《紅樓夢》在中國文學史上的地位
曹雪芹創作的年代——十八世紀中葉，雖然中國文學已經有了兩千多年的悠久傳統，已經出現了《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》等這樣一些傑出的長篇小說，但「歷史」似乎還沒有提供產生象《紅樓夢》這樣高度成熟的文學作品的藝術經驗。曹雪芹在繼承中國優秀文學傳統的基礎上，獨步千古，登上了一個難以超越的藝術高峰，使他的《紅樓夢》成為我們中華民族燦爛文化的象徵。
曹雪芹在他的《紅樓夢》裡以細密精工而又深沉闊大的現實主義筆力，把他親身經歷和耳聞目睹的平凡而紛繁的生活作了擘肌分理的藝術剖視，從而活現出社會的風貌、人生的道路和作者的生活理想。《紅樓夢》，直到今天還有著不容忽視的思想意義，在藝術上達到了中國古典小說發展的最高峰。《紅樓夢》，不愧是中國文學發展史上一座劃時代的巨大的里程碑。
一
任何一部偉大的文學作品，都不僅深刻地反映了它的時代，表現了進步的思想傾向，而且也都表現了令人讚歎的藝術創造力和衝破傳統的革新精神，使本民族的，乃至更大範圍的文藝創作跨入了一個新的境界。曹雪芹的《紅樓夢》正是這樣一部在中國文學史上佔有傑出地位的文學巨著。
回顧一下中國小說發展的歷史，就足以看出《紅樓夢》的傑出和偉大。魯迅指出：小說，「究其本根」，「在於神話與傳說」，先秦的神話傳說是中國小說的源頭；六朝時，信巫、談玄，頗多怪誕之說，出現了多寫怪物和怪人的「志怪」和「志人」，這是小說的雛形；至唐人「有意為小說」，發展為以離奇的故事反映社會生活的「傳奇」，小說進入成熟期；至宋，白話小說在平民中興起，藝苑中開出謂之「話本」的奇葩；明代，在「話本」的基礎上出現了長篇章回小說。清代，不論短篇、長篇，在思想和藝術上都達到一個新的高峰，出現了膾炙人口的《聊齋誌異》、《儒林外史》、《紅樓夢》等１。
明代是我國小說創作的繁榮興盛時期。這個時期出現的幾部傑出的長篇小說雖然反映了廣闊的社會生活，但直接從現實生活中取材的還很少，神魔小說和歷史小說的產量特別大。神魔小說的代表作是《西遊記》，取材於在民間流傳了很久的唐代玄奘西天取經的故事。自《西遊記》問世後，仿作、續書紛紛湧現，其基本傾向是編造荒誕離奇的故事，充滿封建迷信說教。歷史小說的代表作是《三國演義》，取材於在民間流傳了很久的魏、蜀、吳三國當權者角逐爭權的故事。其後，大量的模擬之作漸漸變成了通俗的歷史書。魯迅對它們的評語是「拘牽史實，襲用陳言」，「既拙於措詞，又頗憚於敘事」２。魯迅稱為「人情小說」的《金瓶梅》，作為文人個體創作的產物，在我國長篇小說的發展史上，標誌著一個轉變期的開始。《金瓶梅》雖然對當時的社會生活作了無情而大膽的暴露，在人物形象的塑造和細節描寫上有突出的成就，但作者還是借用了《水滸傳》的一段情節——武松與潘金蓮的故事，作為自己的小說全部情節的基礎，而自己的任務是在這個現成的骨架中去充實、豐富小說的內容。同時，「在小說中也還因襲了《水滸傳》和明代話本小說中的若幹材料，如第八十四回寫吳月娘在清風寨的遭遇，就與《水滸傳》第三十二回寫的劉高的妻子的遭遇，幾乎完全相同；第九十八回寫『韓愛姐翠館遇情郎』，就是由《古今小說》中的《新橋市韓五賣春情》的前半部分改制而成的」３。尤其是作者對色情生活的描寫，不是批判、憎惡，而是欣賞、渲染，以致歷代都給它打上「淫書」的印記加以幽禁。
《紅樓夢》這個巨勁?的藝術建築，不僅完全出自一個作家的創作，和那些「由千千萬萬的人的手和腦造成的」４作品不同，和那些利用現成骨架填充血肉的作品也不同，它是完完全全用現實生活的材料造成的。所以，新、舊「紅學」家作過許多考證，沒有考證出一個情節和一個人物和任何前代作品是雷同的。《紅樓夢》是直接反映社會生活的，寫的是平凡的日常生活中平凡的人和事。跟上古神話、六朝志怪、唐宋傳奇、宋元話本不同，跟明代神魔小說、歷史小說也不同，跟《金瓶梅》在寫法上雖頗多相似之處，但其高度的思想性和藝術性，以及二者的高度統一，是《金瓶梅》望塵莫及的。如果說《金瓶梅》是給生活照相，那麼《紅樓夢》卻是能夠對生活予以本質的、深刻的表現，「從生活底散文中抽出生活的詩」５來。
縱觀中國文學發展史，中國文學「可以分為兩大類：(1)廊廟文學，這就是已經走進主人家中，非幫主人的忙，就得幫主人的閒，與這相對的是(2)山林文學。唐詩即有此二種。……後面這一種雖然暫時無忙可幫，無閒可幫，但身在山林，而『心存魏闕』。如果既不能幫忙，又不能幫閒，那麼，心裡就甚是悲哀了」，所以「不幫忙也不幫閒的文學真也太不多」６。曹雪芹的《紅樓夢》就屬於「真也太不多」的「不幫忙也不幫閒的文學」中的佼佼者。在這一點上，就連我國文學史上傑出的作品《三國演義》、《水滸傳》等也不能跟《紅樓夢》相提並論。《三國演義》的「擁劉反曹」傾向，《水滸傳》寫宋江受招安，就是「幫忙」和「幫閒」的表現，它們並沒有突破「廊廟文學」和「山林文學」的範圍。曹雪芹既不「幫忙」，也不「幫閒」，而是以充分的現實主義衝破了封建理治的藩籬，飽蘸歷盡世態炎涼的「辛酸淚」，創作了「令世人換新眼目」的封建「末世」的生活畫卷，遠遠地超出了我國古代文學史上傳統的「廊廟文學」和「山林文學」的範圍。
《紅樓夢》所描寫的雖然是早在唐代傳奇和宋元話本中就出現過的上層社會青年男女的戀愛婚姻故事，但它不僅僅局限在戀愛婚姻問題上，它尤其擺脫了從明代末年到清代前期風靡一時的才子佳人的俗套。《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》、《鐵花仙史》、《燕山外史》等，就是清代前期這類小說中還算有點才氣的作品。
對於歷代的小說，不論是歷史小說，還是言情小說，特別是那些宣揚「團圓主義」的「才子佳人」之作，曹雪芹在開卷第一回就提出尖銳批評：
……歷來野史皆蹈一轍……或訕謗君相，或貶人妻女，姦淫兇惡不可勝數；更有一種風月筆墨，其淫污穢臭，荼毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數；至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉於淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然……
那些耍弄「風月筆墨」的「佳人才子」等書，何以「千部共出一套」呢?曹雪芹沒有進一步說明。魯迅在《論睜了眼看》一文中作了明確而深刻的回答：
中國婚姻方法的缺陷，才子佳人小說家早就感到了，他於是使一個才子在壁上題詩，一個佳人便來和，由傾慕——現在就得稱戀愛——而至於有「終身之約」。但約定之後，也就有了難關。我們都知道，「私訂終身」在詩和戲曲或小說上尚不失為美談(自然只以與終於中狀元的男人私訂為限)，實際上卻不容於天下的，仍然免不了要離異。明末的作家便閉上眼睛，並這一層也加以補救了，說是：才子及第，奉旨成婚。「父母之命媒妁之芨?」經這大帽子來一壓，便成了半個鉛錢也不值，問題也一點沒有了。假使有之，也只在才子的能否中狀元，而決不在婚姻制度的良否。
他們熱心於編造一見鍾情，私訂終身，才子及第，奉旨成婚的「大團圓」故事，說到底，是因為「中國的文人，對於人生——至少是對於社會現象，向來就沒有正視的勇氣」，「凡有缺陷，一經作者粉飾，後半便大抵改觀，使讀者落誣妄中，以為世間委實儘夠光明，誰有不幸，便是自作，自受」７。如果以一個真正藝術家的勇氣，敢於正視現實，敢於把社會的缺陷、世間的黑暗、人生的不幸揭露出來，敢於衝破「團圓主義」的框框，就勢必獲罪朝廷權要，觸犯「國法天條」。曹雪芹以一個真正藝術家的勇氣，打破了那些粉飾、掩蓋現實矛盾的文學的陳規戒律，敢於按照生活的本來面目反映現實生活，這就使他的《紅樓夢》在思想上和寫法上造成一個重大的變革。誠如魯迅所說：「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」８
《紅樓夢》的故事，雖然是以寶、黛、釵的愛情婚姻問題為中心，為主線的，但沒有絲毫的「才子佳人」氣。賈寶玉不是什麼熱衷於功名富貴的「才子」，而是個鄙薄科舉仕途、要求個性解放的「逆子貳臣」；林黛玉也不是什麼溫柔敦厚、徒有才貌的「佳人」，而是個孤高自許、為世俗所不容的叛逆女性。薛寶釵是個頗合「佳人」標準的「窈窕淑女」，然而她卻沒有碰上「才子」，也沒有給她安排一個「夫貴妻榮」的「大團圓」結局。所以如此，是因為在漫長的封建時代，儘管不乏自由結合的個別事例，但制度本身是不允許青年男女之間有愛情的。《紅樓夢》第五十七回，薛姨媽對黛玉和寶釵講過一個月下老人的故事：
自古道：「千里姻緣一線牽」，管婚姻的有一位月下老人，預先注定，暗裡只用一根紅線，把這兩個人的腳絆住；憑你兩家隔著海，隔著圍，有世仇的，也終久有機會作了夫婦。……憑父母本人都願意了，或是年年在一處的，以為是定了親事，若月下老人不用紅線拴的，再不能到一處。……｜這個故事在過去很流行，它反映了封建社會的婚姻制度的特點——那樣盲目，那樣不能自由選擇。然而，隨著人類的進步，愛情——這種本來是基於性的差別和吸引而發生的異性之間互相愛慕的感情，漸漸昇華為一種純潔的動人心靈的契合，這就不能不在觀念和實際上給兩性生活以巨大的影響：婚姻只有在愛情的基礎上才是合理的，幸福的，道德的。然而，在封建時代——
結婚是一種政治的行為，是一種借新的聯姻來擴大自己勢力的機會；起決定作用的是家世的利益，而決不是個人的意願。在這種條件下，關於婚姻問題的最後決定權怎能屬於愛情呢?９｜在那個時候的道德「經典」上這樣寫著：「不待父母之命、媒妁之言，鑽穴隙相窺，逾牆相從，父母國人皆賤之」十。那些「才子佳人」書，既肯定青年男女的「愛情」，又肯定家長包辦的「婚姻」，豈不是以折衷主義的手段調和社會矛盾嗎?在封建社會垮台之前，青年男女的愛情火焰，不可能燒燬包辦婚姻的鐵欄；包辦婚姻的鐵欄也圈不住青年男女的愛情火焰。曹雪芹以及續作者在《紅樓夢》中以寶玉和黛玉的「木石前盟」以及寶玉和寶釵的「金玉姻緣」的同時毀滅，真實地反映了中國最後一個封建王朝——滿清時代的這個社會矛盾的發生、發展和結束。《紅樓夢》被封建正統派視為於世態「有礙語」的「謗書」，這大概是原因之一吧?
二
魯迅說：「愛情必須時時更新、生長、創造。」⑾而這種創造力只有來自前進睊?的時代的先進思想。在曹雪芹生活的時代，雖然封建統治還維持著某些繁榮景象，但潛伏在社會內部深處的種種危機已經掩飾不住地向表面潰爛。要求衝破封建束縛的思想意識也不斷萌生出來。略早於曹雪芹的顧炎武、黃宗羲、王夫之等提出「工商皆本」、「君為天下之大害」等帶有民主色彩的思想學說，就是來自當時時代的先進思想。曹雪芹的民主思想灌注在他的《紅樓夢》創作中，迸射出耀眼的光輝。最突出的是：對歷來視為「花柳」、「尤物」的女性的尊敬。對此，作者在第一回的引子中說得清清楚楚：
今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出於我之上；何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵哉；實愧則有餘，悔又無益，大無可如何之日也!當此時，自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈褲之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規訓之德，以致今日一技無成、半生潦倒之罪，編述一集以告天下人：雖我之罪固不能免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也。
尊重女性的文學作品，在《紅樓夢》之前如鳳毛麟角。在中國古典文學裡，從《詩經》開始，寫出了不少美麗的女性形象，其中最高的也不過是敢於為自己的愛情和幸福而鬥爭的形象，如《西廂記》裡的崔鶯鶯和《牡丹亭》裡的杜麗娘；其次是被侮辱、被損害，值得同情的形象，如《孔雀東南飛》裡的劉蘭芝和《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘。余則不是被侮辱的可憐蟲，就是以受侮辱為樂的糊塗蟲，如「三言」、「二拍」和《金瓶梅》中的女性，多是這兩種人。她們有的儘管是「千金」小姐，其生命的價值也不過是「堂堂鬚眉」的附屬品。她們使人愛慕、同情，卻不使人肅然起敬。《紅樓夢》裡以黛玉、晴雯為代表的一群小姐、丫環們，即使她們身上有這樣那樣的毛病，卻是令人尊敬的，原因就在於：她們不僅僅是美麗的女性，而且首先是有思想、有感情、有意志，「行止見識」不凡，有獨立人格的人。就是寶釵、鳳姐等也不是戲中的小丑，寶釵是「山中高士晶瑩雪」，雖然封建正統思想使得她待人處世遵循著封建淑女的軌道，但其人品確實是高潔的，她「珍重芳姿晝掩門」，世人是不可輕慢的；鳳姐不是「凡鳥」，而是鳥之王「鳳」，是「男人萬不及一」的，她「機關算盡太聰明，反算了卿卿性命」，但作者決不是一味地諷刺、嘲弄，倒是滿帶愛憐之情，惋惜她不能把才能用到正處。書中所有的沒有嫁男人或成為男子附屬品的少女少婦，哪一個的「行止見識」不在「堂堂鬚眉」之上?毫不誇張地說，《紅樓夢》是一部最能理解婦女的書。在中國文學史上，再沒有誰能和曹雪芹相比，創造出那麼多具有鮮明個性而受人尊敬的婦女典型。
封建社會青年女性的悲劇演出了一兩千年，直到曹雪芹才真正把這個悲劇寫出來。關鍵就在於曹雪芹之前的作家、詩人，儘管對婦女的不幸命運是同情的——且不說一班道學先生把婦女視為「禍水」、「尤物」，認為婦女遭遇不幸是活該的，但並不把婦女真正看成人，而是看成使人憐愛的花鳥，或綿延子孫的工具。所謂「花姿月貌」、「子女玉帛」，就是封建時代對婦女的傳統看法。所以對於許多婦女的悲劇，在「大男子主義」的掩蓋下看不出是悲劇。妓女從良、佳人配才子、宮女得選幸，就是女子最高的理想，最大的幸福。即以「宮怨」詩而言，所「怨」者無非是「有不得見者三十六年」，「玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來」，等等。似乎妃嬪宮女一旦得到「君王恩幸」，就生而無「怨」、死而無憾了。如果說「悲劇」是「將人生的有價值的東西毀滅給人看」⑿，那麼「行止見識」不凡而使人尊敬的人死去，就勢必具有最高的悲劇價值。曹雪芹正是把婦女看成令人尊敬的人，所以——
曹雪芹對於他筆下的悲劇性的青年女性，無論著墨多少，都是一筆不苟地寫出了她作為「人」的價值。……「千紅一哭，萬艷同悲」之所以是震撼人心的大悲劇，就因為「紅」與「艷」無非是借用的詞藻，她們的價值並不在於「紅」與「艷」，她們都是有著非凡的「行止見識」的「人」。而高踞價值的頂峰的，自然首先是林黛玉。從寶玉看來，這一切有價值的人都毀滅了，特別是代表人間最高價值的林黛玉都毀滅了，這樣的世界自然也就毫無價值了。⒀
人畢竟是「人」，而不是高踞九霄寶殿的「神」。曹雪芹在他的《紅樓夢》裡沒有把一個「人」寫成「神」。突出地表現在「和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物」⒁。曹雪芹為什麼不「敘好人完全是好，壞人完全是壞」呢?道理很簡單，世界上從來不存在一個「十全十美」的「好人」，也不存在「頭上長瘡，腳底流膿」這樣的「壞人」。但是，在曹雪芹生活的時代，這個簡單的道理是不能明講的。比如皇帝，就是「天子」，就是九霄雲上的「神」。他長的是「龍顏」，說的話是「金科玉律」，他明明和「子民」一樣，有生老病死，卻必須山呼「萬歲」。「君」是如此地「神」氣。「父」的身上有毛病，「子」也要「諱」，只能說「好」，不能說「壞」。不然，就是不忠不孝。曹雪芹對「人」的看法，在《紅樓夢》第二回借「賈雨村言」做了說明：
天地生人，除大仁大惡兩種，餘者皆無大異。若大仁者，則應運而生；大惡者，則應劫而生。……清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也；殘忍乖僻，天地之邪氣，惡者之所秉也。今當祚永運隆之日，太平無為之世，清明靈秀之氣所秉者，上自朝廷，下至草野，比比皆是。所餘之秀氣，漫無所歸，遂為甘露，為和風，洽然溉及四海；彼殘忍乖僻之邪氣，不能蕩溢於光天化日之下，遂凝結充塞於深溝大壑之中，偶因風蕩，或被雲摧，略有搖動感發之意，一絲半縷，誤而逸出者，值靈秀之氣適過，正不容邪，邪復妒正，兩不相下，如風水雷電，地中既遇，既不能消，又不能讓，必致搏擊掀發；既然發洩，那邪氣亦必賦之於人，假使或男或女，偶秉此氣而生者，上則不能為仁人為君子，下亦不能為大凶大惡。……若生於富貴公侯之家，則為情癡情種；若生於詩書清貧之族，則為逸士高人；縱然生於薄祚寒門，甚至為奇優，為名倡，亦斷不至為走卒健僕，甘遭庸夫驅制。……
賈雨村的這番「高談闊論」，理學色彩十分濃重。不難看出，這裡揉合著董仲舒的「性三品」說⒂、二程和朱熹的「理生氣」而「氣生萬物」說和「稟氣清濁」的「氣質之性」說⒃，等等。具有反封建叛逆精神的曹雪芹，難道會把這種理學教條奉為圭臬予以宣揚嗎?如果不是形式主義地看問題，而是從具體的語言環境來看，「賈雨村這番話，是由對賈寶玉一類人物的性格的議論而引起的，最後還落到對賈寶玉『一派人物』的解釋上，不能不使我們想到，這一節文字在全書結構上還有介紹即將出場的主人公的性格和背景的意義，在一定程度上是作者借他人酒杯澆自家塊壘，在作品的開端，就對賈寶玉等書中人物的典型性格提供一種理性的解釋、哲學的辯護」⒄。剝去「賈雨村言」的「理性」外殼，並印證《紅樓夢》裡典型形象塑造的實際，就不難窺見曹雪芹的人性觀的一些端倪：絕大多數人的人性是正邪交賦、善惡相兼、搏擊衝突的產物；人性不為貧富貴賤所限，皇帝公侯、逸士高人、奇優名娼等的人性是有相同之處的。原來，「賈雨村言」也「將真事隱去」：在唯心論的先驗論的外殼中，包含著樸素的辯證唯物論的合理內核；在超階級的人性的外殼中，包含著民主思想的合理內核。
由於《紅樓夢》在典型塑造上，堅持了樸素的唯物的辯證的觀點，體現了民主的思想，它就能從日常生活中的平平常常的人的身上把握其「善」與「惡」的具體表現，從而塑造出活靈活現的具有鮮明個性的人物形象。在《紅樓夢》裡，我們既找不到純粹的「善」人，也找不到純粹的「惡」人，而是正邪交賦、善惡相兼的性格實錄。例如：作者寄托最深的主人公賈寶玉，既具有強烈的叛逆精神，又帶著公子哥兒的惡劣習氣；他聰明靈秀，賽詩卻常常「落第」；他尊敬女性，可又有「愛紅」的毛病——「暱而敬之，恐拂其意，愛博而心勞，而憂患亦日甚矣」⒅；他不擺「主子」的架子，可有時抬手摔茶杯，動腳踢丫環；等等。同是「正面人物」的林黛玉，「精神」可佳，才氣橫溢，卻有令人討嫌的耍小性兒、多疑多忌的壞脾氣。「反面人物」薛寶釵心有城府、八面玲瓏，卻不是個耍陰謀、施詭計，處處阿諛奉迎的「奸邪小人」；王熙鳳「心裡歹毒，口裡尖快」，「嘴甜心苦，兩面三刀，頭上一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀」，作者卻賦予她美麗的外貌、聰明的頭腦、出眾的才幹。賈府的太太、奶奶、小姐、丫環們，每一個人都有著鮮明的線條和色彩，卻不能簡單地分成「好人」、「壞人」兩個敵對的營壘。作者所以這樣寫，是因為社會上的人本來如此，他「追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿」，堅持按照生活的本來面目反映生活。如果曹雪芹心裡想著「高大全」的「英雄」，手裡拿著「三突出」的規矩，縱使「十年辛苦」，也寫不出《紅樓夢》，很可能是《兒女英雄傳》。《三國演義》裡的劉備「似偽」，諸葛「近妖」，就是因為作者「只是憑主觀方面寫去，往往成為出乎情理之外的人」⒆。
《紅樓夢》的主題雖然可以歸結為一代崇高女性及其純潔愛情的被毀滅，但它不僅僅是在婦女問題和戀愛婚姻問題上作文章的。它把婦女問題和戀愛婚姻問題跟整個社會連結起來，把「大觀園女兒國」裡的人物，特別是「主人公」兼「評論家」的寶玉放到社會上同「三教九流」的人物廣泛接觸，從而對那個社會裡的一切人物——「方正陰邪、貞淫頑善、節烈豪俠、剛強懦弱，及前代女將、外洋詩女、仙佛鬼怪、尼僧女道、娼妓優伶、黠奴豪僕、盜賊邪魔、醉漢無賴」⒇和那個社會裡的一切——無論典章制度、道德法律、文化教育、宗教寺院、思想觀念以及風俗習慣等等，都作了剖視。它所描繪的人物之眾多註釋(21)和展示的社會生活的廣闊，在古今中外的文學作品中是罕見的。人們稱它為「封建社會生活的百科全書」，理由也就在這裡。以愛情悲劇而言，在它以前的小說、戲曲，很少把愛情婚姻問題作為社會問題放在廣闊的社會生活畫面上，深刻地挖掘出愛情悲劇的社會原因，體現出歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現之間的悲劇衝突。不能否認，過去的一些寫愛情的文學作品，如《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等，特別是《桃花扇》，也都反映了一定的社會生活，但其廣闊度和深刻性都是不能跟《紅樓夢》相比的。它們的多數作者或有意進行封建說教，或不敢把矛盾徹底揭開，結果是「猶抱琵琶半遮面」，總是脫不開「男才女貌」、「私訂終身」，「求偶必經考試，成婚必待於詔旨」的「團圓主義」的老套子。
由於《紅樓夢》所描寫的社會生活異常複雜，所揭示的矛盾異常繁多，這就決定了它的藝術結構異常繁複，如李辰冬所說，讀《紅樓夢》「好像跳入大海一般，前後左右，波濤澎湃；而且前起後擁，大浪伏小浪，小浪變大浪，也不知起於何地，止於何時，使我們興茫茫滄海無邊無際之歎」註釋(22)。它的結構不再是中國章回小說傳統的用人物傳記連結起來的「水滸結構方式」，而是隨著中心人物的性格發展進行結構；不是單線發展，而是多線發展；不是「花開兩朵，各表一枝」，而是「一張口說兩句話」。正如戚蓼生所讚：
吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣!吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無乎左右，一聲而兩歌，一手而二牘，此萬萬所不能之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書，嘻!異矣。註釋(23)
《金瓶梅》似乎是以中心人物西門慶的性格發展進行結構的，但就總體而言，還是用孟玉樓、潘金蓮、李瓶兒、春梅等人物的傳記連結故事的，基本上還是「水滸結構方式」。《紅樓夢》的情節線索是縱橫交錯的，但並不給人以紛亂的印象。它的中心人物是賈寶玉，圍繞著中心人物的活動，以線索人物和串連人物如賈雨村、劉老老從縱橫兩個方面把眾多的人物和事件層次井然地貫穿和串連起來。人物的性格，特別是主要人物的性格，都是在眾多的人物關係的網結中組織並顯示出來。這種結構佈局，在中國小說史上實屬創舉，在世界文學史上亦屬罕見。的確「在《紅樓夢》中，許多故事和情節都是作為一個整體的複雜組成部分而互相交錯、此起彼伏地存在著。同時，這些情節和人物，又在繼續不斷地擴展、加深、豐富並向著一個總的方向運行，直到完成一部渾然一體的《紅樓夢》。因此，如果把一些情節、段落單獨從書中抽取出來，便要像一支折斷的經緯，將會感到它的失去聯絡、失去協調以至失去藝術上的美」註釋(24)。這無疑是個創造性的發展，是一項空前的偉大貢獻。
三
如果說一個作家隨著時代的前進，能提出一些新問題，在寫法上也有所突破，這還並不值得驚奇。在中國文學發展史上，每一個有成就的詩人、作家、戲曲家，他們的作品不論在思想上和藝術上都或多或少地有一些新東西。不然，他們在文學史上就不可能享有一席地位。應制詩、八股文，在漫長的封建時代，是陞官發財的「敲門磚」，擁有的作者人數之多和作品數量之大，是任何其它文學樣式不能相比的，但文學史上卻沒有介紹過這樣一位作家的一篇作品。原因就在於它們只是在一個老套子裡一味地歌功頌德，粉飾太平，搞的純粹是「瞞」和「騙」。
曹雪芹的《紅樓夢》在中國文學發展史上連綿不斷的高峰中，被譽為珠穆朗瑪峰，難道僅僅是因為它打破了「才子佳人」之作的窠臼，提出了婦女是應該尊敬的「人」這樣的新問題，寫了「善惡相兼」的「真人」等這樣一些成就嗎?當然不是。曹雪芹的傑出貢獻在於，他以自己的《紅樓夢》發展了中國文學上的現實主義路線，並樹立起現實主義的光輝典範，達到了一個幾乎難以超越的高峰。
什麼是現實主義?恩格斯在給英國女作家瑪·哈克奈斯的信中評論她的小說《城市姑娘》時說：「據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。」註釋(25)在致敏·考茨基的信中還說：「每個人都是典型，而又有明確的個性，正如黑格爾老人所說的『這一個』，而且應當是這個樣子。」註釋(26)
細節描寫，在現實主義文學中有著極為重要的意義。細節，應該是指那些具體而細微又很典型的刻劃。「有些高明的作家，有時只用一個簡短的細節描寫，就可以寫出時代的氣氛，人物的性格，同時也帶動故事的進行」註釋(27)。尤其是在小說中如果沒有真實的細節描寫，就不會有生動、細緻、精確的生動圖畫。細節描寫，在小說的發展中，是愈來愈「細」了。如六朝「志怪」、「志人」，只是些「粗陳梗概」的故事；唐傳奇就「敘述宛轉」，注意描摹人物的態度，「這在小說史上可算是一大進步」註釋(28)；到文言短篇小說的高峰《聊齋誌異》就更進一步，紀曉嵐攻擊它的罪狀之一，就是「燕呢之詞，褻狎之態，細微曲折，摹繪如生」註釋(29)。在長篇小說中，《三國演義》的敘述描寫是粗線條的，但精練、生動，富有傳奇性、戲劇性，頗有吸引力；《水滸傳》的敘述描寫風格多樣，其中不乏生動、精細的細節描寫；《金瓶梅》中的細節描寫逼似生活，但不少篇幅流於庸俗、瑣碎。《紅樓夢》的敘述描寫更加精細、逼真、典型，而且嚴密地被組織在完整的藝術結構之中，與表現主題、展開情節、塑造人物緊緊地結合在一起。如第三十二回中「訴肺腑」的一系列細節描寫，不僅突現了寶玉、黛玉、寶釵、湘雲的思想性格，也不僅推動「訴肺腑」這個故事情節的展開，它同此前此後的一系列情節，如「識通靈」、「游幻境」、「識金鎖」、「讀《西廂》」、「發幽情」、「埋香塚」、「題舊帕」、「詠桃花」、「探晴雯」、「撰誄文」等，都有著內在的聯繫。抽去「訴肺腑」，「讀《西廂》」等就沒有著落，「題舊帕」也失去根基。說到底，這些細節安排是為表現一代崇高女性及其純潔愛情被毀滅這個主題服務的。
曹雪芹的《紅樓夢》是不是「真實地再現」出「典型環境中的典型人物」呢?論證這個問題需要寫一部專著。這裡有幾個問題值得深思：人們看過清史和中國通史，讀過有關曹雪芹家世和生平的資料，為什麼感到《紅樓夢》是「康乾盛世」的畫卷，又是整個封建社會的鏡子；是曹家的興衰際遇，又是一切貴族之家的升沉榮辱；是曹雪芹的「自敘」，又是一切封建叛逆者的吶喊呢?為什麼歷代的「紅學」家批點、索隱、評論，提出那麼多說法：或謂寫的是「康熙朝政治狀態」、「清世祖與董鄂妃的故事」，或謂寫的是「金陵張侯家事」、「納蘭性德家事」、「曹雪芹家事」，還有人說是罵雍正、「刺和珅」的，等等。他們做了那麼多細緻考證，難道貼上一些「煩瑣考證」或「牽強附會」的標籤，就可以「統統送進歷史博物館」，甚至「徹底埋葬」嗎?不能。他們的「悲劇」在於不懂「正史」與「野史」的不同、史傳與小說的區別，尤其不懂寫小說「要真實地再現典型環境中的典型人物」。其實，上述人們讀《紅樓夢》的種種感受和「新」、「舊」「紅學」家們的索隱、考據，正好說明《紅樓夢》的環境和人物有著高度的典型性。
曹雪芹在他的《紅樓夢》中對現實主義的典型化原則有著形象而深刻的說明。書一開頭就說：
此開卷第一回也。作者自雲，因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借「通靈」之說，撰此《石頭記》一書也。故曰「甄士隱」云云。……雖我未學，下筆無文，又何妨用假語村言敷演出一段故事來，以悅人之耳目哉。故曰「賈雨村」云云。｜又說，「石頭」所「記」都是他「親自經歷的一段陳跡故事」，書中的「幾個女子」也是他「半世親睹親聞」，其「離合悲歡，興衰際遇」，都是「追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿」。還有，時而說「不過只取其事體情理罷了」，時而說「亦不過實錄其事」，等等。「脂評」中也有相類的話：「句句都是耳聞目睹者，並非杜撰而有，作者與余實實經過。」註釋(30)「蓋作者實因之悲，棠棣之威，故撰此閨閣庭幃之傳」註釋(31)，「余最喜此等半有半無，半古半今，事之所無，理之必有，極玄極幻，荒唐不經之處」註釋(32)。
乍看，自相矛盾；細想，道理深刻。既「追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿」，又「只取其事體情理」；既「目睹親聞」，「非杜撰而有」，又「半有半無，半古半今」。這是對文學藝術與現實生活關係的正確認識，也可以說是他十年艱辛創作《紅樓夢》的主要藝術經驗，是對現實主義典型化原則的生動概括。根據作者在書中慣用葉音的辦法給人物取名，或隱括人物的遭遇等，對遁世者「甄士隱」和入世者「賈雨村」這兩個別具匠心的命名，似可作這樣的理解：甄士=真事=真氏，賈雨=假語=假玉；「隱」即藏，「村」即存。「隱」去「真氏」和「真事」，「存」言於「假語」和「假玉」，就是不用「真人真事」，而借虛構的人物和語言——賈寶玉的言行來「存言」——寄托自己的思想感情。這似乎是「假」而失「真」了，但卻是合乎「情理」的。這也正如郭沫若同志所說：研究歷史是「實事求是」，歷史劇作是「失事求似」，「劇作家的任務是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛」註釋(33)。小說家亦然。《紅樓夢》一開頭「作者自雲，因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借『通靈』之說，撰此《石頭記》一書也」，所表達的正是這個意思。這與第四十二回中薛寶釵關於繪畫的議論，也存在著內在的有機聯繫，其基本點是一致的。寶釵說：
如今畫這園子，非離了肚子裡有幾副丘壑的，如何成得。這園子卻是象畫兒一般。山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅畫樣。……
由此看來，曹雪芹能夠創作出《紅樓夢》這樣偉大的作品絕非偶然。曹雪芹寫《紅樓夢》的時候，我國小說少說也有一千多年的歷史了，由簡到繁，由短到長，歷代作品，不乏佳制，並且已經形成了我國小說獨特的民族風格。曹雪芹在借鑒前代經驗的基礎上，有所批判，有所繼承，形成了一套比較完整的現實主義創作思想，並大膽實踐，把我國的小說創作推向新的高峰。第一回的「作者自雲」和第四十二回的寶釵論畫等，應該說是曹雪芹對自己堅持用現實主義思想和原則指導創作的經驗之談。這個經驗表明：小說是文藝作品，在文藝作品中要求的是生活的本質真實，而不是具體人物和生活事件一成不變的翻版或堆砌。但是要絕對禁絕像當時流行的「才子佳人」之作專為「哄人之耳目」而「胡牽亂扯」，寫一些「偷香竊玉，暗約私奔」、「淫邀艷約」腐朽污穢的內容。這樣，就必須從「親睹親聞」的現實生活出發，仔細地、深入地觀察、分析和理解現實生活中的人物和事件，以之作為塑造人物和提煉情節的基礎和依據。也就是說，既要重視「真事」在創作中的重要意義，又要重視藝術構思和虛構等典型化手法犚?重要意義。這不正是現實主義所要求的以典型化手法「真實地再現出典型環境中的典型人物」的生動說明嗎?曹雪芹創作《紅樓夢》正是他現實主義文藝理論的一次成功的藝術實踐。恩格斯指出，在現實主義小說中——
傾向應當從場面和情節本身流露出來，而不應當特別把它指點出來；……如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現實關係的真實描寫，來打破關於這些關係的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，從而不可避免地引起對於現存秩序的永世長存的懷疑，那麼，即使作者這時並沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時並沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。註釋(34)｜曹雪芹在《紅樓夢》第一回借「石兄」之口也說過類似的話：
今之人，貧者日為衣食所累，富者又懷不足之心，縱一時稍閒，又有貪淫戀色好貨尋愁之事，那裡有工夫去看那理治之書。所以我這一段故事，也不願世人稱奇道妙，也不定要世人喜悅檢讀，只願他們當那醉余飽臥之時，或避世去愁之際，把此一玩，豈不省了些壽命筋力，就比那謀虛逐妄，卻也省了口舌是非之害，腿腳奔忙之苦；再者令世人換新眼目，不比那些胡牽亂扯，忽離忽遇，滿紙才人淑女子建文君紅娘小玉等，通共熟套之舊稿。｜恩格斯說，要「通過對現實關係的真實描寫」，把「傾向」「從場面和情節本身流露出來」；曹雪芹說，他的《紅樓夢》不比那「理治之書」，也「不比那些胡牽亂扯，忽離忽遇」的「才子佳人」書，而是以他「親睹親聞」的「一段故事」，「令世人換新眼目」。由此可見，曹雪芹與恩格斯的觀點是相近的。曹雪芹在他的《紅樓夢》中不正是「通過現實關係的真實描寫」，打破了封建時代「流行的傳統幻想」，引起讀者「對於現存秩序的永世長存的懷疑」嗎?
《紅樓夢》主要寫的是一個封建大家族——賈府的興衰。中國封建社會一向提倡所謂「國之本在家」、「家齊而後國治」等倫理思想。這種思想，使得中國封建社會上層統治集團的「家」和「國」打成一片，造成家庭政治化和政治家庭化。因此，作為封建社會的基礎和支柱的賈府這類封建大家族，上通宮幃，下連農民，並勾結各級官府盤剝敲搾，過著花天酒地、錦衣玉食的生活。這樣的家族，在封建時代很有典型性，它簡直是封建社會的一個縮影。從表面看來，這個封建大家族在「溫情脈脈的紗幕」下，好像數代同堂，繞膝承歡，充滿了所謂「天倫之樂」。那一套晨昏定省、孝悌友恭的禮教，似乎也很講究。實際上，這個封建家族的各個成員之間——父子、夫婦、妻妾、妯娌、姑嫂、兄弟、主僕，甚至奴婢與奴婢，等等，幾乎無時無地不在勾心鬥角，充滿了猜疑和傾軋。這裡也確實有階級的區別和等級的差異：一方面是老爺少爺們的荒淫糜爛，一方面是少女丫環們的高潔清白；一方面是主子們的殘酷迫害，一方面是奴婢們的勇敢抗爭。
賈寶玉正是在這個「典型環境」中，從貴族與奴婢的對比中，從男性貴族的腐化、墮落和女奴、少女的不幸中，產生了對處於統治地位的男性貴族的鄙視、憎惡和處於被損害地位的女奴、少女們的同情、尊敬。使他覺得「女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉」，「見了女兒便清爽，見了男人便覺濁臭逼人」，而且認定「天地間靈淑之氣只鍾於女子，男人們不過是些渣滓濁沫而已」。這種看法儘管天真，但在十八世紀中葉的中國是違背「男尊女卑」的封建道德的，是對封建禮教的叛逆。他的叛逆思想進一步發展，便產生了對貴族青年必須走的 「學而優則仕」的人生道路的懷疑和否定。他諷刺八股文是人們「拿它誆功名，混飯吃」的「餌名釣譽之階」；他痛斥那些「讀書上進」一心「蟾宮折桂」、高官厚祿的人是「國賊」、「祿蠹」；他認為談講「仕途經濟」的話是「混帳話」；他指責忠君道德的最高體現——「文死諫，武死戰」，「皆非正死」。這種叛逆思想必然與封建傳統思想發生尖銳的衝突。其母王夫人採取重用襲人、攆逐晴雯等手段來控制他，其父賈政更深恐「明日釀到他弒父弒君」的地步，採用「武力鎮壓」。他不僅沒有屈服，而且在對自由婚姻的熱烈追求中進一步發展。他的追求幻滅後，便陷入了無可醫治的絕望之中。為了擺脫這種絕望的痛苦，便斬斷「塵緣」，出家為僧，完成了他叛逆到底的悲劇性格。
《紅樓夢》不只是寫出了賈寶玉的悲劇，也不只寫出了賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇以及賈寶玉和薛寶釵的婚姻悲劇，而是寫出了整個青年一代的悲劇。元迎探惜四姐妹，早夭、遠嫁、出家，命運是「原應歎息」的，金釧兒投井、可卿自盡、晴雯慘死、尤二姐吞金、尤三姐自刎、芳官為尼、湘雲守寡、妙玉被竊、鴛鴦自縊、鳳姐病亡、司棋撞壁……也都是令人「歎息」的。每一個人的悲劇有其各自的特性，或者說是「個性」；同時，一個個「行止見識」非凡的青年女性都過早地飽嘗了人生的痛苦，甚至悲慘地死去，無不令人同情、惋惜、痛悼。這就是所謂「千紅一窟(哭)，萬艷同杯(悲)」，即青年女性的共同命運，或者說是「共性」。如果只是寫一個寶黛愛情悲劇，儘管說他們的愛情有共同的思想基礎，超過了「男才女貌」的崔張、柳杜，但畢竟只是單個事例，畢竟只是一個婚姻制度問題。現在這麼多女性悲劇，有的由於婚姻制度，有的並不是。她們的死，牽涉到各種社會問題，因而她們的悲劇，也不只是那個社會裡青年女性的普遍悲劇，而是一出社會大悲劇：
為官的家業凋零，富貴的金銀散盡，有恩的死裡逃生，無情的分明報應。欠命的命已還，欠淚的淚已盡。冤冤相報自非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴也真僥倖。看破的遁入空門，癡迷的枉送了性命。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨!
聯繫《紅樓夢》產生的時代看，這個悲劇是時代的悲劇。人所共知，《紅樓夢》產生在十八世紀中葉，正當中國最後一個封建王朝「大清帝國」的「康乾盛世」。這時，中國封建社會已經進入末期。這個時代的特點，正像《紅樓夢》描述的賈府那樣：「外面的架子雖沒很倒，內囊卻也盡上來了。」也正像有人所描繪的那樣：「這是一個異常沉悶而苦痛的時代；是一切生動的思想、美好的感情得不到一點迴旋餘地的時代。新生的事物，被壓抑在老大沉重的封建屍體底下，呻吟著而又掙扎著，可是又得不到解放的道路」，「這一時期，有如暴風雨之前的海洋，表面上似乎是雲淡風輕，但大氣卻顯得特別潮濕和具有壓力」註釋(35)。要求衝破封建壓力的思想也不斷萌生出來，當時出現的一些較有識見的思想家，如顧炎武、黃宗羲、王夫之等，大聲疾呼：「以天下之權，寄天下之人」註釋(36)，「為天下之大害者，君而已矣」註釋(37)，就是對老大腐朽的封建制度感到不滿而提出來的帶有民主性色彩的思想學說。還有不少知識分子，對那種只能把人們的頭腦引向愚昧、僵化的八股時文和科舉制度也有了比較清醒的認識。此外，數千年積壓在婦女身上的壓迫，也愈益引起人們的重視。反科舉的傑出小說《儒林外史》和具有解放婦女思想的《鏡花緣》出現在這個時期，劰?不是偶然的了。
曹雪芹敏銳地感受著時代的氣息，在自己豐富生活經驗的基礎上，以曠世奇才創作了不朽巨著《紅樓夢》，全面而深刻地反映了「康乾盛世」的時代特徵。他以具體的藝術形象向世人昭告：這是一個產生悲劇的時代，傳統的觀念，現存的秩序，是悲劇的禍根。作者雖然被虛無主義的命定論擋住了視線，看不到光明的前景，也「沒有直接提出任何解決辦法」，「但我們認為這部小說也完全完成了自己的使命。」註釋(38)
四
「文學是人學」，文學是語言藝術。文學體裁之一的小說，更是純粹運用語言來寫人的藝術。中國古典小說的突出特點之一，是以較少的篇幅來描寫環境、刻劃人物的外貌和心理活動，用較多的文字來描寫人物的行動和對話，也就是憑藉故事情節和人物語言來塑造人物形象。在這方面，曹雪芹很好地繼承了中國古典小說的優秀傳統，而又有創造性的發展，登上一個新的高峰。
高爾基在《我的文學修養》中稱讚巴爾扎克說，他在《鮫皮》裡寫到一個銀行家在公館裡開晚會，二十來個人鬧轟轟地嘈雜著同時說話；他並沒有描寫這些人的模樣，可是，人們不僅聽見了誰在怎樣說話，而且那些人的眼波、笑影，以至一舉一動，歷歷在目。魯迅認為：「中國還沒有(象巴爾扎克)那樣好手段的文學家，但《水滸》和《紅樓夢》的有些地方，是能夠使讀者由說話看出人來的。」註釋(39)魯迅的話是正確的，但「有些地方」不確切，因為《紅樓夢》的「很多地方」是人物對話。如果我們把《紅樓夢》裡的對話刪去，只能剩下三分之一的篇幅。它的很多章節全是人物對話，作者只用一些極簡短的描寫或敘述把它們連結起來，就維妙維肖地顯示出人物的個性特徵。譬如第三回「接外孫賈母惜孤女」一節文字，依常規，黛玉從揚州到北京，到北京後又遍訪榮寧二府，有寫不完的景物。然而，這節文字基本上是由黛玉「來」和眾人「接」的行動和見面後的對話組成。對榮國府的環境介紹，完全是從黛玉的活動中「看」到的，儘管沒有靜止地去寫榮國府的座落、結構、陳設和接見的場面，卻構成一幅「榮國府第圖」和一幅幅逼真的生活畫面。不少「紅學」家，如周汝昌、趙岡、戴不凡等，都曾據以繪製過《榮國府第示意圖》。對人物外貌的描繪，也是隨著人物的行動，抓住特徵，略加點染，卻非常傳神。如在這一回中寫迎春、探春、惜春三姊妹：
不一時，只見三個奶嬤嬤並五六個丫環，簇擁著三個姊妹來了。第一個肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個削肩細腰，長挑身材，鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文彩精華，見之忘俗。第三個身材未足，形容尚小。其釵環裙襖，三人皆是一樣的妝飾。｜雖然都很簡略，卻又有詳有略。從這裡，我們不僅看到了她們的外形，更看出了她們的神態。這就是顧愷之所謂「以形寫神」的筆法註釋(40)。「脂評」讚揚這段文字說，寫「第一個肌膚微豐」，「不犯寶釵」；寫第二個，深得《洛神賦》寫洛神之妙；第三個「渾寫一筆，更妙。必個個寫法則板矣。可笑近之小說中有一百個女子，皆是如花似玉，一副臉面」；三個人的妝飾也寫得「是極，畢肖」註釋(41)。寫人貴在「傳神」，是中國詩話、文論、畫論中衡量作品成敗的一條重要標準。所謂「傳神」，就是力求反映出形象的性格特徵。曹雪芹的「傳神文筆」在寫人物的對話中更加神氣。他的不少人物對話是能夠「使讀者由說話看出人來」的。賈母當眾表揚鳳姐伶俐，同時也為她的伶俐擔心——迷信伶俐人活不長，便引出鳳姐和賈母一段絕妙的對話——
鳳姐：這話老祖宗說差了。世人都說太伶俐聰明怕活不長，世人都說，人人都信，獨老祖宗不當說，不當信。老祖宗只有伶俐聰明過我十倍的，怎麼如今這樣福壽雙全的?只怕我明兒還勝老祖宗一倍呢，我活一千歲後，等老祖宗歸了西，我才死呢。
賈母：眾人都死了，單剩下咱們兩個老妖精，有什麼意思?｜由她們的「說話」，把她們的年紀、地位、關係，特別是鳳姐的伶俐聰明和機變奉迎的性格特徵鮮明地表現出來。這樣生動的人物對話，在《紅樓夢》中比比皆是。
鳳姐是曹雪芹在《紅樓夢》中寫活了的一個藝術典型。從她一出場，「一路故事的發展，個性的表現，作者永遠一絲不懈地揮動著巨如鐵椽細如金針的筆，加以描寫」，「無論是她自己的傳記或配合別人的場面，作者總把她安置在萬目睽睽的舞台口的地位上」加以描寫，使她成為「《紅樓夢》中第一個活躍的人物」註釋(42)。「其它許多人物，在特定的關係和條件下，都表現出各自不同的個性。劉老老在酒席上的信口開河；茗煙那篇即興式的『祭文』；尤三姐對賈璉賈珍的痛罵；小紅那繞口令般的報告；鴛鴦當眾哭訴賈赦對她的迫害……無數『由說話看出人來』的例證難以枚舉」註釋(43)。我們看《紅樓夢》，主要是從人物語言，感觸到她們的思想性格，看到了一個個浮雕式的人物。
要使人物語言表現人物的思想性格，即所謂「語言性格化」，談何容易。章實齋在《文史通義》中說得好：「記言之言，則非作者之言也。為文為質，期於適如其人之言，非作者所能自主也。」這就要求作家要根據他的人物的思想性格、人物語言的內容，設計出特定的語氣、腔調；尋找出他常用的詞彙，甚至他說話時生理上的特點，等等。林黛玉是個封建叛逆者，她寄人籬下而「孤高自許」，她為人耿介而多猜多疑。曹雪芹給她的語言深湛新穎、尖利精闢，耐人尋味，常常帶著感傷氣息。她對周圍獨具慧眼的觀察，加之從「雜書」中取來的思想營養，幫助她三言兩語就道清了問題的本質，戳穿了對方的膿瘡。與黛玉恰恰相反，寶釵的語言被正統思想磨得圓正平和。同時，生理上的嬌弱多病。也使她難以象湘雲那樣，說話又急又多。正如寶釵所說，她往往「用《春秋》的法子，把市俗粗話撮其要，刪其繁，再加潤色，比方出來，一句是一句。」一次，在薛姨媽處喝酒，寶玉要喝冷的，寶釵說：「若冷吃下去，便凝結在內，以五臟去暖他，豈不受害。」寶玉便放下冷的。這時——
黛玉磕著瓜子兒，只抿著嘴笑。可巧黛玉的小丫環雪雁走來與黛玉送小手爐，黛玉因含笑問他說：「誰叫你送來的?難為他費心。那裡就冷死我了!」雪雁道：「紫娟姐姐怕姑娘冷，叫我送來的。」黛玉一面接了，抱在懷中，笑道：「也虧你倒聽他的話。我平日和你說的，全當耳旁風。怎麼他說了你就依，比聖旨還快些!」｜寶玉知道是藉以奚落他，無言以答，只嘻嘻的笑；寶釵也明知是挖苦她，也無話可說，只裝沒聽見。
再如第二十回「林黛玉俏語謔嬌音」，其中有一段是林黛玉和史湘雲的舌戰：
(寶玉和黛玉)二人正說著，見湘雲走來笑道：「二哥哥，林妹妹，你們天天在一處玩，我好容易來了，也不理我理兒。」林黛玉笑道：「偏是咬舌子愛說話，連二哥哥也叫不上來，只是愛哥哥愛哥哥的。回來趕圍棋兒，又該著鬧『麼愛三四五』了。……湘雲笑道：「這一輩子我自然比不上你。我只保佑著明兒得一個咬舌的林姐夫，時時刻刻你可聽『愛呀厄的』去。阿彌陀佛，那時才現在我眼裡呢!」說的䊼?人大笑。湘雲忙回身跑了。｜對這段文字，「脂評」贊曰：「可笑近之野史中，滿紙羞花閉月，鶯啼燕語，除〔殊〕不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施於別個不美矣。今見咬舌二字加以湘雲，是何大法手眼，敢用此二字哉，不獨(不)見(其)陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一個嬌憨湘雲立於紙上，掩卷合目思之，其愛厄嬌音如入耳內。然後將滿紙鶯啼燕語之字樣，填糞窖可也。」註釋(44)這是抓住人物的生理特點設計人物語言的突出一例。
《紅樓夢》以人物語言表現人物個性的卓越成就，還表現在不搞定型化，而是從人物思想性格的發展變化中賦予人物恰當的語言，因而使得所寫人物個性既有繼承關係的一貫性，也有歷史過程中的獨特性。黛玉初到賈府，「不肯輕易多說一句話，多行一步路，生恐被人恥笑了去」。後來，環境熟悉了，她才以尖利的話語來奚落寶玉，也挖苦別人。她同寶玉之間的愛情關係，由於寶玉的「訴肺腑」而得到暫時的解決，使這位多愁善感的少女一段時間表現得非常活潑，「瀟湘子雅謔補餘音」就是明證。當她看到賈母們遲遲不對他們的愛情點頭應諾，給以「合法」地位，加上疾病給以她的折磨，更增加了她的哀愁。這時，她的言談話語更多的是淡漠，悲涼，淒清。但是，絕不是一變就判然二人，她始終是那麼警惕、敏感，她的話也總是那麼尖刻、鋒利。
《紅樓夢》在語言方面的成就是多方面的。有人總結說：「《紅樓夢》的語言美，首先，在於它具有深廣的思想的和感情的容量」，富有「語言的意境美」；「然而，《紅樓夢》語言的清新而精練的意境美，並不是以哲理的邏輯的力量動人心魄的」，因而富有「崇高、純潔、豐滿的感情美」；「由於《紅樓夢》的語言具有巨大的思想和感情的容量，這就給它的語言美帶來另一個特點：橄欖美」，即如香菱贊王昌齡的邊塞詩語言造詣之高說：「念在嘴裡倒像有幾千斤重的一個橄欖似的」；「在人物形象塑造上，還特別富於傳神美」。註釋(45)
還應該特別指出的是，曹雪芹在他的《紅樓夢》中把大量的民間俗話諺語作為生動形象的藝術語言「有機地滲透在整個作品的主題思想、情節結構和人物性格之中，共同成為造就《紅樓夢》這個偉大的藝術瑰寶的不可或缺的重要元素」註釋(46)。《紅樓夢》中俗話諺語的大量運用，一方面跟曹雪芹注意向人民群眾學習語言分不開，一方面跟他「博學宏覽」各種「雜書」分不開。如鳳姐向劉老老說「大有大的難處」，劉老老說：「噯，我也是知道艱難的!但俗話說的，『瘦死的駱駝比馬大』。憑他怎麼，你老拔根寒毛，比我們的腰還粗呢。」很難判斷作者從何處「拿來」，因為至今民間廣泛流傳著類似的話；在《醒世恆言》和《二刻拍案驚奇》中也有類似的話。「三言」、「二拍」，曹雪芹不會不瀏覽的。在《紅樓夢》裡所見為數可觀的俗話諺語多出現在人物對話之中，當然是為塑造人物形象服務的，如鳳姐對賈璉說：「錯一點兒，他們就笑話打趣；偏一點兒，他們就指桑說槐的抱怨。坐山觀虎鬥，借劍殺人，引風吹火，站干岸兒，推倒油瓶不扶，都是全掛子的武藝。」純屬正話反說，賣弄「精明」，顯示自己的才幹。鳳姐使用俗話的本領，強化了她「不識字，不大通」，但卻聰明機詐的特質；劉老老的使用諺語嵌合她作為一個「積古的」莊稼人的身份。其它人物使用俗話諺語，也大都與其身份、特質相合。有的與人物性格無關，明顯地是為表現主題、展開情節服務的。如秦可卿之靈托夢鳳姐說：「嬸嬸，你是上?脂粉隊裡的英雄，連那些束帶頂冠的男子也不能過你，你如何連兩句俗語也不曉得!常言『月滿則虧，水滿則溢』；又道是『登高必跌重』。如今我們家赫赫揚揚，已將百載，一日倘或樂極生悲，若應了那句『樹倒猢猻散』的俗語，豈不虛稱了一世的詩書舊族了!」這番議論與秦可卿的性格毫無關係，顯然是為表現賈氏由盛至衰以及「千紅一哭，萬艷同悲」的主題服務，為「秦可卿淫喪天香樓，王熙鳳協理寧國府」的情節作引子、埋伏筆。
俗話諺語的大量採用，當然不自《紅樓夢》始，但跟前代小說相比，它沒有《水滸傳》那樣駁雜生澀，更沒有《金瓶梅》那樣蕪濫拖沓。曹雪芹在其《紅樓夢》中「所引俗語，一經運用，罔不入妙，胸中自有爐錘」註釋(47)。他把民間的方言俗語，在自己的胸中加以鑄煉，用紙作砧，用筆作錘，做到既使文字生色、語言活潑，又能闡明主題、推進情節，更能突現人物個性。
《紅樓夢》裡的詩詞曲賦計一百七十餘篇(包括後四十回)，大致可以分為兩類：一類是「夫子自道」——作者直接寫的評論性韻文，一類是「為人捉刀」——作者替書中人物寫的抒情性韻文，是《紅樓夢》的有機組成部分。它們不僅對闡明全書的政治主題起著提綱挈領的作用，不僅是構成故事情節的重要因素和塑造人物形象的一種手段，而且是作者思想傾向的集中表現。《紅樓夢》以前的章回小說，受民間文學中說唱藝術，特別是「話本」的影響，也常常利用詩詞曲賦來寫景、寫人，敘事、抒情，然而多數卻因此給作品增添了贅瘤。那些作者動輒「有詩為證」，常常使故事的情節中斷下來，孤立地去寫景狀物。在描寫人物的時候，是將他們的肖相與靈魂分割的。作品中人物的詩，是作者強加於「人」的。對於結構和形象的完整都起了分離的作用，因而基本上是一個缺點。正因為如此，心急的讀者往往象跨越障礙物一樣，跳過去不讀。曹雪芹大膽改造，「洗舊翻新」，使之成為表現手法上的一個不可缺少的東西。如果把《紅樓夢》裡的詩詞曲賦抽去，主題、結構、人物都將失去完整性，也失去了瀰漫全書的濃厚的詩情。這可以說是《紅樓夢》的語言藝術的獨創，是曹雪芹在小說創作中的重大貢獻之一。
五
《紅樓夢》，以它博大精深的思想內容和嫻熟精湛的表現藝術，成為中國文學史上影響最大的巨著。
《紅樓夢》在創作修改中，就為人傳抄珍視。程偉元、高鶚於一七九一年訂補梓行不久，就有人在筆記中寫道：「余以乾隆、嘉慶間入都，見人家案頭必有一本《紅樓夢》」註釋(48)，「乾隆八旬盛典以後，京版《紅樓夢》流行江浙，每部數十金。至翻印日多，低者不及二兩」註釋(49)。不少人對之「愛玩鼓掌」、「讀而艷之」，有的甚至為品評書中人物「一言不合，遂相齟齬，幾揮老拳」註釋(50)，形成了「開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書是枉然」註釋(51)的風氣。乾、嘉以來，在「經學」考據風的影響下，那些酷愛《紅樓夢》的文人，把自己對《紅樓夢》的考究，戲稱為「紅學」。據說「華亭朱子美先生昌鼎，喜讀小說，自言生平所見說部有八百餘種，而尤以《紅樓夢》最為篤嗜」，註釋(52)「一日，有友過訪，語之曰：『君何不治經?』朱曰：『予亦攻經學，第與世人所治之經不同耳。』友大詫。朱曰：『予之經學，所少於人者一畫三曲也。』友瞠目。朱曰：『紅學耳。』蓋『經』字少『 』，即為『紅』……」註釋(53)。李放在其《八旗畫錄》中引《繪境軒讀畫記》也說：「光緒初，京朝劣?大夫尤喜讀之，自相矜為『紅學』雲。」一部書，獨自成為一門專門的學問，在中外文學史上是十分罕見的。「紅學」發展到一九一九年「五四」前後，出現了以別於以前以搞評點、索隱為特徵的「舊紅學」的「新紅學」。胡適和俞平伯等人建樹的「新紅學」，在研究「著者」、「本子」方面，成就卓著，為「紅學」的發展開闢了新的途徑。一九五四年批判「新紅學」後，「紅學」專家們開始以馬克思主義文藝理論對《紅樓夢》的時代背景、人物形象等進行新的探討，各種專著紛紛問世。
《紅樓夢》影響之大，還可以從下列事實看出：一為補續。曹雪芹的《紅樓夢》只寫完八十回，便不幸逝世。面對一部有頭無尾的巨著，有人深深慨歎：「惜乎《紅樓夢》之觀止於八十回也。全冊未窺，悵神龍之無尾；闕疑不少，隱斑豹之全身。」註釋(54)。有人為使「神龍」有「尾」，「斑豹」「全身」，補續了後四十回。一七九一年，程偉元、高鶚把續作與原著合在一起首次以木活字刊行問世。此後的十年間，先後出現了《後紅樓夢》、《續紅樓夢》、《綺樓重夢》、《紅樓復夢》四種。一直到一八四○年鴉片戰爭拉開近代史的序幕，續貂之輩，興會仍然淋漓，累計所續，約二十餘種。此類續作，多為寶黛愛情悲劇翻案，「非借屍還魂，即冥中另配」註釋(55)，務使「有情的都成了眷屬」。二為摹仿和改編。一八五○年後，摹彷者漸起。此類作品，如《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》等，大都以倡優擬閨秀，以狎客比才子，以北裡為情場。人物與背景雖與《紅樓夢》不同，而「摹繪柔情，敷陳艷跡，精神所在，實無不同」註釋(56)。仿作中最好的是《鏡花緣》，最壞的是模擬其筆墨而反對其民主思想的《兒女英雄傳》。同時，還被大量地「串成戲劇，演作彈詞」註釋(57)，在民間演出，觀眾為「感歎欷歔，聲淚俱下」。三為評注。《紅樓夢》前八十回最初即以「脂硯齋評本」形式輾轉傳抄，百二十回的「程高本」流行後，評者蜂起，連綿不絕，代表人物是護花主人、明齋主人、大某山民、太平閒人、讀花人等。四為索隱。評注者眼光所注，不出本書範圍，索隱者則越出書外，爬羅剔抉，探索書中所隱的真人真事，代表性的著作是王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》和蔡元培的《石頭記索隱》。五為題詠。在中國古典小說名著裡，《紅樓夢》擁有的歌詠之作數量非常豐富。題詠，無疑是文學評論的一種形式，反映著讀者當時的著眼所在。一粟在《紅樓夢卷》中收錄了七十餘家的題《紅》詩近千首，為數已經相當可觀，但據說還僅僅是其中的「一小部分」，如果「把有關《紅樓夢》的續書、戲曲、專著、詩詞等等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞剔除不計，至少還有三千首」。註釋(58)
至於《紅樓夢》對後世的作家的創作從思想到藝術所起的潛移默化的作用，似乎是無形的，然而是更加巨大的。在現代文學史上的著名作家，如魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、梁斌等，他們都是酷愛《紅樓》，甚至有的還是「紅學」專家。他們都是借鑒了《紅樓夢》的思想和藝術，從現實生活出發，寫出了膾炙人口的傑作。
一九七六年十月，粉碎了「四人幫」以後，中國進入了「四化」新時期。在這個新時期，第一次出版專門化的學術刊物《紅樓夢