈分愈細，《文章緣起》 把詩文體裁分為84 種，《 文選》 分為38 種，明代吳納的《文章辨體》 分為54 種，徐師曾的《 文體明辯》 又擴展為127 種之多。
歷代文體的繁瑣分類，對於小說家來說也許不會有多大的直接作用，但他們對各種文體特徵要求的闡述，如陸機所指出的「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄2纏綿而淒愴」等創作原則；明代作家張岱在《 琅環文集》 中，把自己的文章細分為序、記、啟、疏、檄、碑等20 體，這些分類和研究，必然成為小說家廣錄群體、豐富文體的筆墨津梁。，
曹雪芹既是小說大家，又是組纂各類文體的高手。從《 紅樓夢》 包孕的多種文體來看，他是有意識地以此多側面地刻畫人物，並展示自己的才學。脂硯齋認為雪芹在小說中有「傳詩之意」，我們也可以認為他並有「傳文體之意」。閱讀《紅樓夢》 ，賞人物畫廊，看大觀勝景，當然也要瀏覽這豐富精妙的文體展覽格局。
眾妙畢備的多載體
小說反映廣闊的社會生活和人的精神世界，因此凡生活中能有的各種文體都可以作為一種載體進入小說之中。小說的文本涵蓋面和語言藝術張力，使它取得了文體之林中得天獨厚的條件，如詩賦、論辯、序跋、碑誄不能包容小說，而小說能以它的篇幅和虛擬方式來包容這一切。
《 紅樓夢》 中眾妙畢備的文體展覽格局並非是曹雪芹的獨創，而是小說演進過程中不斷豐富內容和吸引讀者聽眾的形式成熟化的必然結果。從唐代變文開始，這種說唱文學就駢散相間。傳奇小說也不乏其例，如早期文言小說張文成的《遊仙窟》 除駢散夾雜外，穿插大量詩詞，還間用俗語、諺語、謎語等。明代話本和明清小說更加具備這種文體薈萃的格局，《 三國演義》 、《 水滸傳》 、《 西遊記》 、《鏡花緣》 等無不如此。而《 金瓶梅》 中的文體展覽與《 紅樓夢》 最為近似。我們不妨列出《 金瓶梅》 中文體眾多的幾個章回加以比較．
第一回 箴、詩、聯語、賦、笑話、疏、曲
第十回 詞、駢文、狀、詩、驕文
第十二回 詩、詞、曲、駢文、笑話、詩
第十七回 詩、書信、邸報（文書）
第二十一回 詞、詩、祝、駢文、詩、笑話、酒令
《 紅樓夢》 也有類似的多種文體：
第一回 序、偈、絕句、聯語、律詩、歌行
第五回 聯語、歌行、賦、圖與讖語、曲
第十七至十八回 聯語、題額、啟奏、絕句、頌、戲曲
第三十七回 駢文、書信、律詩、詩論
第七十八回 歌行、誄
第九十九回 書信、邸報（公文）
光是韻文，《 紅樓夢》 也極盡變化之能事，計有詩、詞、曲、賦、聯句、限韻詩、詩謎、物謎、酒令、詩簽等等。
明清這些小說包容多種文體的格局是博大雄渾的時代文化景象的反映。明清兩代前期由於封建政治制度的穩定，商品經濟有了一定的發展，文化政策上採取了一系列措施，因而進入了古典文化的總結階段。最突出的表現是大型類書、叢書的編纂，大型古典科學著作的問世，學術文化中涵渾古今、包羅萬象成了統治者追求的趣想，也成了文人搜研編纂書籍的模式和時尚。例如百科全書式的《永樂大典》 ，彙集了上自先秦、下迄明初的各種著作七八千種，經、史、子、集、釋藏、道經、北劇、南戲、平話以及醫學、工技、農藝等，無不類而列之。清代為《 四庫全書》也是規模宏富，成為至今世界上最早的字數最多的叢書。（據馮天瑜《 明清文化史散論，第348 頁、第28 頁）
在這樣的文學傳統、文化背景和文人心態驅使下，小說創作形成了包容多文體的共同格局。作家的主體迫求也逐步明確了以多利，藝術形式，從拓寬文化視野等方面來主體化地刻畫人物，展示文化積累的恢宏畫面。不過《紅樓夢》區別於《 金瓶梅》 等明清小說的，不在於容涵文體的多少，而在於是否有眾妙畢備的美學品格。
歷來中國文壇具有豐富多樣的文體。但各類文體在小說中只有作情節性介人或抒情性介入時，它們才能成為藝術的有機部分下產生怡情悅性的美感力量。在傳奇和話本中，抒情性介入較多，而情節性加入較為少見。隨舉《二刻拍案驚奇》 上集為例，其中每回少者七八處，多者十五處；第三回《 權學士權認遠鄉姑 自孺人白嫁親生女》 有不同詞譜的詞五首，還有詩、駢文、對句、報帖、契約等。由於話本照顧聽眾的需要和「得勝回頭」隊體例，不少文體介入僅是點綴性的說書人敘述，或者是運用現成的詩文資料引證而已。如第五回《滿少卿饑附飽揚 焦文姬生仇死報》 ，就引錄了康伯可的「鷓鴣仙」詞、柳永的「傾杯樂」詞、李漢考的「女冠子」詞和王禹玉的詩。在反映才一子佳人的篇章中，作者引用和自述性的文體便不佔主要地位，而是連篇累犢的艷詩、情書之類，藝術性不強，甚至頗多舊套陳腔。
文體作情節性介入的在古典小說中例子不多。可以舉為範例的是《 水滸傳》 第三十七回《 潯陽樓宋江吟反詩 梁山泊戴宗傳假信》 。宋江以反詩（「西江月」和七絕各一首）抒寫情志，黃文炳的讀解（即是作「注」）識破宋江「反逆」之心，因而引發一場官司。在此緊要關頭、吳用策謀作蔡京假信，因用印乖違常規，十父書寄子的書體不合，又被黃文炳識破，從而形成劫法場等更緊張更精彩的情節波斕。由於詩、詞、書札的文體介入，小說的人物和故事更具有真實感和騰挪曲折的變化之美。
前人文體介入小說的寫作傳統，到曹雪芹筆下有著新的繼承和創造。首先，各種文學性與非文學性的文體在小說中與人物的身份才情密切結合，不再成為可有可無的點綴品，而具有很高的審美價值。不僅是抒情性強的詩賦、書札、謠諺，即就是枯燥的文體也具有一定的審美品格。如烏進孝進呈的雜物清單和賈府抄家時的登記帳冊（作為記事性的「前文章」體例，與古代的卜辭、卦爻辭一脈相承），也是瞭解貴族生活的生動材料。其次，情節性的文體介入在曹雪芹筆下變為強烈的暗示性、象徵性。大量的是詩截、詩簽；個人的詠懷之作固然反映了人物自身的遭際命運，連所作的燈謎也無不打上個人身世的印記。這些文體在作品中佔了極大的比重，不像以前的小說只是徵引現成的詩句，或故事講述人過多的代作。
特別應該指出的是文體加入使作品產生了錯綜變化之美。明代王世貞在《 藝苑危言》 中指出：「『物相雜故曰文』，文須五色錯綜，乃成華采；須經緯就緒，乃成條理。」清代劉大櫆在《論文偶記》 中說：「文貴變。《 易》曰：『虎變文炳，豹變文蔚。』… … 故文者，變之謂也。一集之中篇篇變，一篇之中段段變，一段之中句句變，神變，氣變，境變，音樂變，字句變… … 」曹雪芹在《 紅樓夢》 中容納富於變化的多種文體，正是經緯五色、運化百端的藝術實踐。如在第三十七回穿插兩封書信，一是探春為邀結詩社給寶玉的信，猶如明人小札那樣清新雅致；而賈芸巴結寶玉的信似通不通，鄙俗不堪。一回之中穿插於前後，「特犯不犯」，映照成趣。房以戚序本在此回前有批語道：「此回才放筆寫詩寫詞作札，看他詩復詩，詞複詞，札復札，總不相仿。」
單純的文體展覽並不能產生眾妙畢備的美感，關鍵在於各種文體本身是否是個精美的部件存在，是否有總體的藝術構思准稚確的藝術表現。第七十八回《 老學士閒征姽嫿詞癡公子杜撰芙蓉誄》 ，王希廉的一段評論可以說明這個問題：
《 姽嫿詞》 是《 芙蓉誄》 陪襯，而姽嫿將軍是實事實寫，芙蓉花神是虛言虛擬。賓主虛實，錯綜變化。
林四娘死得慷慨激烈，晴雯死得抑鬱氣悶。一則重於泰山，一則輕於鴻毛，迥不相同。而於一回書中並寫，有羯鼓傳花之妙。
挽姽嫿將軍有眾客讚揚，誄芙蓉花神有黛玉竊聽，文法方不單弱。
這段評論雖有不確之處，但通過這一回書歌行、誄的穿插變化，可以讓我們領悟《 紅樓夢》 全書文體眾妙畢備的藝術手法。
表意選擇的個性化
採用何種文體既是形式選擇，又是一種表意選擇。各種文體都能程度不同地表達作者的思想情感、秉賦特長和美學理想；作品人物的文體選擇也是同樣的道理。因此，文體既是個藝術形式，又不可分割地反映出思想情感。清代劉熙載在《藝概》 中對此有著詳盡的分析：
五言質，七言文；五言親，七言尊。凡見田家詩而多作七言者乎？凡見骨肉間而多作七言者乎？
五言與七言因乎情境，如《孺子歌》 「滄浪之水清兮」，平淡天真，於五言宜；寧戚『，滄浪之才日石粲」，豪蕩感激，於七言宜。（《 詩慨》 第69 頁）
學風與騷有難易。風出於性靈者為多，故雖婦人女子無不可與；騷者重於修能，嫻於辭令，非學士大夫不能為也。賦出於騷，言典致博，既異家人之語，故雖宏達之士，未見數數有作，何論隘胸襟、乏聞見者乎？（《賦概》 第102 頁）
五言尚安恬，七言尚揮霍。安恬者，前莫如陶靖節，後莫如韋左司，揮霍者，前莫如鮑明遠，後莫如李太白。（《 詩概》 第70 頁）
以上數則，劉氏對文體的表情特徵，內容對文體的選擇、文體對才情的制約和性情對文體的選擇，都闡述得十分清楚。由此可見，形式或文體有相對的表情獨立性，它們在創作實踐中有一定的規定性。
就長篇小說而言，作家的個性風格與人物的文體風格（如果存在人物自身的文體作品），既有聯繫又應有區別。有些作家有一定的風格特色，但筆下人物的文體往往缺少個性化，只看到作家為他們傳聲代言，作個人獨白，用過多的穿插令小說不堪重負，難於呈現色色不同的風貌。這種文體風貌體現在不同的語體、語序、語調、習慣用詞和組句風格等方面，其細微區別，缺乏才能的作家，一支筆常寫不周全。
曹雪芹在創作《 紅樓夢》 時有鮮明的文體意識，這種意識既有敘述者的直白，更多的是讓具有個性化的人物在表意選擇中感悟出來。如在大觀園題對額時，眾清客將橋亭題為「翼然」、「瀉玉」, 寶玉認為不妥，說：「此處雖雲省親駐蹕別墅，亦當入於應制之例，用此等字眼，亦覺粗陋不雅。求再擬較此蘊籍含蓄者。」這就符合《文賦》 中所說的「頌優遊以彬蔚」、《 文心雕龍· 頌讚》 指出的「頌惟典雅，辭必清鑠」的意思。因為著眼於「應制」這種文體要求，所以寶玉重題為新雅魷籍的「沁芳」二字。
在作《姽嫿詞》時，有一段話也寫出了曹雪芹的文體意識：
寶玉笑道：「這個題目似不近體，須得古體，或歌或行，長篇一首，方能懇切。」眾人聽了， 都立身點頭拍手道：「我說他立意不同！每一題到手必先度其體格宜與不宜，這便是老手妙法。就如裁衣一般，未下剪時，須度其身量。這題目名曰《姽嫿詞》，且既有了序，此必是長篇吸行方合體的。或擬白樂天《 長恨歌》，或擬泳古詞，半敘半詠，流利飄逸，始能盡妙。」
相比之下，「每作詩亦如八股之法，未免拘極庸澀」的賈蘭、賈環，所作的七絕和五律、就受到賈政「稚子口角」和「終不懇切」的批評。
在有些古典小說中，很不注重文體選擇問題，採用何種文體並沒有與人物個性掛鉤，僅僅為了點綴穿插甚至炫才自誇的意味。《 紅樓夢》 人物對於文體的表意選擇卻是充分個性化的，如將寶釵和黛玉的詩句作個比較，即能反映出她們之間感情世界的差異。她們二人為詩詞水平可以說都能領大觀園才女的風騷，因為黛玉的個性氣質多悲怨之情，多真誠之性，所以她選擇歌行（《葬花詩》 、《 秋窗鳳雨夕》 、《 桃花行》 ）、《蘆雪庵聯詩》 、《 四晶館聯詩》 ）以及倡言等與佛莊有關的文體。寶釵在個性上幾乎與黛玉截然相反，所以她就沒有借這些文體來抒懷。
《 紅樓夢》 在反映文體選擇個性化方面，顯示了生動的辯證精神。作為小說中的人物，如果把他們寫成對各種文體件件皆能，這種神化了的「天才」就難於使人相信。相反，在文體表達能力、情感格調上，有工有拙，有雅有俗，才是真正的得體。寶玉雖天賦聰穎，長於吟詠，但元妃面試五律時，只作三首，另一首由黛玉捉刀，急就章式的聯句他也不擅其長；在詠菊題詩時，他也自認「落第」。黛玉高才，有的詩也「傷於纖巧」。寶釵諷詠螃蟹，眾人認為「諷刺世人太毒了些」。作者所否定的清客題詠之粗陋不雅，賈政賈赦說笑話鄙俗，賈環謎語膚劣，薛蟠唱曲行令卑下不堪；而賈雨村這個權奸卻也有幾首可誦之作。總之，小說中的智能評價與道德評價並不是一回事，作者從生活實際出發，擺脫了佳人才子書中「滿紙潘安、子建、西子、文君」的俗套，讓每個人都有自己的文體特點。
文體選擇的個性差異是真實的人格反映，是曹雪芹「不敢稍加穿鑿」的如實描寫。惟如此，才能呈現反璞歸真的原生狀態，產生自然親切、貼近讀者的美感效應。清代李光地曾批評過杜甫的詩：「工部一部集，自首至尾，尋不出他一點自見不足處，只覺從十來歲以至於老，件件都好；這是一件大病」 （《 榕村語錄》 正編卷三十）。李光地的觀點不僅說明文體工拙的問題，而且關注到詩人的自我文體感覺和自我形象的反映問題。文學大師也常有因才情、風格、習慣而造成的某些不足之處，如錢鍾書談對魯迅的看法時說過：「魯迅的短篇小說寫得非常好，但他只適宜寫short 一winded （短氣）的文章，不適宜寫Long 一winded （長氣）的，像阿Q 便顯得太長了，應當加以修剪才好。」（孔慶繁《 錢鍾書傳》 ，江蘇文藝出版社1992 年版第221 頁）這些材料足以讓我們感悟到《 紅樓夢》 對文體意識、表意能力的個性差異。賈寶玉作為一個既「聰俊靈秀」又「愚頑」的「情癡情種」，他的自我感覺常是自歎不敏、自慚形穢，所以他的文體能力也不是被作者一味的拔高。這就是曹雪芹寫實的真才領、真藝術。
文體示範的可操作性
明人林古度在《 ＜文章緣起＞原序》 中說：「……闡明古人之初心，引導今人的別識，燦然明世，啟迪後學。」曹雪芹撰《紅樓夢》 ，當然不是為了總結各種文體的作法，但通過小說，讓讀者共享他悲歡心境的同時，也有明顯的文體示範之意。脂硯齋錄瞭解作者的創作意圖和小說精微，他往往從文體學或小說學的角度來點明奧秘。如第一回甲戌本眉批云：
事則實事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉、雲龍霧南、兩山對峙、烘雲托月、背面傅粉、千皴染萬染諸奇。書中之秘法，亦不復少。
曹雪芹在好多章節中，借助人物語言，對有關文體（主要是韻文）作了「啟迪後學」的工作。最突出的是「香菱學詩」的具體描述，對詩林的操作性作了詳盡的說明。像《紅樓夢》 那樣通過形象描繪具體講作詩方法的，在古典小說中是少見的；而把香菱三首《 詠月》 習作加於逐一剖析，更是別開生面。在第48 和49 回中，香菱為徒，黛玉為師，寶玉寶釵等人也略述各自的作詩見解，結合香菱的苦學實踐，這對任何一個初入詩門者，都能獲得指點迷途的啟發。在「香菱學詩」這部分內容中，小說闡明的作詩之法可以歸納為十個方面：
1 ．格調規矩－ 起承轉合，平仄虛實互對；有了奇句可以突破格式。
2 ．立意為上－ 意趣求真，詞句為次，不能「以詞害意」。
3 ．揣摩名家－ 以王維五律、杜甫七律和李白七絕為底子，強調多讀甚至透熟，斷不可學淺近細瑣的詩。
4 ．無理有情－ 「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。」這與寶釵所說的「詩從胡說來」意思相近。這個重要觀點已接近詩的特殊思維的藝術特徵問題。
5 ．即景會心－ 「會心處不在多」，會心之處、即景之作也能產生好詩（即寶釵所謂「賦景詠物兩相關」，因而甚至「也不用看詩」。這是寶玉的作詩觀，他講究天賦和直覺，所以他的看法與黛玉不同，但兩者都是相輔相成的作詩經驗。
6 ．化用成句－ 王維「墟裡上孤煙」的「上」字是由陶淵明「依依墟裡煙」的「依依」中化出。這裡既有師法前人，又有煉字煉句的要求。
7 ．措詞須雅－ 香菱第一首詠月詩被黛王批評為「措詞不雅」。如「月掛中天」、「清光皎皎」太現成；「常思玩」、「不忍觀」嫌平直，「掛」、「懸」、「映」等動詞也太熟（「掛」字還兩用），所以缺少詩的雅致。
8 ．精於審題－ 香菱第二首詩黛玉認為「過於穿鑿」，即任意牽合的意思。寶釵說得比較直截，詠月詩「句句倒是月色」，實際上是偏題的毛病。
9 ．能人能出－ 香菱「挖心搜膽」地學詩，簡直成了詩魔。李紈要她「瞧瞧畫兒」, 「醒一醒才好」。以畫醒詩，是深諳藝術三昧的雋語。作詩光靠苦心還不行，還要多方面地涵養性情，張馳調節，引發靈感，從漸悟中求頓悟，不能入而不出而成為詩奴。
10 ．夢幻思維－ 香菱的第三首詩是在夢中感悟到的。這反映了藝術創作的特殊思維和潛意識問題。夢幻、半清醒狀態中，甚至在「夢遊病的狀態之中往往有這樣的事」（《歌德談話錄》商務版222 頁）夢幻思維一直是詩人、藝術家乃至科學家極為珍視的意識狀態，古今中外都有詩人夢中得詩的事例。由於香菱「苦志學詩，精血誠聚」，她的第三首詩寫得「新巧有意趣」．倒也不負黛玉一番不倦的教誨了。
中國古代的文體學著作中，詩話詞話佔了很大的比重，具有重要的地位：但它們有個缺陷，就是作者常將作品整體作章句式的肢解來進行批評或鑒賞，因而影響了讀者對藝術全景的感知。《紅樓夢》 中的詩論雖是散珠屑玉般穿插於書中，但它幾乎涉及到詩歌創作中內外規律的許多重要問題，我們完全可以以《 雪芹詩話》 視之。通過香菱學詩這段故事的敘述，讀者從三首詩和一系列評談中，的確能夠找到入門之路。
古典公說中談及詩詞等文體學的不在少數，但有的是餖飣式的繁複瑣細，有的是抽像枯躁地敘述，讀者並不能從中得到啟迪。拿《 儒林外史》 來說，吳敬梓也是詩詞駢賦作手，他的《文木山房集》 也有不少體裁形式，但在小說中並沒有起范後學的作用。如第十一回寫魯小姐家頗多詩集詩話集，「倒把與伴讀的詩女采蘋、雙紅們看；閒暇也教他謅幾句詩，以為笑話。」第十五回寫馬二先生看到憨仙的七律，「詠的是西湖上的景，圖書新鮮，著實讚了一回」。第二十八回金先生為人家寫一副對聯，22 字。諸如此類敘寫，並沒有具體展開描述，但對聖諭、關文、書貼、契約等非文學性的文體卻頗為珍賞地原文照錄。僅此一端，也可看出他與曹雪芹的藝術旨趣、文體思考與表達能力的差別。
如果說文體的可操作性只停留在墨守前人的傳統規則上，那麼它的理論價值就不值得稱道了。曹雪芹的偉大就在於他反對因循守舊、千人一套的創作方法，在文體學上他既師古又不泥古，而是「望今制奇，參古定法。」（《文心雕龍· 通變》 ）。《 紅樓夢》 中的文體範式主要體現在賈寶玉的創作上，我們當然可以看作雪芹的夫子自道。寶玉的特殊性格，決定了他具有文體解放、文體革新的勇氣和闖勁。
《 芙蓉女兒誄》 的寫作很能說明這一點。他雖然要遠師騷賦，但不滿於「世俗之拘拘於方寸之間」的陋習，他要超越傳統體裁和字句，敢於破體，教於自創。他的「任意纂著」、「大肆妄誕」、「杜撰」，正是這種精神的反映。正因為寶玉在這篇誄文上「別開生面，另立排場」，有避開平庸的文體警覺，所以才有這「灑淚泣血」、瑰麗雄肆的傑構出現，它所顯示的可操作性也不僅是體裁和文句了。
明代孫（左金右廣）說：「能廢前法者乃為雄。」 （引自《 全漢文》 卷十六）清代葉燮說：「普人可創於前，我獨不可創於後乎？' , （《 原詩· 外篇》 ）明、清兩代是文人通變精神明確、文體意識覺醒的時期，小說中以體裁包孕豐富、文化內替深厚的《紅樓夢》 為傑出的代表。我們只有深入分析小說文體的這種廣泛包容性，才能更好地把握小說文體學。捷克作家來蘭· 昆德拉曾說小說（Novel ）是一種「偉大的散文形式。」（《 文藝理論研究爭1 992 年第6 期第88 頁）這種「偉大的散文形式」，應指它特有的思想自由度和內形式的多樣化。曹雪芹的藝術探素已為小說美學作出了卓越的探索，我們應該在前人的肩膀上更加拓寬深化這個探索。當代小說家在文體意識上已取得了很大的突破，尤其是那些新寫實主義的小說家，他們在敘事模式、人物審美和創造性用詞方面取得豐碩的成果，但他們的作品與《紅樓夢》 相比，顯然沒有如此多采的文體介入，缺乏傳統的文化智慧。這固然由於當代生活中傳統文體漸趨萎縮，但也反映了新時期作家文化素養不足，小說文體意識不夠全面。把小說真正當作「 偉大的散文形式」，這有待於小說家和評論家的共同努力。