《 紅樓夢》 多重視點運用技法
魯迅先生說過：「自有《 紅樓夢》 出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」 （《 中國小說的歷史變遷》 1957 年版《 魯迅全集》 第8 卷第360 頁）我認為，《 紅樓夢》 作者突破傳統寫法的一個重要方面是視點的運用。從話本文學演化而來的中國古代白話小說，在視點運用上多以「說話人」的全知視點為主，以某些參與情節的人物的內視點為輔，用兩種視點交替轉換來傳遞故事信息。《紅樓夢》 作者在繼承這種寫法時，對傳統的二維視點做了較大改變，又切入不參與情節的人物的內視點，從而構成了三維視點體系：即隱含作者的有限全知視點、不參與情節的敘述人視點和參與情節的敘述人視點，這三種視點在不為人們覺察中轉換交替、彼此補充、相互映帶，形成了獨具一格的視點體系，由這種視點體系來完成敘述龐雜、豐富的故事情節的使命。
一
在將中國古代小說傳統的「二重奏」視點改變為「三重奏」時，《 紅樓夢》 作者都有哪些具體地革新和創造呢？
首先，是用有限全知的「隱含作者」視點取代傳統小說中的說話人視點。
中國古代白話小說受話本影響頗深。在話本裡，說話人即作者本人，他可以直接與聽眾交摘，無須任何中介，可到了明清時期，小說逐漸從勾欄瓦捨中解放出來，從訴之於聽覺轉為訴之於視覺，無論對於作者或讀者，小說本本都越來越成為一個獨立於外界的、完整自足的體系。作者存在於作品之外，他要委託一個敘述人做為自己的「替身」，負責向讀者傳辮故事，而讀者也只能從這位敘述人那裡得到故事信息。這個敘述人在西方文藝理論中稱為「隱含作者」。《紅樓夢》開篇第一回中道：「列位看官，你道此書從何而來？……待在下將來歷註明… … 」這裡還保留著說話人向聽眾講述欲事的口吻，說明這位凌駕全篇的敘述者是脫胎於傳統話本文學中的說話人，他們的視點是全知全能的視點。當他敘完青埂峰下無材補天的石頭的來歷之後，說：「出則既明，且看石上是何故事。按那石上書雲… … 」從此敘述者開始講述石頭的所講述故事，他成了石頭的代言人，或者說敘述人和石兄合二而一了。石兄是作者創造出來的富有文學色彩的替身，即「隱含作者」。它講述的自身，在紅塵中親歷的故事，就是作者要告訴讀者的故事。從石兄的講述開始，原來敘述者的全知視點就退化為石兄的有限的視點。
我們知道，石兄是賈寶玉出生時口中銜來的，它雖系頑石，卻有人類的靈性和智慧，它跟隨男主人公活動，能隨時隨地觀察、體驗寶玉、黛玉、寶釵及周圍眾多人物的活動，探索和剖析他們的心態變化，它瀰漫全篇，比書中任何一個做視點的人物都超脫、敏感、視界開闊，它的觀察和評價應該說有客觀的真實性和某些權威性，那為什麼還說它只是個視界有限的「半全知」的視點呢？
第一，在書中，石兄的視點級然最大限度地發揮了陳述和註釋小說故事的作用，但如果對它的敘述內容稍加探索，就會發現，由於它的視界受到時空和心理條件的限制，對書中情節的認識遠非全知，他對某些人物內心隱秘的交代並不準確，對某些人物行跡的追蹤也力不從心。秦可卿和賈珍有染，敘述中若明若暗，鳳姐與賈蓉調情，描寫上半吞半吐。妙玉遭劫後，石兄敘述：「不知妙玉被劫或是甘受污辱，還是不屈而死，不知下落，也難以妄擬。」這一重要人物的命運歸宿竟成懸案。有些情節線索，已露端倪，但又敘述得縮頭縮腦。睛雯之被逐，連寶玉都疑心是襲人向王夫人告密，「咱們私自頑話怎麼也知道了？又沒有外人走風的。」但究竟告密了沒有，只有「天知道罷了」。有些情節已見裂痕，石兄似乎又在彌合，卻顯得「欲蓋彌彰」。尤二姐墮胎，按書中所敘系胡庸醫用了虎狼藥。胡君榮身為太醫，還不至於把妊娠診斷成經水不調，從他治病時神態失常，「魂魄如飛上九天，通身麻木」，以及聽到尤二姐墮胎消息即刻「卷包逃走」，讀者感到毛病恐怕不在「庸」而在「貪」，但究竟是否受了鳳姐的賄賂和指使，書中沒有交代。有些矛盾衝突，來勢洶洶，如暴風驟雨，但其結局往往變成「無頭公案」，抄檢大觀園就為了弄清繡春囊是誰的，但最終還是隱隱約約。尤三姐是否和賈珍有淫浪行為，書中寫兩人一見面，尤二姐即邀她老娘先躲了，「賈珍便和三姐挨肩擦臉，百般輕薄起來。」「小丫頭子們看不過，也都躲了出去。」這一躲，竟沒有視點了，「憑他兩個自在取樂，不知作什麼勾當。」凡此種種，都證明石兄的視點是有限的，它對故事的敘述時有模糊，在很多重要情節線索上都留下了空白。
第二，石兄在敘述人物、情節時往往寓褒貶、別善惡，對某些人物和情節做出自己的判斷和評價，但如果仔細品味，就會發現從他的視點所做的道德的和審美的價值判斷並非全對，有很多偏頗和不可信賴之處。書中第三十回說「王夫人固然是個寬仁慈厚的人，從來不曾打過丫頭們一下。」可這位「寬仁慈厚」的王夫人卻非要攆走金釧，致她於死地。明明是她兒子寶玉主動挑逗金釧，她不責備兒子，反罵金釧 「下作小娟婦，好好的爺們都叫你教壞了。」你看，所謂「寬仁慈厚」的評價頃刻間就被人物自己的言行給否定了。可見這種評價和書中的實際描寫之間存在著多麼大的反差。第五十五回「辱親女愚妾爭閒氣」，敘述者偏袒探春，寫她教訓親母趙姨娘時振振有詞，彷彿興堂堂之師，豎正正之旗，但讀者從一般的人倫之理出發，並不能認同敘述者的立場，反而討厭探春這種為討好王夫人而「辱親母」的行徑。書中第三回評價襲人：「這襲人亦有些癡處：伏侍賈母時，心中眼中只有一個賈母；如今服侍寶玉，心中眼中又只有一個寶玉。」其實明眼一看便知，這所謂「癡處」正是襲人的乖覺處、精明過人處。這個評價只能當反語理解。襲人第一次和寶玉發生雲雨私情，書中敘述她的心情：「襲人素知賈母已將自己與了寶玉的，今便如此，亦不為越禮。」讀者心理清楚，這未必是襲人的真實思想。正如晴雯嘲諷她時所說．「明公正道的，連個姑娘都不是呢！」在禮教一貫向丫頭們傾斜的賈府，襲人怎能如此心安理得？在書中，敘述者多處強調襲人「溫順柔情」、「心地純良」、「有名的賢人」 ，但李嬤嬤一句話「誰不是襲人拿下馬來的？我都知道那些事！」 不能不使人對此評價產生疑竇。第五回那段揚釵抑黛的評價：寶釵「品格端方，容貌豐美，人多謂黛玉所不及」, 「而且行為豁達，隨分從時，，不比黛玉孤高自許，目無下塵，故比黛玉大得下人之心。」有人認為這是顛倒褒貶，我覺得在大多數讀者眼中，雖說不上「顛倒」，卻也是以釵之長比黛之短，很難說是公平的。
在中國古代小說中，這種由敘述人直接評價書中人物及情節的寫法稱之為「代俗」。「代俗」的目的是引導讀者對人物品貌妍嗤、情節衝突是非作出正確判斷，這就要求敘述者「像上帝一樣」明睿、客觀、公正。在《三國演義》 、《 水滸傳》 、《 金瓶梅》 等古典小說中的敘述者，都是具有「上帝權威」的角色，讀者對他們的敘述只能深信不疑。當然也有產生逆反心理的時候，如讀《三國演義》 感到「欲顯劉備之長厚而近偽」，但這種負效應是敘述者渲染過分造成的，在《 紅樓夢》 裡情況正相反，敘述者缺乏權威，他並非意志太強而是太弱，他的道德的、審美的評價常常與人物的實際言行相悖，或者有違於人情事理，因而很難得到讀者首肯。對於那些想刨根究底的讀者來說，這應該是一種缺憾。但從中國小說發展史上來看，這是一種進步。正如美國文藝理論家喬納森· 雷班所說：「全知的敘述者是位令人生厭的嚮導。他總是把每個人物的一切都和盤托出，一瀉無餘。其結果這些人物被寫得索然無味，他們的動機極容易被人一眼識破。」 （《 現代小說寫作技巧》，見《 外國文學》 1982 年2 月刊）全知的視點為敘述者提供了超越時空、直覷人物心理的便捷，但卻因為距離生活實際太遠而破壞了作品的真實性，《紅樓夢》 中石兄的有限的敘述縮短了敘述者與實際生活之間的距離，也縮短了敘述者與讀者之間的心理距離，使讀者感到真實而親切，從另一個角度獲得審美愉悅。
二
其次，《 紅樓夢》 在隱含作者即石兄的視點和參與情節的某些人物的內視點之外，加入了不參與情節的人物的第三重視點，屬於這種不參與情節的敘述者和觀察者主要有兩個，其一是第二回演說榮國府的冷子興，其二是第五回神遊太虛幻境的賈寶玉。從小說學角度看，在故事開端安排這兩個視點用意頗深。一般來說，小說家在情節開端須完成兩個任務：一個是交代故事發生的背景、主要人物所處的情境以及他和周圍其他人物的關係；另一個是設置懸念，吸引讀者的注意力，激發其閱讀興趣。冷子興在書中純屬即興人物，只因他是周瑞家的女婿，周瑞家的是王夫人陪房，常出入榮國府，所以冷子興才成了榮國府「內幕」的知情者，作者將這個人物作為視點就是為了交代故事背景、介紹主要人物及其關係，讀者從他的「演說」概略地瞭解榮國府的歷史和現狀，有利於進人故事情境。另外這一視點還起到了推動情節轉換的作用，使敘事焦點從林如海順理成章的位移到榮國府。作者選擇冷子興作為視點可以說恰到好處。因為冷子興不屬於榮國府的主要成員，甚至連個小角色也夠不上，他對榮國府的瞭解涉之不深，只能粗陳梗概，而在故事的開端，也不應該讓讀者知之太多，如果讓他們知，之太多，反而會限制他們的想像力和知解力。再者，冷子興是故事圈以外的人物，不參與情節，他的「演說」較為公允、客觀，在接觸故事的伊始，讀者也需要這麼一位可信賴的敘述者。
至於賈寶玉，這個全書的主人公，在現實世界中無疑是被感知、被描繪的中．乙，但在虛幻的夢境世界，他卻成了一個毫無施動行為的旁觀者，作者把他僅作為一個不參與情節的觀察者，借助他的感官感知金陵十二釵的未來命運歸宿，循著他的視點，讀者看到故事的終點。其實這一視點的安排，主要是為了設置懸念。小說設置懸念的方法主要有兩種：一種只是讓讀者看到情節的演進，卻不讓你提前看到終點，利用讀者期待心理，使讀者注意的焦點始終是故事裡的人物究竟有怎樣的歸宿；另一種是先讓讀者知道故事的結局和人物的歸宿，但卻不告訴你人物何以有這樣的歸宿，使讀者往意的焦點放在如何達到這個結局的具體途徑上。神遊太虛幻境中製造的懸念就屬於第二種。對於賈寶玉的視點，作者採用了「外聚焦」手法，使作為視點的寶玉比讀者知道得更少。作者把賈寶玉處理成「冊」外人，共與警幻仙姑也屬邂逅相遇，有關金陵十二釵的判詞又都是用隱語標示的，處於朦朧恍惚的寶玉如何解得？關鍵就是讓這一視點變得模糊而有限，不使之聰慧敏銳，不讓其看得太深太透，這就叫「說破不值一文錢」，說破了，就挫傷讀者的閱讀興趣。但是，被賈寶玉視為「散漫無稽」的十二釵判詞和紅樓夢十二支曲子，卻引來讀者的濃厚興趣，稍微精明一些的讀者能從這「半透明」的判詞、曲子中領悟其中的奧秘，看出冊中女子的悲劇命運，而進一步更想知道她們是如何走進「千紅一窟」。很顯然，作者設置太虛幻境中的寶玉的視點，旨在隱晦地交代十二釵的歸宿，設置全書的總懸念，為後面故事的展開創造一種有利的機勢。按巴爾扎克說法，就是佈置方程式的符號。而對「外聚焦」手法的運用，就是使用「方程式」更難解些，以激發讀者的好奇心，滿足其鑒賞情趣。
從全書的整體佈局來看，賈寶玉的這一視點和冷子興的視點恰成鮮明的對照，如果說冷子興的視點主要是照應過去，使故事有了「來龍」，那麼賈寶玉的視點則主要是預伏未來，使情節有了「去脈」，這一應一伏，一來一去，使整個故事情節脈絡既明晰顯豁，又撲朔迷離，顯得生動曲折，迴廊多姿。
從敘述學看，不參與情節的敘述者的視界及認知能力均遜於隱含的作者，他對人物、情節作出的價值判斷也不如隱含的作者準確和富有權威性，他的視點有局限性。《紅樓夢》 的作者讓一個即興人物和一個年僅十二歲的孩子充當這種視點，其目的是對他們的視界和認知能力加以限制，以免在敘述過程中出現「開口見喉嚨」的弊端。將他們的視點限制在「不參與」情節的旁觀者地位，是使其敘述夾清晰於模糊，寓真切於幻象，以便更好地激發讀者的欣賞興致。這些技巧的運用使我們看到作者在敘述藝術上的慘淡經營。
三
再次，《 紅樓夢》 和傳統的古典小說一樣，用了大量的參與情節的人物的內視點。與不參與情節的人物視點相比，這類視點的特點是：做視點的人物既是感知者又是被感知者，他們在感知別人的時候，也將自己的思維方式和情緒色彩袒露給讀者。他們就像一個「反射器」，在反射周圍人物和背景的同時也反射了自己的思想性格。
在眾多的參與情節的人物中，重最要的視點是主人公賈寶玉的視點。書中第三回，伴隨著寶玉的出場，他的視點便起著「反射器」作用了。作者將寶玉的視點和石兄的視點間錯開，使之交互映襯，彼此補充，虛實結合。例如書中兩個重要人物黛玉和寶釵的肖像特徵，都是通過寶玉視點寫出來的。石兄介紹黛玉：「本自怯弱多病」，可在寶玉視點中，這抽像的概述變得形象具體了：「淚光點點，嬌喘微微。」石兄介紹寶釵：「品格端方，容貌豐美」，籠統而模糊，在寶玉視點中就變成「臉若銀盆，眼如水杏」、「罕言寡語」，給人以逼肖之感。第二十九回「癡情女情重愈斟情」從石兄的判斷和分析中寫寶玉和黛玉間的感情糾葛，到第三十二回「訴肺腑心迷活寶玉」時，則主要借助寶玉視點表現這對小女兒的艦齲，前者側重靜態的冷靜剖析，後者側重動態的場面描繪，兩者相輔相成，虛實相伴，張弛有致。
因為寶玉是全書的主人公，所以書中很多重要的情節和場面，如黛玉入京、寶釵過生日、平兒受夾板氣、襲人探家、鴛鴦拒婚、司棋被逐和晴雯之死，都有寶玉的視點存在。除石兄外，他是書中情節最重要的見證人，他的視點是除石兄視點之外最重要的視點。除了寶玉的視點之外，藝術價值較高的當推第三回初進榮國府時林黛玉的視點。林黛玉敏感而內向，喜歡從內心裡觀察周圍世界，她是感知者，同時又是被感知的核心，透過她的視點，我們看到了賈府的主要人物紛紛登場亮相，這些活生生的人物通過自己的音容笑貌把個性顯露給黛玉，也顯露給讀者。透過林黛玉的認知周圍世界的思維方式和情緒色彩，讀者也窺測這位觀察者本人的個性特徵。黛玉看到賈家飯後喫茶的習慣不合自己家中之式，「不得不隨的，少不得一一改過來」，這表現了她作為大家閨秀的矜持和謹慎。在眾人斂聲屏氣時鳳姐卻朗聲說笑，在黛玉看來「放誕無禮」，這也顯示了詩書之家長大的女孩子懂禮貌、愛雅靜的性格。
另一個較重要的是第六回一進大觀園時劉姥姥的視點。如果說黛玉的視點具有深刻而細膩的特點，劉姥姥的觀察則顯得獵奇而膚淺，她是個初涉陌生環境的感知者，同時又是別人獵奇的對象，雖參與情節卻又涉之甚淺。她的視點是對林黛玉視點的補充，而兩者一深一淺，一細一粗，相映成趣，相得益彰。黛玉出身鐘鼎之族，自然對賈家富麗堂皇的場所陳設、衣食用具不感新奇，她的注意力多在人物的身份及他們彼此的關係；劉姥姥是一個村婦，不但對賈府堂皇的陳設倍感新鮮，連一些衣食住行細節也是活這麼大第一次見著。這些景物自然就成了她注意的中心，也就成了描寫的重點，這恰好彌補了前者的不足。
除此而外，值得一提的還有第七回送宮花時周瑞家的視點，第十七回試才題對額時賈政的視點，這兩個都屬於移步換形的流動視點，前者向我們展示了賈府各位奶奶、小姐的日常生活情景，是一幅絕妙的風俗畫；後者則引導我們遊覽了一次大觀園，是一幅逼真的風景圖。
另外，用得比較成功的還有第十八回歸省慶元宵時賈妃的視點，第十九回「良宵花解語」時襲人的視點，第二十四回「遺帕惹相思」時賈芸的視點，第二十七回滴翠亭外寶釵的視點，第七十一回「無意遇鴛鴦」時鴛鴦的視點，第九十七回「焚稿斷癡情」時紫鵑的視點等等，、這些參與情節的人物的內視點與瀰漫全書的隱含作者即石兄的外視點密切配合、相互補充、彼此映帶，共同承擔了演述《紅樓夢》 龐雜故事情節的使命。
與傳統古典小說相比，《紅樓夢》 中人物的內視點具有恆定性和陌生化的藝術特點。
在傳統古典小說裡，人物的內視點往往停留短暫，更換頻仍。例如《 三國演義》 寫赤壁鏖戰，「曹操回觀岸上營寨，幾處煙火」，這是曹操視點，「黃蓋望見穿絳紅袍者下船，料是曹操」，剎那間變為黃蓋視點，「韓當冒煙突火來攻水寨，忽聽得士卒報道……」轉瞬間又換成韓當視點，這種不斷轉換的內視點富有敘事的靈活性，適宜從不同距離、不同角度來展現瞬息多變的場面，使讀者感到畫面紛呈，目不暇接。但這種多變的內視點如用得不當，會顯得零散而瑣碎，雖然畫面紛呈，但作視點的人物本身卻難以給讀者留下深刻印象。《紅樓夢》 的內視點多具有恆定性，讀者透過視點對小說中世界的觀察有一個較長的歷程，這樣不僅清晰地感知視點給我們展示的景象，同時也深刻地感受到做為「反射器」的視點本身的存在，感受到他的思維方式、價值觀念和情緒色彩。即不但看到了「情中景」也感受到了「景中情」，從而獲得較多層次的審美享受。在《紅樓夢》 中幾次用了流動的視點，如送宮花時周瑞家的視點，彷彿一個橫向移動的長鏡頭，視點在移動，但做視點的人物卻是恆定的。黑格爾有句名言：「藝術要通過一種完整體向世界說話。」恆定的內視點，適宜向讀者介紹情節及其場景的整體，展示人、事、景、物的全貌。
《 紅樓夢》 中的內視點，多由對榮國府從未一覽的陌生者來擔任，著力寫他初來乍到時的「第一印象」。榮國府的場所陳設，是通過林黛玉和劉姥姥的第一印象寫出的；賈寶玉臥室的景象，是通過賈芸和劉姥姥的第一印象寫出的；修建大觀園的奢華，通過建園後初次歸省的賈妃的視點又一次得到印證。陌生化手法可以產生「間離效果」，使敘述者和讀者保持同等的距離。讀者也是借助文字媒介「初入園中」，他們同樣是陌生者，陌生化的視點更能引起他們的情感共鳴。
四
《 紅樓夢》 採用多元化視點至少有三個功用。
其一，變形功用、從敘述學角度看，敘述者對情節的敘述，不但是對小說故事本體的摹寫，還包含著對小說故事本事的變形。一般說，小說本事自有它的時空順序和因果順序，如果將觀察點固定在單一的全知的外視點上，謹慎地按照小說本事原原本本地摹寫，自然能取得脈絡明晰的效果，但容易使敘述本身變得呆板而平直，顯得單調乏味，難以激發讀者多方面的審美情趣。如果採用多重視點陳說故事，讓參與情節和不參與情節的敘事者都站在自己特定的角度和距離上參與敘事，就可以構成一個廣角鏡，讀者從這一個 「角中看到的己是小說本事的變形。敘事人的變化，影響著故事情節的結構變化及其美學效果，視點的變化和敘述方式（如倒敘、插敘、補敘、分敘等）的變化一樣，都可以使故事的時空順序和因果順序顛倒或置換，從情節安排上造成故事本事的變形。另外，多重視點取消了隱含作者的權威性，使之雖瀰漫全書卻又並非全知全能，呈現在讀者面前的情節，不總是「和盤托出」，其中包藏著不少不可知或不可信的「疑案」，讀者對小說本事中的許多細節可以作出自己的詮釋，這種細節詮釋往往也有對小說本事的變形。在《紅樓夢》 中，這種變形都多次出現過，其中第二種變形似乎更顯著些· 無論情節安排上的變形還是細節詮釋上的變形，都不破壞小說本事的真實性，反而使之更近乎情理。例如冷子興演說榮國府時，談到賈寶玉說女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，便說寶玉「將來色鬼無疑了」，這種敘說很難得到讀者的認可，但這話從他這樣的人口中說出，卻又符合其身份、教養和認知水平。讀者聽來更覺真實。
其二，「借俗」功用。「借俗」是中國古典小說中的常用手法。所謂「借俗」，是指借用某一人物之口，對另一人物的思想品格作出評價，有時也指從某一人物的視角觀察另一人物時所得到的印象。由於運用多重視點，可以不斷變換觀察人物的距離和角度，使典型人物得到多種詮釋和認知。《紅樓夢》 就喜歡用更新視點的手法來換取「陌生化」效果，但這同時也擴大了「借俗」作用。將主要人物置於多重視點的觀察之下，讓讀者從多種評介之中辨真偽、識賢愚、別妍媸，從而得到一個整體印象。例如鳳姐，她的相貌和品格就是從眾人眼中描繪出來的，由於每個人的視點都包含著本人的主觀評價，所以在不同人眼中，她的品貌有很大差別，在黛玉眼巾，她放誕，在賈瑞眼中，她美艷；在喜新厭舊的浪蕩子賈璉看來，她是「夜叉婆」，和尤二姐比「拾鞋也不要」。但從尤二姐視點看來，鳳姐「眉彎柳葉，高吊兩梢，目橫丹鳳，神凝三角。俏麗若三春之桃，清潔若九秋之菊。」這就是張竹坡說的「一個人心中有一個人的情理。」至於鳳姐的性格品行，也由於多角度借俗而得到多側面展示，李紈看她是「水晶心肝玻璃人」（第四十五回），興兒看到的卻是「嘴甜心苦，兩面三刀」，來升眼中，她「臉酸心硬」，在賈珍眼中她「殺伐決斷」，管理家務歷練老成。多重視點透視下的鳳姐，是一個具有多方面性格特徵的「圓型人物」，作者圍繞她安排的幾個視點，交叉互補彼此映襯，使讀者更深刻地看到這一典型人物的全貌。在《紅樓夢》 中，對於一些次要的陪襯人物的思想性格，也多用此種借俗手法來刻劃，例如迎春的丫頭司棋，在廚房風波中因一碗雞蛋糕而砸廚房，可見其秉性剛強火爆；與表兄偷期被鴛鴦撞上，鴛鴦一句誓咒就使她感激涕零，可看出她重姐妹情誼；抄檢大觀園時她被拿住把柄，卻「低頭不語，也並無畏懼之意」，以至鳳姐見了「倒覺可異」。這種捨得一身剮的氣魄和她平日的剛強、重情恰好相互補充，構成一個完整的司棋。
多重視點所構成的多方面的借俗，使《 紅樓夢》 中的主要人物的性格富有多元色彩和豐富內涵，反過來說，只有人物性格的多元性才為借俗手法的運用提供了廣闊天地。《紅樓夢》 以前的小說，如《 三國演義》 、《 水滸傳》 、《 金瓶梅》 等，由於比較重視喻世，在塑造人物思想性格時往往要經過理性主義染色板的調劑，忠．與奸、善與惡、美與醜都比較明晰和確定，性格光譜比較單純。有些典型人物，在主要性格特徵之外可能還有一些次要的性格特徵，如關羽，除了忠義之外還有剛愎自矜的特點，但其主要性格特徵和次要性格特徵之間在量和質的比值上構不成對等，不可能造成對一個人物性格詮釋和理解上的巨大反差。因而即使在刻劃人物上運用了借俗手法，其藝術效果也並不顯著。《紅樓夢》 則不同，人物性格中自我性格相對強化了，性格中二元對立因素也越來越明顯，有時甚至很難用簡單的善與惡、美與醜來劃分。賈璉眼花宿柳，屢出醜態，但對其父訛詐石呆子一事卻能據理而爭；鴛鴦拒婚，何等有膽識，但她在酒宴上捉弄七十五歲的村婦劉姥姥卻很難得到讀者認同。至於主人公賈寶玉，既忠於木石前盟，衷情於林黛玉，又羨慕薛寶釵、史湘雲，還和襲人有染。在他身上，專情和泛愛、靈魂之愛和肉體之愛很難得到統一，紫鵑看到他們的專情，晴雯看到他的泛愛，作者採用借俗手法，有力地刻劃了他「靈肉分離」的性格特徵。… 由此可見，借俗功用與人物性格的多元傳和性格內在矛盾有密切關係。
其三，散點透視功用。成功的小說不僅是一個精采、感人的故事，還應是一個複雜的畫面系統，它給予讀者的不只是線性的情節系列，還應是富有立體感的「視覺形象」。《紅樓夢》在寫景狀物方面「其佳處在於敘事如畫」，比起明清時期的其它長篇古典小說，《 紅樓夢》 的景物描寫不堆砌、不刻板；陰陽向背，角度經常變換，但方位清啦、佈局有致。脂硯齋認為《紅樓夢》 寫景效果好是借助了畫家三染法，二知道人認為是運用了實景虛寫法。其實這兩種寫法都和多霞視點構成的「散點透視」密切相丸所謂「散點透視」就是從不同人物的視點出發來表現景物的整體佈局和各個景物之間角遠近、高低、大小關係。《紅樓夢》 對榮寧二府和大觀園的景物描繪，『批用了多重視點構成的散點透視。作者在寫景狀物上用了反覆渲染；效染，這種渲染和皴染都與每個視點的觀察印象結合起來，實際上是對觀察印象的渲染、雄染，，這種從誼染觀賞印象中表現景物的手祛就是二知道人所說的「實處虛寫」，用這種寫法，可以使小說這種時間藝術空間化，並使富有空間感的景物動態化。讀者借助於賈政的視點，在「題對額」時就對大觀園的整體有了初步印象，再通過每個作視點的人物在園中觀察時所構成的散點透視而看到景物的局部特寫，見到的雖是只鱗片爪，但印象卻更為清晰，將這點和面結合認識，就可得其「全龍」。這種寫法，比那種脫離觀察者視點的靜止刻板地描繪，自然要生動、耐讀得多，正如二知道人在《紅樓夢說夢》 中指出的：「雅愛左氏敘鄢陵之戰，晉之軍容從楚子日中望之，楚之軍制，從楚人苗賁皇口中敘之，如兩鏡對照，實處皆虛，所以為文章鼻祖也。舌芹得其金針，寫榮『國府之門庭從黛玉初來時見之，寫大觀園之亭台山水，從賈政省功時見之，不然，則敘其世系造成賈氏族譜，敘其房廊不過此房出賣帖子耳。」古人說：「存形莫善於畫」，從描繪客觀事物所取得的視覺感受效果來說，語言藝術遜於造型藝術，但文學借助於語言符號，不僅可以生動形象地再現景物風貌，使讀者得到一種畫面感，而且可以摹仿繪畫的散點透視手法，再輔之以語言藝術較擅長的「以虛代賣」，使讀者的畫面印象更清晰、更富有立體感。《紅樓夢》 就是運用這些手法來增強讀者的畫面感受的，它給予讀者的，不只是「敘事如畫」，還有「畫外情趣」。
五
為什麼中國小說發展到了《紅樓夢》 才出現了三重視點的運用？這首先應從小說這種藝術形式的自身發展規律來探討，小說的發展趨勢是：視點由單純趨向複雜，全知的敘述者逐漸為有限視角所取代，敘述者的視界越來越狹窄，而讀者的參與意識越來越強。
出現這樣的發展趨勢是因為在文學藝術中，小說最重視作者與讀者之間的雙向交流；英國作家伊麗莎白。鮑溫說：「小說是一篇臆造的故事。」這個小說家臆造出來的故事，必須借助於敘述者傳達給讀者，讀者在接受時，也要用自己的生活經驗來剖析、品評故事的真偽。由於讀者鑒賞能力越來越高，參與意識越來越強，審美需求越來越廣，他們要求意蘊深邃，情蘊真切；不但情節引人人勝，而且表現形式也要豐富多采，為了造成敘事上的真實親切碑受，小說家除了精心編織故事之外，還不得不在豐富小說信息的傳遞方式上下功夫，他們往往在隱含作者之外再加入一些人物的內視點，使讀者從多重視點接受故事，獲得較多的審美感受。這是小說中多重視點產生的內因。
其此，《 紅樓夢》 多重視點的產生，與明末清初的中國社會背景和意識形態諸因素有密切關係。
在中國長期的封建社會人的天性普遍受到壓抑，得不到重視和研究，小說家們對人類本身作內向觀察，力圖揭開人生命運的奧秘時，由於受儒家「天命說」、佛家因果說和道家神仙思想的影響，他們的作品經常有宿命論色彩，作品中的人物多是外在的命運型形象。在唐人傳奇、宋元話本及明代「三言」、「二拍」等小說中，充斥著這類命運型人物。到了《紅樓夢》 的時代，由於商品經濟的發展，中國已經產生資本主義萌芽，人類的個性得到相對自由的發展，思想領域裡尊重個性的民主主義思潮產生了，小說家的著眼點由人物的外在際遇轉為人物的內心世界，人物的思想性格，包括察賦天性，在小說家筆下都得到全面、深入的開掘。在小說家塑造的人物中，命運型形象逐漸被性格型形象所取代。這種描寫著眼點的變化也直接影響到小說視點的變化。，命運型小說敘述的重點一般都放在由人物外在際遇形成的傳奇性故事上，小說家往往採用全知的外視點，由敘述者從外部遠距離地審視書中人物的命運，所有人物不過是芸芸眾生，他們的命運都在宿命論的圈子裡，很容易為敘述者所把握。大多數讀者囿於「人生有命，富貴在天」的宿命論，也不會探求小說中人物性格和情節的真實性，他們和小說中的人物一樣，也是由敘述者任意擺佈的。但性格型形象產生以後，情況就不同了。人物複雜而豐富的內心世界，單純用全知的外視點觀察有時顯得力不從心，必須由遠距離的審視位移為近距離的觀照，這就需要借助於內視點的運用。有時，為了表現人物心理底層的感情波斕，不得不借助於多重視點，從多重視點的交叉審視來感知人物內心世界的微妙變化。另外，從讀者來說，對於性格型小說，他們不只要求傳奇性，還要求其切近生活，他們比較注重分析人物行動的性格邏輯，喜歡從人物性格發展的軌跡上去推敲故事情節是否合乎情理。隨著鑒賞能力的提高，他們越來越感到採用單一的全知全能視點妨礙他們參與故事情節，他們越來越厭倦敘述者像上帝一樣隨意支配人物，他們要求小說家為之提供多重視點，以便借助多種媒介從多種角度來觀察作品中的人物和世界，從而獲得多層次的審美感受。明清時期長篇小說的繁榮和性格型人物的大量湧現，衝擊著小說視點運用藝術的遭變，在諸多的中國古典長篇小說中，還沒有哪一部像《紅樓夢》 如此深廣地塑造了眾多的性格型人物，所以在《 紅樓夢》 中出現多重視點就是一件順理成章的事。
綜上分析可以看出，《 紅樓夢》 多重視點運用的成功，主要靠曹雪芹、高鶚的膽識。他們敢於衝破傳統小說全知視點一統天下的格局，以嶄新的視點體系來承擔傳播故事的媒介；他們熟諳小說學原理，懂得用視點變化來豐富敘述技巧，加強故事傳播的親切感和真實感。另一方面，視點的發展演化也有其社會因素，《紅樓夢》 多重視點的出現和明清經濟文化發展、民主主義思潮的影響有一定關係，和小說中性格型形象的大量出現密切相關。簡言之，是小說自身表現形式發展演變的結果，《 紅樓夢》作者順應了這種規律，是他「傳神文筆足千秋」的深刻原因。
當今小說敘述學研究方興未艾之際，認真研究《 紅樓夢》 的多重視點運用技巧，對鉤沉我國古典小說的敘事藝術、發掘古典文學遺產、繁榮當前小說創作都有一定裨益。本文只在此方面作了初步探討，限於水平，難免有失之偏頗之處，望有識者不吝斧正。