《 紅樓夢》 與傳統繪畫與書法
一
《 紅樓夢》 中關於對繪畫與書法的描述林林總總，大的章節有薛寶釵等論畫，不同的章節中星星點點的名畫名跡點染其中貫穿全書。從這些書畫的敘述中我們可以看到明清繪畫的梗概和大體的輪廓，特別清代中國繪畫與書法的大體狀況和某些發展的脈絡。
多才多藝的藝術大師曹雪芹，不僅有深厚的傳統文化修養，對中國傳統書畫的技巧的運用也十分得心應手，他不僅在詩詞曲文方面有較深的造詣，而對中國傳統的工藝繪畫等也十分鍾愛。曹雪芹的朋友張宜泉在《傷芹溪居士》 詩序中介紹說：「其人素性放達，好飲，又善詩畫，年未五旬而卒」。他的另一好友敦敏在《 贈芹圃》 詩中說：「尋詩人去留僧捨，賣畫錢來付酒家」，又在《題芹圃畫石》 詩中提到「醉余奮掃如椽筆，寫出胸中傀儡時」。都說明了雪芹喜歡飲酒能詩善畫而又窮困潦倒的現狀，同時也披露了曹雪芹善於詩畫的天才。故而作者在第四十二回中，描述了寶釵、惜春、寶玉、黛玉等人研究完成賈母交給惜春畫大觀園全景圖時的番番議論。作者通過寶釵之口，抒發了自己對繪畫藝術的真知灼見。這大段的關於繪畫的描敘為《紅樓夢》 一書增添了無盡的風采與雅逸之趣。「寶釵道：… … 如今畫這園子，非離了肚子裡頭有些丘壑的，如何畫成？這園子卻是象畫兒一般，山石樹木，樓閣房址，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰是這樣，你若照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該藏減的要藏減，該露的要露，這一起的稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件：這些樓台房舍，是必要界劃的。… … 第三：要插人物，也要有疏密，有高低。衣褶裙帶，指手足步，最是要緊；一筆不細，不是腫了手，就是瘸了腳，——染臉漸發，則是小事，依我看來競能的很」。
這番議論，說明了曹雪芹對傳統繪畫的相通之處。唐代張彥遠《 歷代名畫記》 提出「經營位置，畫之總要」。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的「六法論」是千年中國畫的藝術總則，其中六法之一就有「經營位置」這一重要法則，對中國畫的構思構圖，重虛實，重疏密，寫 胸中之丘壑，即中國文人畫的成竹在胸。特別在寫山寫景的山水畫中，中畫家以特殊的透視方法來表現胸中的丘壑，「一向不定位置法．不定視點法和兼用俯視法來寫形的；是一向主張一畫一形的——儘管畫中形有多個，總是當作一個形看，當作一個有好多支體的整體看的。」因此中國山水風景一類的畫，多採用鳥瞰式構圖，在構圖、透視中的「高遠、深遠、平遠」這三遠法為主要特徵強調了中國傳統繪畫中主觀意識為審美主體的獨特的思維與審美方式。所謂「三遠法」，宋沈括《夢溪筆談》裡曾說：「李成畫山上亭館及樓塔之美皆仰畫飛簷，其說以為自下望上，如入平地望塔間見其榱桷，此論非也。大都山水之法，蓋以小觀大如人觀假山耳。」故李成在《 山水訣》有「先立賓上之位，決定遠近之形，然後穿鑿景物，擺佈高低」等才能幾遠近、疏密、主賓、藏露之致。所以剪裁增刪，正如寶釵所說：「照樣兒往紙上一畫是必不討好的」。這是關於中國傳統山水寫景的構圖法的議評。寶釵說的第二件「是要界劃的」。所謂界劃亦即中國繪畫的「界畫」。大觀園正是要求繪製成一幅工筆界畫樓台園林圖，由於惜春僅畫過幾筆寫意，故而才有寶釵提出的選用工細樓台界畫表現形式之說。這是寶釵畫論的內容與形式的統一。界畫在「畫家十三科中」有此一科，即「界畫樓台」一科。此形式的選擇曹雪芹的議論無疑是合於傳統啟迪時尚的。在清代宮廷畫家袁江、袁耀的青綠山水及樓閣界畫正紅極一時，這些優秀的繪畫不能不影響到曹雪芹所著的《紅樓夢》 。
接下來，寶玉、寶釵、黛玉、惜春等人又從繪畫議論到繪畫的材料工具的選擇。對於繪製大觀園圖的紙張選擇，寶玉說：「家裡有雪浪紙，又大、又托墨」。寶釵冷笑反駁說：「我說你不中用：那雪浪紙，寫字畫寫意畫兒，或是會山水的畫南宗山水，托墨，禁得皴染，拿了畫這個，又不托色，又難烘，畫也不好，紙也可借」。這是由於畫大觀園圖好用界畫樓台，必得選用熟紙（即將生宣紙礬後再用）或絹來畫，故雪浪紙是屬於善暈染的生紙類型。這種紙比生紙礬重些屬常見傳統的丈二皮的淨皮類。據有關專家介紹，有一種專為皇宮糊大窗的有隱形波紋的白色宣紙，纖維細長，組織緊密，其有勻薄、潔白、堅韌、吸墨的特性，叫做露皇宣的丈六皮紙。這種紙有寶玉說的那種特點，又大又托墨。據記載，這種宣紙創製於明代，全長有五米多，潔白如玉，紋理清晰，拉力強，吸墨適中。後來很受清一代書畫家的歡迎，特別是繪製巨幅山水書畫，優為適用。
接著寶釵又為惜春繪製大觀園圖出了個主意：「原先蓋這園就有一張細緻圖樣，雖是畫工描的，那地步方向是不錯的。……和鳳姐要一塊重絹，交給外邊相公們，叫他照著這圖樣刪補著立一稿子，添了人物，就是了。」這是寶釵依傳統的描摹法複製成大觀園圖的建議，以原立面建築圖為藍本，增刪剪裁，添補人物，依工細樓台之法製作即可。
寶釵對大觀園圖的製作又提出了具體製作方法：「配這些青綠顏色，並泥金泥銀」。這是典型的工筆金碧山水的顏料和製法。然而寶釵又老道地介紹了顏料的淮備和過程。「你們也得另攏上風爐子，予備化膠、出膠、洗筆，還得一個粉油大案，鋪上氈子。」等等，惜春道：「我何曾有這些畫器？不過是隨手的筆畫畫罷了。就是顏色，只有褚石、廣花、籐黃、胭脂這四樣，再有不過兩支著色的筆就是了。」惜春畫寫意的工具顏料比畫工的筆樓台要少得太多了。
惜春講的所用四種顏色的確是寫意畫的傳統用色。據於非圖《 中國畫顏色研究》 介紹：赭石，又叫上朱，有火成的水成的，是出在赤鐵礦中。《芥子園畫傳》 「赭石揀其質堅而色麗者為妙。」這是中國傳統繪畫中山水人物的主色，魏代壁畫大量使用，中國畫中山水人物必不可少。廣花即傳統的花青顏色，《 山水畫譜》「花青，用廣青略帶葡萄色者為佳。」這是中國畫中最重要的顏色。山水人物、工筆寫意等不可少。中國古代對此種顏色的漂制有豐富的經驗。籐黃或稱月黃，有毒。胭脂無論是工筆或寫意均不可少。《芥子園畫傳》 雲．「須用福建胭脂」為佳。
寶釵還為惜春開了一個用筆的大單子，均是畫工筆畫的工其材料，並對用絹的礬制提出了要求。繼而又開列了一大堆輔助工具，什麼「細絹羅四個、粗羅二個，擔筆四支、大小乳缽四個」等等。從碗缽到風爐直至地紗生薑醬油等列了個仔細。從上述作者以寶釵之口介紹了中國畫的顏色及製作及其輔助工具的準備，說明曹雪芹對中國傳統繪畫的製作全部工藝十諳熟。這樣他才能托寶釵之軀把中國畫的分類、佈局、顏料、工藝、輔具等如數家珍的地娓娓道來。
二
除了四十二回中曹雪芹借寶釵之口對繪畫的技法與顏料等大宗敘述之外，在百多回目中關於繪畫與書法的議論之間仍不時閃煉其中。如第五回寧府上房外間懸掛的人物畫「燃藜圖」，秦可卿房中的唐伯虎畫「海棠春睡圖」，第二十六回中薛蟠講他看到了畫得很好的春宮畫，第四十回關於探春房間雅致的內裝飾，就有米襄陽的「煙雨圖」、顏真卿對聯，第五十回從提到賈母房中掛的仇十洲「雙艷圖」以及八十九回中，寶玉看到黛玉房中新掛上的仿李龍眠白描筆意的「斗寒圖」等等，都說明了傳統的繪畫藝術在作者心中萌發出的理解與欣賞的意態，從而融化在小說之中就變成了清雋俊秀的文雅之氣，增加了小說欣賞的藝術品位。
《 紅樓夢》 中所涉及到的這些傳統藝術，大背景以明清畫家、藝術家為依托，展示出清代藝術家的藝術觀與文化觀。據考證，《紅樓夢》中提到的許多繪畫實無其作，系小說家的虛擬之筆。但是這些作品的畫家卻是實實在在為歷史上著名的大畫家，如宋代的米芾和李公麟、明代的唐寅和仇英等，都是歷史上出類拔萃而獨領畫壇風騷的繪畫大師，這些大師代表了其所在時代的中國繪畫水平。
第五回中賈寶玉在秦可卿臥房中見到的唐伯虎的「海棠春睡圖」，就是有其人而無其畫跡。唐伯虎即明四家中的畫家唐寅，號六如居士，以詩書畫名流於世，他才華橫溢，風流調倪而自稱「江南第一才子」。唐寅擅長人物、仕女、山水、花卉，能工善寫。這裡的虛擬「海棠春睡圖」即作者為烘染秦氏臥房風流華美氣氛的點睛之筆，是為作者塑造人物製造氣氛而設計出來的。但是唐伯虎的仕女畫水平在中國繪畫史上卻有極高的地位，他的傳世之作有仕女畫「秋風執扇圖」、「孟蜀宮妓圖」、「吹簫仕女圖」等都是中國人物畫中的精品。書中提到的「海棠春睡圖」故事取白《明皇雜錄》中關於 唐明皇與楊貴妃的戀愛故事。寫貴妃醉臥的憨美狀態，故蘇東坡《 海棠詩》 云：「只恐深夜花睡去，故燒高燭照紅妝」。以海棠喻美人。
第五十回中，寶琴在銀妝世界中披著鳧裘的姿態，被眾人稱為「就像老太太屋裡掛的仇十洲畫的『雙艷圖』」。仇英也是明代著名的畫家，他精於臨摹古代作品，幾可亂真，同時也兼搜山水人物仕女等。仇英的繪畫青綠重彩，嚴謹細密，一絲不苟，為明代工筆之傑。書中提到賈母房中的「雙艷圖」乃借仇十洲仕女畫秀雅纖麗的特點而托名，實際上仇英傳世之作亦無此畫。仇十洲傳世的巨製有工筆重彩山水畫「桃源仙境圖」、「桃花草堂圖」等代表作。
由於唐寅、仇英畫人物及仕女的盛名，曹雷芹頗為推崇，故在第二十六回中，呆霸王薛蟠在酒桌上同寶玉等人提起了他看到的一幅十分令人喜愛的畫「春宮圖」。目不識丁的薛蟠把唐寅讀成「庚黃」，可謂作者對人物塑造的神來之筆，並隱喻出薛蟠的品位和格調低俗。春宮又名春冊，又稱《秘戲圖》 是封建社會對性畫的泛稱。《 通俗論》 載：「宋畫院有《 春宮秘戲圖》 」，被稱為兩性淫穢圖冊。這是封建理學籠罩下對描寫性藝術的傳統看法。實質上，描寫兩性生活的畫卷由來已久，卻一直是禁區。即使有也藏於深宮和秘匣之中。潘天壽認為，春宮畫有「嫣媚古雅之趣」。近年來出土的西漢馬工堆帛書中就有關於性生活方面的詳細記載。可見早在二千多年前的漢代中因人就已經研究和正視性生活的問題了。因此，在清《國朝畫征錄》 條目中有：「秘戲圖不知作俑何人？」又說「明仇英所畫特工」。
小說中還提到兩位宋代書畫人師，那就是第四十回中探春書房中的米襄陽「煙雨圖」和人十九回中瀟湘館林黛玉掛的仿李龍眠白描筆意的仕女畫「斗寒圖」。米芾是湖北襄陽人，故稱米襄陽，米氏父子所創的「米氏雲山」，在中國繪畫史上獨樹一幟。米芾字元章，號鹿門居士，是宋代著名書畫大師，他的書法被譽為「宋四家」之一。他精於鑒賞，書畫齊名，著有《畫史》 。宋徽宗時召為畫院博士，為官禮部員外郎，人稱米南宮。據藝術史載，他有傳世書帖而沒有可信的畫跡。小說中關於米氏雲山即借用他的筆墨氣韻來添加探春書房的儒雅之氣。至於黛玉房中的仿李龍眠白描筆意的「斗寒圖」更是不言而喻，以藝術風格來映襯出主人公的格調和氣質，可謂入木三分。李公麟，字伯時，號龍眠山人，北宋著名畫家。他是安徽舒城人，官至朝奉郎，好古博學精鑒賞，擅長道釋人物和鞍馬，他以「白描」畫法著稱畫史。傳世之作有傳摹《九歌圖》 、《 維摩桔》 和著名的《 五馬圖》 。
《 紅樓夢》 所展示的中國傳統繪畫的風貌，正是曹雪芹創作的匠心所在。他不僅弘揚了傳統的中國繪畫藝術，而借這些不同風格氣度的藝術作品和藝術大師的風範，隱喻出紅樓人物的內在品格和神韻，把紅樓人物與中國繪畫全方位的佈陣在小說的若干章節中，皴擦滃染，重彩白描般生龍活現地將中國文化與藝術的風骨注入了紅樓夢的人物塑造上，給他們以藝術的風神，給他們以民族的崇高精神氣質。
中國書法藝術是中華民族文化的瑰寶，它所體現的民族心理和氣質更貼切中國人的面貌。故有漢揚雄的「言為心聲」，書為心畫之說。中國古代不僅以文如其人相標榜，更以書品即人品來做為人格道德之規範。《紅樓夢》 中許多書法名跡的點染，也是增加小說文化藝術魅力的妙筆。
從《 紅樓夢》中我們可以看到作者曹雪芹最為崇仰的當是唐代顏真卿的書法。第三十七回中，在探春致寶玉函墨中可以知道，她感謝寶玉「兼以鮮荔並真卿墨跡見賜」這使探春「愛之深哉！ 」愛之深哉也是曹虧芹的心願。顏真卿書法為唐楷之冠，他的書法參用篆書筆意寫楷書，「端莊雄偉，氣勢開張，古法為之一變」。而顏真卿人格更趨偉岸，皇帝曾贊顏「器質大資，書忠傑出」。人品書品為古今推崇。宋歐陽修在《集古錄》 中高度評價顏真卿：「斯人（魯書）忠義，出於天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人」。
鑒於此，曹雪芹把顏真卿做為自己藝術品格的一面鏡子，真卿風骨在《 紅樓夢》 中鏗鏘有聲。
在第四十回探春的書房裡曹雪芹給她掛上了一幅顏真卿的對聯書法：「煙霞閒骨格，泉石野生涯」。其實，唐代並無對聯這一形式，這也是小說家的虛構。達樣，在《紅樓夢》的大觀園中，那「崇閣巍峨，層樓高起」的大觀樓上的匾「顧恩思義」及大觀樓前的玉石碑壇上的「省親別墅」，只有顏書才能夠資格。曹雪芹的這個心願，在二百年後北京興建的仿古大觀園中得以實現了。
小說中曹雪芹還多次以人物之口，把書法藝術中的多種形式風格介紹給讀者。如第三回林贊玉入寧府見到代表貴族豪華尊顯氣派的赤金九龍青地大匾「榮禧堂」。第七十回中講到的「鍾王蠅頭小楷」、八十九回題「斗寒圖」上的八分書，六十二回中的春聯等都是從不同角度和側而展示傳統文化的華采。
總之，曹雪芹通過他「披閱十載，增刪五次」的《 紅樓夢》 ，把中國傳統繪畫和書法藝術真誠的介紹給每位細心的讀者，讓我們感到這些傳統藝術的精髓與紅樓夢人物融成了一個整體，我們在品嚐這杯香醉的美酒中，感到了《紅樓夢》 藝術的魅力實在是有「酒不醉人人自醉」的感受。所謂一部《 紅樓夢》 ，「經學家看見易，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事… … 」可謂仁者見仁，智者見智。自然，在藝術家的眼中會看到《 紅樓夢》 中傳統藝術的神韻所在。這裡有深湛典雅而又迴腸蕩氣的詩詞韻文，雍容灑脫、風姿颯爽的丹青寫意，幽深靜雅、優美精湛的古代園林以及美奐美輪的服飾和工藝精品。這些正說明了中國優秀民族文化的巨大的認同力量。《紅樓夢》 的價值所以難以估量，這不僅體現在其創作中的獨特思維形式，它還完全擺脫了許多優秀傳統小說在創造模式上的雷同化影子。正如魯迅所講的那樣，「自有《 紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了」。
三
對《 紅樓夢》 這部偉大的藝術傑作，我們應該全面的認真地研究它欣賞它。曹雪芹在這部百科全書般的卷帙中所展示出來的傳統的文化精神和藝術的精髓，是歷史文化和眾多精英人才的智慧結晶。曹雪芹所處的時代正是清王朝鼎盛時期。如果按紅學家們認同或共識的年代看，曹雪芹大約生活在康熙54 年乙末（1715 年）至乾隆29 年甲申（1764 年）之間，中經雍正朝，存世四十至四十九歲。那麼，在曹雪芹的生前和在世這段時間，正是清王朝的興盛時期，所謂康乾盛世正是曹雪芹生活的這段歷史。因此，經濟發達政治穩定所導致的文化昌盛正孕育了曹雪芹這位偉大的藝術家和那部不朽的《紅樓夢》 。
徐書誠在《 中國畫之美》 中指出，在清代的一些畫家——特別像石濤、八大山人和「揚州畫派」的作品中尤其突出該時代的特徵。正因為如此，過去曾經有人把這些繪畫作品同曹雪芹的《紅樓夢》 聯繫起來研究，這是十分值得重視的一種研究方法和途徑。正因為清代畫家和曹雪芹處於一個相同的歷史背景之下，因此把《 紅樓夢》 中所表現的思想情緒和這些繪畫作品相比較，不難找出某些相同之點。
如果我們從曹雪芹所受傳統中國繪畫與書法的熏陶與影響來看，有清一代的藝術家對他藝術觀念的影響與形成是不可低估的。從《紅樓夢》 這部作品的整體美學上看，它深深受到了傳統文化特別是繪畫美的影響之大，是中國其它幾部小說所不能比擬的。《 紅樓夢》 不僅在文字和意態上反映了中國的古典美、韻律美、節奏美，更從精神層次塑造了《紅樓夢》的哲學美和宗教美。從以繪畫為媒體的表象到內在的心源造化，以天人合一的美學觀統一主觀與客觀，既天真爛漫而又不違理性精神。曹雪芹的審美觀與清代畫家是緊緊聯繫在一起的。
從清代繪畫上看，在曹雪芹出生之前，清初的「四王」為正宗，即王時敏、王鑒、王翬、王原祁以古求新，偏於保守的畫風。他們是直接繼承了明代董其呂衣缽的正宗文人畫派。到了曹雪芹時代，「蓋清中葉以後，畫家之享盛名者，大率以博取筆潤為生活。若以地域論，當首推江、浙，而尤以在太湖流域者為最多，婁東、華亨、浙西大家先後蔚起，地靈人傑，詢非虛語」。由於清以武力占中原，威攝四鄰後繼倡文教攏絡士人。「國初，即承明代畫院遺制，設如意館，以廷畫史」。這樣，形成了清代民間與宮廷繪畫的鼎盛。這些不能不影響到來自鐘鳴鼎食之家的曹雪芹，因此書中所提到的畫論與畫跡是曹雪芹對中國傳統繪畫的認識。由此可見，《紅樓夢》 中所提到的寫意和工筆畫都受到「四王」和「袁氏」的影響很深，如惜存善畫南宗寫意，大觀園圖需用工細界畫樓台等等。從繪畫理論上看，清一代「士大夫之能畫及好畫者，往往著其得，或為斷章，或成卷帙，著作之多，不下數百種」。而最為著名的畫記多出於這個時期，如康熙年間苴重光《畫鑒》 、周亮工《 讀畫錄》 、王概編《 芥子園畫傳》 、石濤《 苦瓜和尚語錄》 、唐岱《 繪畫發微》 、《 畫禪室隨筆》 以及乾隆年間《 國朝征畫錄》 ，鄒一桂《小山畫譜》 、上官周《 晚笑堂畫傳》 等等，這些都是中國繪畫史上的重要著述。生活在江南與北京的曹雪芹自然會把他對中國繪畫的理論與技法付諸於《 紅樓夢》 中。如以寶釵之口對中國畫論深入淺出的道白，正是曹雪芹的高深的繪畫修養的直接體現。這其中包括書中零散提到的許多書畫術語，什麼皴（擦）、滃染、戲筆、丹青、傳神等等。
對於中國書法藝術的弘揚，曹雪芹在《 紅樓夢》 中亦謂盡心盡力，特別對顏真卿書法的寵愛更是如醉如癡。從清代書風看，康熙推崇董其昌、乾隆嗜好趙孟頫\，學董學趙形成清初單一糜弱的書風，致使書法缺乏內在的個性和風骨。曹雪片卻逆潮流而行，崇尚顏書，不能說不受到當代書家的影響，清代以顏書起家的書法家不泛其人：劉墉、張照、鄭板橋、梁同書、翁方鋼、錢灃等，而影響至深的恐怕是錢灃的書法。錢灃即錢南園，他幾乎與曹雪芹是同時代人，他生於乾隆5 年（1740 年），卒於乾隆60 年（1795 年），在半個多世紀的藝術生涯中，錢灃以顏書楷行入手，成為清代顏書的大家。正如胡小石先生所說：「自唐以來，學顏者眾多矣，其能沿波討原，獨張師法者，南園一人而己」。無論書與畫影響曹雪芹審美的恐怕要數與他同代的書畫大師了。與之同代書畫家鄭板橋、錢灃恐怕在曹雪芹心中的影子為最多。曹雪芹崇顏善畫石頭都與錢灃與鄭板橋的書畫息息相關。特別是顏書能一貫而下清一代，其中仍不泛有大書家者承先啟後，如學顏書高手伊秉綬、何紹基、翁同和等等。但是學顏書成就最高者應首推錢南園、何紹基、翁同和輩。而清代寫意工筆畫風沿襲到民國日漸衰落，雖寫意不泛代有才人，而工筆亦趨糜麗。
中國傳統的繪畫與書法藝術，不單純其有審美的功能，更強調所謂「夫畫者，成教化，助人倫，…… 與六藉同功」。把繪畫藝術做為「知存乎鑒戒者圖畫也」的作法一直滲透到繪畫與書法藝術的始終，但是更多的文人畫家卻籍此表達自己的人生志向，以繪畫「無聲之詩」做為養心之術而已。更多的文人畫家則更喜歡：「志於道、據於德、依於仁、游於藝……，畫亦藝也，妙進則不知藝之為道，道之為藝。」把藝術修養道德情操聯繫在一起，形成以書畫為表達人生志向的媒體。《紅樓夢》 中的惜春、寶釵等就是作者間接志向於小說中表達。小說在技法上借用了中國繪畫皴染法塑造形象，用曹雪芹的話說，他的人物如「黛玉、寶釵等兩三次皴染，則耀然於心中眼中矣。此即畫家三染法也。」其它人物則採用「由遠及近，由小觀大」的寫作方法。
《 紅樓夢》 以曹雪芹如椽之筆，妙筆生花的向後人招示出中國繪畫藝術書法藝術的傳統品格，把中國傳統文化的道德與人格融於作品之中，致使這部格調高拔、氣韻生動的《紅樓夢》 充滿了中國藝術深遠的意境之美。透過小說我們也似乎看到了作者曹雪芹的深遠沉毅的精神世界，可 謂曹雪芹文如其人亦然。