析《 紅樓夢》 中的電影表現手法
《 紅樓夢》 「披閱十載，增刪五次」，在世界文學史上，立起了一座豐碑。自此，紅學研究也沸沸揚揚，宣久不息。其涉及角度之多，面度之廣，也頗歎為觀止。但卻很少有人從電影的角度來研究、分析《紅樓夢》 。長久以來，這部經典之作便被拒於電影研究之外，就在這無力與拒斥之間 ，我們同時也丟棄了寶貴的東西。早在18 世紀就已被曹雪芹運用得駕輕就熟的創作方法，在我們當今的某些影片中，卻顯得幼稚、可笑，如僅以遺憾概之，未免輕描淡寫了些。
自喬托· 卡努杜的《 第七藝術宣言》 之後，電影即作為後於文學、戲劇、繪畫、詩、音樂、建築的獨立的第七藝術得到承認。但這種獨立性只是相對而言的。其實，世界上並沒有任何事物是絕對獨立、自生自滅的，電影也不例外。它的產生固然建立於科技發達到一定程度的基礎之上，但同時，也與文學、戲劇等別類藝術有著千絲萬縷的聯繫。
僅就文學與電影而言，人們常道文學是作家用筆書寫的文字語言，而電影則是電影製作者用攝影機書寫的形象語言。其實，細究起來，筆和攝影機對於駕輕就熟的作家與導演來講，並沒有本質上的差別，只是操作程序的不同而已。再者，一部小說，對於讀者來講，首先接觸的是文字，然後才通過大腦的聯想轉換為形象。而電影創作則正好相反；他們直接用形象作用於觀眾。但大家公認幾乎沒有一位作家是通過腦內空空的文字康抹，便能創作出有血有肉的人物來的，他們無不是與作品中的形象耳鬢廝磨，同床共枕之後，才渾然流於筆端的。這也正是電影導演的構思創作過程。因此那些熱衷於電影與文學、電影與戲劇的關係的討論，如果僅就糾偏來講，還有其爭論的意義。如果想為了說明電影之獨立性，電影要徹底擺脫文學、戲劇，則實無爭吵之必要。事實上，我們更應該為點影沒能更好地借鑒文學、戲劇的某些創作手法而作些討論。
一
僅就電影語言的語法來講，其實和中國的文字語言語法極為相近。或是電影不自覺地承襲了文字語言語法的某些規範。到目前為止，我們還沒有完整的、電影理論論述電影語言的語法規則，而僅就一個鏡頭段落，或就一個語義段落來講，由於包含的內容相對少些，如十個鏡頭組成的一個語義段落，把所有的遠、全、中、近、特景、切、劃、溶、疊等技巧包括進去，終究能歸結出固定數量的鏡頭組合，在這些固定數量的鏡頭組合中，我們便能比較出每個組合在整個數集中所佔的優略位置，進而總結出在表達該語義的最佳的鏡語語法。這本身已是一個極為複雜的工程，如再擴延到喜、怒、哀、樂，生死離聚等不同的語義層，再由不同的語義層擴展到影片的整體效果，我們幾乎無從著手，這恐怕也是電影語法一直不完備的原因。而現代的電影理，論，如電影符號學正向這種定性的方向發展。無論這種定性的研究有無必要，但電影語法如同文字語言語法一樣，有一種傾向性的原則是肯定的。雖然不像主、謂、賓一樣簡單，但實質上的思維方式卻是相通的。
《 紅樓夢》 第二十五回《 魘魔法姊弟逢五鬼 紅樓夢通靈遇雙真》 中有這樣一段：
那道人又是怎生模樣
一足高來一足低，渾身帶水又拖泥。
相逢若問家何處，卻在蓬萊弱水西。
這首詩是要說明一個拖泥帶水的和尚住在蓬萊弱水西。而這種工整、對仗的組句方式，詞與詞、句與句間的聯接結構，不僅準確地表達了作者的意圖，而且讀起來也比較有趣。即它遵循了文字語言語法的基本規範。我們再看怎樣用電影形象語言來表達這個意圖。我們盡量把可能出現的鏡頭羅列出來：
和尚的遠、全、中、近及各部分的特寫鏡頭。
蓬萊仙山的遠、全、中、近、特鏡頭。再加上推拉搖移的拍攝方法，切劃溶疊的不同組接方式，我們從這所有的組合當中，便能送出一些比較合理、又符合電影規範的組合來。如：
全 搖移 蓬萊仙山，山中的寺廟。
全 跟 和尚一瘸一拐地走。
近 仙山，寺廟。
特 沾滿泥水的腳。
近 跟和尚進入寺廟，開門。
近 和尚在寺廟裡。
同樣的內容，我們還可以用一個鏡頭，經過推拉搖移的處理表示出來。當然，著重於不同的角度，會有不同的處理方法，如要展現蓬萊仙山的撲朔迷離，我們可以把從不同角度拍來的仙山鏡頭做不同的剪接，如要展現和尚的姿態，我們同樣可以從不同的仰俯角度進行拍攝，可得出不同的效果。這樣累述的目的，並不在於說我們非要去做這項龐大的工程不可，而是在於闡述電影與文學的相通性，更進一步說，我們可以從文學的瑰寶中，吸取能運用於我們電影創作的某些東西，尤其象《紅樓夢》 這樣經久不衰的作品，更應被我們的影人所重視、借鑒。因為大家並不否認，不同事物，不同時間，不同地域的美，有其相差異的地方，但也有其相通的穩定性。索緒爾的語言學已被運用於電影理論的研究中，這便是一個強有力的證明。雖然現在的理論與創作並不同步，甚至完全脫節，但正確的理論最終會指導實踐。
電影雖然做為第七藝術已得到承認，但它並不是完全超越於文學藝術之上的孤立的存在，而是處於皈依與超越之間，即有其自身的獨立性，又皈依於文學藝術的某些方法和規範。關於這一點，會越來越為人們所明白。
二
" Montage " ，即蒙太奇，向來被認為是電影所獨有的東西，但在下面的分析中，我們會發現，即便是生於18 世紀的曹雪芹，也早已在《 紅樓夢》 中自覺或不自覺地運用了某些近似於蒙太奇的思維方式。也即是說，電影是在承襲世界文學藝術精髓的基礎上發展的。
蒙太奇一詞，最初來自法語「Montage 」的譯音，原為建築學用語，有「構成、裝配」的含義，僅從蒙太奇的來源來看，把它據為電影所獨有，則是不太恰當的。在電影界，向來對蒙太奇的定義紛繁複雜，沒有統一定則。而且蒙太奇的岑展也經歷了幾個階段。羅慧 生曾把這幾個階段分為：敘述蒙太奇階段，藝術蒙太奇階段和思維蒙太奇階段。其實，在電影初創階段，自盧米埃爾和梅裡愛不自覺地分切鏡頭始，就已經有了隱在的蒙太奇，只是他們不自覺而已。後經勃菜頓，芳森學派的發展，到格裡菲斯則開始自覺地運用蒙太奇，只是限於技術上的應用，還沒有發展到思維的水平上。到20 年代，蘇聯的愛森斯坦和普多夫金兩位電影大師才把電影蒙太奇發展成一種美學，在思維的高度上來研究、運用蒙太奇，這才在真正意義上建立了蒙太奇理論。於1925 年拍攝的《 戰艦波將金號》 裡那個著名的敖德薩階梯段落中，愛森斯坦精妙的蒙太奇剪接得到世界的承認與震驚。此後蒙太奇在蘇聯又經歷了被完全肯定和完全否定的過程，在不斷的糾偏、發展中，愛森斯坦的論文《蒙太奇1938 》 ，才比較客觀、公正地評價了蒙太奇在電影中的地位：「在那既不認為Montage 『沒有什麼』，也不認為它是一切的此刻……, 我們的確應該重新地、坦率地來探討一下蒙太奇的問題。」他又指出：「蒙太奇思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的」（《愛森斯坦文集》 ，中譯本第258 頁）。早在愛森斯坦的《 蒙太奇1938 》中，他就對普希金的詩做了蒙太奇的分析，可見，在愛森斯坦時代，便已清楚地意識到電影與文學思維的相通之處。的年代，興起於法國的紀實美學學派，提倡的長鏡頭和景深鏡頭理論，一直被電影界當作蒙太奇的對立面。其實二者之間並沒有絕對差別，只是把鏡頭之間的蒙太奇思維推置到了鏡頭內部：短鏡頭的分切變化和長鏡頭的場面調度，只是形式上的差別而已（這裡又涉及到把什麼看做電影語言單元的問題，有待研究）。故分析問題時，不應只停留於形式上的同異，而應透過表面的差異，深入到形式背後的思維本質。在對待電影與文學的關係問題上，也應採取同樣的態度。
其實，所謂蒙太奇，即指鏡頭之間或鏡頭內部的連接方式，推廣開來，還有畫面與畫面，畫面與聲音，聲音與聲音之間的連接方式，而且它不是電影所獨有的，幾乎涉及到各個藝術門類。在《紅樓夢》 《 游幻境指迷十二釵飲仙醒曲演紅樓夢》 一回，金陵十二釵的判詞中，便已隱寓著曹雪芹的精妙的蒙太奇思維。
寶玉便伸手先將「又副冊」廚開了，拿出一本冊來，揭開一看，只見這首頁上畫著一幅畫，又非人物，也無山水，不過是水墨滃染的滿紙烏雲濁霧而已。後有幾行字跡，寫的是：
霽月難逢，彩雲易散。心比天高，身為下殘。風流靈巧招人怨。壽夭多因誨謗生，多情公子空牽念。
這首判詞裡包含著幾種蒙太奇方式，首先是聲畫結合的蒙太奇。試想鄉畫面表現出一片烏雲蝕霧，遮天蔽日，同時旁白道出：「霽月難逢……多情公子空牽念」的判詞，即使我們觀看時不做深入思索，也能很明顯地推斷出畫面所喻示的人的污濁與隱惡的處境。這是一種象徵式的蒙太奇手法，用自然景物來比喻人物處境艱危。另，僅就聲音之間，也存在著一種隱喻的蒙太奇思維方式：
「霽月難逢，彩雲易散」中，用霽月點「晴」，用「彩雲」點「雯」，詞語之間的這種連接方式，：便活脫產生一個「晴雯」的含義。這也正如愛森斯坦所言，鏡頭相連接產生的含義並不等於兩個鏡頭含義之和，而是等於兩鏡頭之積，即AB ≠A + B = = A xB 。曹雪芹這首判詞中語言文字的運用，又何嘗不是如此。
在該章的另一首判詞裡，蒙太奇思維則運用的更加明顯。
……拿起一本冊來，揭開看時，只見畫著一株桂花，下面有一池沼，其中水涸泥干，蓮枯藕敗，後面書云：
根並黃鴿一芸香，平生遭際實堪傷：
自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉。
在這首判詞裡，不僅畫面間，而且詞與詞之間，都運用了蒙太奇思維。
在同一畫面中，結構著一株桂花，下面池沼，水泥乾涸，蓮枯藕敗幾處景物，這是一種鏡頭內部蒙太奇。每處景物，又有自己的寓意。桂花暗指夏金桂，蓮暗指英蓮，這樣幾個景物在同一畫面中結構在一起，便產生了英蓮最後蓮枯藕敗的淒殘意境。而在後面的書中：根並／荷花／一莖香相連接，則改變了原有這幾個詞的含義，產生了含義之積，暗喻香菱即是原先的英蓮。「自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉」。其中的「兩地」生「木」，則產生出「桂」的含義來，絕妙而又隱密地道出了夏金桂與香菱的關係。按此推來，香菱應是被夏金桂迫害致死。
我們再以同樣的方法，分析一下另一首判詞。
… … 再去取正冊看，只見頭一頁上便畫著兩株枯木，木上懸著一圍玉帶；又有一堆雪，雪下一股金簪，也有四句言詞，道是：
可歎停機德，堪憐詠絮才。玉帶林中掛，金簪雪裡埋。
畫面中展現的兩株枯木，木上玉帶，一堆雪，金簪，看似四個孤立的景物，然而一經組合在一起，便產生了驚人的藝術效果和含義。在這種不宣自明的方式中，林薛兩釵便躍然於我們面前。更值歎服的是，曹雪芹不僅運用了景物之間的象徵手法，而且即使字詞之間，也都有一種蒙太奇思維在流動。雙木則成林，林上玉帶，通過組字諧音轉換，當屬林黛玉，而雪與薛諧音，金簪自是寶釵，於是薛寶釵又於字裡行間流溢出來。18 世紀的曹雪芹根本不可能知道後世還有一個蒙太奇的術語，但他卻早已於他的作品中精妙地運用了這種思維方式，即使我們今天的影人，恐怕也很難趕及曹公的絕妙猜深。
僅就《游幻境指迷十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢》 一回，共書十四首判詞，首首都是極其精當，我們僅試析三首以為例，旨不僅在於拆敘曹公於其中的蒙太奇思維方式，而更在於提醒影業中人，電影作為一r 愁藝術，可以具有自己的獨立性，但不可能獨立。而且對於電影這個後生的藝術而言，向古典文學、繪畫等藝術門類借鑒的東西不是太少，而是太多。而且還有許多別類藝術中的創作手法，我們還沒有掌握過來，並很好地運用於電影創作。同時也提示紅學中人，是否應放開視野，跳出純文學的圈子，不妨從電影、建築、園林、繪畫等多重角度重新審視一下《紅樓夢》 和曹雪芹，或許會有新的突破。
同樣的分析方法，可以運用於《 紅樓夢》 中的許多章節，尤其在詩詞中，應用得更加明顯。有興趣者不妨一試。如書中著名的葬花詞一段：
花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？游絲軟系飄春榭，落絮輕站撲繡簾。
……
柳絲榆英自芳菲，不管桃飄與李飛。桃李明年能再發，明年閨中知有誰？
三月香巢已壘成，梁間燕子太無情！ 明年花發雖可啄，卻不道人去梁空巢也傾。
……
杜鵑無語正黃昏，荷鋤歸去掩重門。青燈照壁人初睡，冷雨敲窗被未溫。
……
花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。願奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭，何處有香丘？
曹雪芹沒有直接表露林黛玉自怨自憐的悲苦心情，而是借用飛花柳絮，梁間燕子無情，風刀霜劍，杜鵑無語，冷雨敲窗等畫面，把清高孤苦的林黛玉烘托出來，使感情表達錚婉約而意蘊無窮。這樣以景寫人，以物喻情的比喻，象徵式的蒙太奇思維方式，在全書中可稱俯首皆是，這裡不再一一贅述，而求以一悟十，以十悟百，以百歸一的靈透，才是我們分析的意義之所在。
三
人物性格的刻畫，可說是電影製作的中心，一部好的影片，總是力圖以活靈活現的、性格鮮明的人物形象取悅於觀眾，並達到與觀眾的認同。雖然道理講起來很簡單，但真正製作起來非常困難。謝晉執導的影片《牧馬人》 獲得成功，很重要的原因取決於他對人物形象的精細刻畫和把握，注意抓住細節，於精練簡潔之中，便勾勒出鮮明的人物形象。郭騙子雖然在影片中戲不多，但卻用特有的言行，把這個善良、幽默的牧民形象刻畫出來。如郭騙子在大字報上撒尿，把「勒令」讀成「勒今」，忙著給秀芝找人家，當他把秀芝帶給許靈均，許靈均不知所措地說：「你這玩笑開得大了！」時，郭響子卻說：「開什麼玩笑，你不能馬虎！」然後從口袋裡拿出鮮紅的結婚證，放到炕上說：「這是法律，法律你懂不懂？」通過這個人物特有的語言和行為細節，把這種在異常年代的奇特的婚配形式描寫得淋漓盡致。而且郭騙子這位在十年中被扭曲的，但純正、善良的牧民也被刻畫得生動鮮明，深受觀眾的喜愛，取得了很好的藝術效果。因此緊緊抓住人物形象，從各自不同的角度，用婉約的表達方式，使人物躍然於觀眾面前。這比直露地說教，或硬塞式地灌輸給觀眾，高明得多。曹雪芹在《紅樓夢》 中人物刻畫百人之眾，無一雷同，千姿百態，栩栩朝生。他借用細節、服飾、周圍環境的描述，烘托各自不同的性情特徵，值得我們的影人琢磨借鑒。首先看一下曹雪芹是怎樣描寫鳳姐兒的。
一語未了，只聽後院中有人笑聲，說：「我來遲了，不曾迎接遠客！」黛玉納罕道：「這些人個個皆屏聲斂氣，恭肅嚴整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮。」心下想時，只見一群媳婦丫鬟圍擁著一個人從後房門進來。這個人打扮與眾姑娘不同，彩繡輝煌… … 。賈母笑道：「你不認得他，他是我們這裡有名的一個潑皮破落戶兒，南省俗謂作『辣子』，你只叫他『鳳辣子』就是了。」 ……
曹雪芹沒有一出場便讓鳳姐自己進行表現，而是抓住幾個角度對這個人物形象進行把握，首先是不見其人，先聞其人，把一個在大家都屏聲靜氣，唯此乖張的潑辣形象展示出來，然後再借助於旁人的反映。先是林黛玉的疑惑：在這樣恭嚴的大家庭，如此乖張的人該系何人物？後是賈母的呢罵，最後才是鳳姐自己的粉墨登場。通過她自己的言行、舉止，把前邊設下的疑念一一解破，一個潑辣圓滑八面玲瓏的鳳辣子的形象便豁然於觀眾面前。誠然平鋪直敘的表現手法，有時也是必要的，但在電影人物的刻畫上，則常會使影片顯得寡然無味。而且，電影是直接通過形象作用於觀眾，人物形象刻畫得感人與否，直接關係到整個片子的成敗得失，所以從古典文學精品中借鑒一些優秀的表現手法，十分必要。
寶黛二人是《 紅樓夢》 的中心人物，全書圍繞著二人的愛情周轉與賈府的興衰變化，勾勒出一個外榮內空，日益破敗的家族和族內眾生相，所以寶黛二人相見，寶玉出場則極為關鍵。曹雪芹同樣沒有採取平鋪直敘的手法，而是通過黛玉的反映，賈母，以及周圍人的眾星捧月般的烘托，和作者自己的感觸，把一個似傻如狂，愚頑乖張，性情偏僻的紈褲形象盡情地展露出來：
……一語未了，只聽外面一陣腳步聲響，丫鬟進來笑道：「寶玉來了！」
通過腳步聲，丫鬟笑說，把寶玉平時任性、頑愚的形象暫作表露，緊接寫黛玉的疑感：「這個寶玉，不知是怎生個憊懶人物，懵懂頑童？」—— 倒是不見那蠢物罷了。作者首先在黛玉心中勾畫出一個形象來。而當親見寶玉時，卻不覺大吃一驚，心下想道：「好生奇怪，倒像在那裡見過一般，何等眼熟到如此！」然後又通過寶玉摔玉，賈母哄寶玉，眾人拾玉等細節，把寶玉驕橫、癡頑的性格刻畫得栩栩如生。
電影也如同文學一樣，需要抓住某些精彩的細節，畫龍點睛地刻畫出人物的性格。現在似有越來越多的導演注意到了這個問題。在影片《鄉音》 中，桃春7 次端洗腳水的細節和「我隨你」的反覆運用，深切地刻畫了這個溫柔、善良，但卻被愚昧、落後擠壓，吞噬掉的婦女形象，對觀眾產生了很強的震動，也使桃春這個人物具有了極強的說服力。但我們更多的電影工作者，確實還需要在性格刻畫、細節描寫上下功夫，借鑒於古典文學，並溶匯於電影的創作中。
在《 紅樓夢》 中，對秦可卿的刻畫，則是借刻畫周圍物件來烘托她的性格特徵的。在《 游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》 一回中這樣寫道：
… … 寶玉抬頭看見一幅畫，… … 其故事乃是《 燃藜圖》 ，… … 說著大家來至秦氏房中，剛至房門，便有一股細細的甜香襲人而來。寶玉覺得… … 入室向壁上看時，有唐伯虎畫的《 海棠春睡圖》 … … 案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜，上面設著壽昌公主於含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯珠帳。… …
如果把這些華麗穠艷的陳設展現在畫面之中，秦可卿不用言一詞半語，她淫靡奢侈的生活便昭然於觀眾面前，不用再多加任何說明、《紅樓夢》 中，這種陳設、衣物、佩件、飾品的精細描寫之處多不勝數，或言榮寧二府鋪設陳華，昭其榮其外、敗其內的狀況，或示眾釵婢女各自裊娜，性情百態，皆盡所能，恰到妙處。可見對周圍環境，衣著飾物的描寫，也是刻畫人物不可或缺的手段。對於電影，則更是如此，因為人物形象一旦呈現於銀幕，觀眾便一覽無餘，故環境等描寫就更加舉足輕重。而曹雪芹卻能在《紅樓夢》 中調度百人於股掌之間，沒有絲毫雷同概念化的傾向，確非我們當今影人所能比擬，故而潛心研究《 紅樓夢》 的表現手法，也應是我們當今影人必修的一課。格裡菲斯、愛森斯坦等電影大師，對於電影創作人員來說，固然重要，但作為中國的電影工作者，如果能仔細揣摩《紅樓夢》 的表現、創作手法，也會受益匪淺。
四
仔細研究《 紅樓夢》 ，就會發現其中有許多創作手法是值得我們電影借鑒的，如在《 林黛玉焚稿斷癡情 薛寶釵出閨成大禮》 一回中對比手法的運甩，則為我們許多電影所不及，這種手法以喜襯悲，悲中帶喜，則更顯示出悲的淒殘，喜的荒唐。一邊是賈寶玉娶妻鼓樂聲，另一邊則是林黛玉魂歸西天，無依無伶。每每看到此處，無不讓人淚落巾濕。
「當時黛玉氣絕，正是寶玉娶寶釵的這個時辰。紫鵑等都大哭起來，李紈、探春想他素日的可疼，今日更加可憐，也更傷心痛哭。因瀟湘館離新房子甚遠，所以那邊並沒有聽見，一時大家都痛哭了一陣。只聽得遠遠一段音樂之聲，側耳一聽，都又沒有了，探春李紈走出院外再聽時，惟有竹梢風動，月影移牆，好不淒涼冷淡！」確也正是風刀霜劍嚴相逼，香魂一縷隨風散。瀟湘妃子這樣淒然長逝。
如果我們用同樣的對比手法，把這一節拍成電影畫面，則一邊燈火輝煌，穿紅戴綠，一邊焚書斷稿，氣息將斷，無人照應；一邊擊鼓奏樂，鼓樂喧天，一邊哭聲續續，風影牆移。把這兩種情緒相對的鏡頭分協組接在一起，能想見將會收到怎樣振顫人心的藝術效果。而我們的影片常會出現這樣的效果：銀幕上的人物嚎陶大哭，觀眾席卻是一片嘩然；銀幕上的人物笑聲不止，銀幕下卻是噓聲不斷。這種扭怩作態的表現方法無論如何不能引起觀眾興趣。
本文的目的，並不僅僅在於分析《 紅樓夢》 的某些電影手法，而更重要的在於轉換一種被人們持之以久的觀念，即不要逡巡於純文學的角度來研究《紅樓夢》 ，該書博大精深，其中的詩詞歌賦，雕樑畫棟，五步一亭，十步一閣的園林建築，多為我們各行業中人們應借鑒研究之處。再者，此文的目的更在於闡述一種關係，一種電影與文學之間的關係。電影作為一門漸漸獨立的藝術，有其特有的獨立性，但不等於說電影中必然脫離於文學才稱其為獨立，而是借鑒、吸收文學的某些利於電影創作的精華，並經過自身溶合，以至最後超越於文學自身，成為電影化的東西。那兩者之間是皈依與超越的關係，飯依的同時達到超越。只有理清這種關係，我們才不至於被某些偏說所困擾，陷於某些茫然無意義的爭論之中，而是在不斷地借鑒、吸取之中達到電影與文學自身的完善。