《紅樓夢》原作白描的詩化藝術
偉大作家曹雪芹,儘管未留下什麼美學論文,但其創作實踐的本身就蘊含著豐富的美學理論。由於個人的生活閱歷、洞察能力和藝術水準的不同,《紅樓夢》原、續作在詩化藝術方面存在著較大的差距。剖析、鑒別它們之間的這種差異,對當代小說的情節淡化、詩化的研究和創作具有現實意義。
曹雪芹「在描繪現實生活圖景時,不但忠實於作家的主觀命意,而且更忠實於客觀世界的本來面貌,使進入作品的種種生活現象、世態人情不為主觀命意所囿,『有自然之理,得自然之趣』」。[1](P.49)前八十回作者多採用自然的白描手法,寫出平淡之中的情趣、意境和詩意。作者的高明之處在於能將人物固有的真情真性,與生活情趣之美、自然樸素之美糅合,組合成一種自然天成的意境美。而續作者由於缺乏深切的生活體驗,又因藝術造詣的差異,他除借用現成的文字材料或以枯燥的推理代替藝術概括外,只能丟開「事境」,用縱向的故事敘述代替橫斷面的描寫。故而,後四十回無法如前八十回那樣生動自如地展現生活源流中蘊藏的詩情畫意。
正因如此,續作者雖然絞盡腦汁刻意揣摩,其作仍然不是天衣無縫。在後四十回中,我們已看不到「戲綵蝶」、「鬧學堂」、「制燈謎」一類富有生活情趣的描寫。前八十回對於日常瑣碎生活的藝術概括臻於化境,雖是小說卻充滿詩情,令人陶醉。試將第十五回與八十五回對北靜王的描寫作比,就可由一斑而知全豹。第十五回中寫道:「頭上戴著淨白簪纓銀翅王帽,穿著江牙海水五爪龍白蟒袍,繫著碧玉紅革呈帶;面如美玉,口似明星」,北靜王的威崇華貴、相貌超凡,呼之欲出。路遇寶玉相見時,北靜王贈予寶玉價值連城、聖上所賜的一串香念珠。而在第八十五回北靜王生日壽慶的大場面卻是冷冷清清,似乎賀壽者只來了賈府的幾個哥兒們,應是熱鬧非凡的光耀場景不知哪裡去了!招待寶玉的僅有「單賞的飯」,拜別時贈給寶玉的禮物竟是一塊玩玩而已的假玉。同前面的情形真是天壤之別。這明顯是失真和扭曲,不僅讓讀者難以理解,而且將本有的情趣散逸殆盡。
寶玉失去的那塊玉,據第八回脂評,不是自己丟失的,卻是被人從寶玉忱下「誤竊」去的。後來應是「甄寶玉送玉」(第十七、十八回脂評),不是賴和尚送玉救活寶玉。雖然續寫者也可以想像和創造,但絕不能有悖於原作者依循現實生活中的邏輯來描寫,也不應像續作者那樣,改頭換面地搬用第二十五回「魘魔法叔嫂逢五鬼,通靈玉蒙蔽遇雙真」的情節,這完全是片面追求情節的離奇性造成的弊病。續作者派出身於官宦之家的妙玉扮玄士,讓她談玄說異,利用此書中的幾句俗話,為劇終的癩和尚送玉、僧道挾引寶玉出家相呼應。這在讀者看來,似乎神秘玄妙,增加了傳奇色彩。豈不知,原作那種深沉完美、自然的白描格調卻已慘遭塗炭。
為了拓展情節、炮製故事的需要,續作者競不惜以破壞人物形象為代價。前八十回人物形象的詩化,除主要表現在寶玉和黛玉這兩個男女主角上外,還表現在小說中的眾多兒女身上。小說敘事是以人物為中心的,小說敘事的詩化傾向也就成了人物形象的詩化。曹雪芹善於從現實生活中的人物身上挖掘出富有詩意的閃光點。現實生活中的人物往往並非盡善盡美。紅樓人物自然存在著各自的缺點,有許多看似行為乖張、不合情理之處,但較少染上世俗的人情世故,更多地保留著他們某些純真的本性。他們間或流露出的不近人情甚至似傻如狂,往往卻是他們的真情真性、任情任性達到極致的表現,並非是真正的狂傻。可續作者偏偏讓寶玉通過失玉真的變成個不明世事的癡子。那癡情不改的林黛玉,作者對她不省人事狀態下的幾多胡話、胡蒙,也表示了同樣的熱衷。而真的一無所知、呆氣十足的傻大姐,於第九十六回「洩機關顰兒迷本性」中,卻變得如此精明,突然明白這麼多就裡。在藝術的真真假假面前,續作者倒不免顯得有些暈頭轉向。
後四十回司棋和潘又安的故事,是為了與尤二姐和柳湘蓮的故事相應。性格剛毅、不甘受辱的尤三姐自刎事出有因,她以生命作代價,是為洗清自己生活在並不乾淨的寧府的過去。而司棋的自盡,從原作對她性格的描述中,得不出這樣的結局。前面抄檢大觀園洩露了情書信物,她居然有敢作敢當、毫不畏懼的膽量,決心一輩子跟從潘又安,毅然活下去。如今就因其母反對,她便忍不住一氣碰死,性格變化完全不合情理,這顯然是歪曲了曹雪芹有自然之理、得自然之趣的詩化小說中的人物性格。
縱觀前八十回,文中每一個重大事件,都能自然和諧地銜接,很難看出大起大落、大奇大巧的痕跡。即使書寫大事件、大波瀾,也同寫日常細微末節的小事一樣自如地寫來,一切韻味幾乎都寓於自然的描寫之中,讓一樁樁平凡的生活現象猶如潺潺流水,緩緩而來,悄悄逝去,沒有絲毫雕琢的痕跡。第九回中的「頑童鬧學堂」中,賈寶玉入學前,襲人伏侍寶玉梳洗,收拾書筆文物,叮嚀他當心冷暖,保重身體,別頑鬧,奮志讀習。這種開頭多麼平淡和自然。其間,縱褲少年慣帶的玩笑鬥鬧,相爭激烈,無知小廝受人蠱惑,毆鬥一場,最後以弱者作揖、磕頭、認錯而寧事。就這樣,前八十回在尋常事件的自然運動中,完成了一次又一次重大衝突。
原作者筆下的人物經過淡淡筆墨的千皴萬染,塑造出一個個活生生的藝術典型。在眾多的人物中,從賈寶玉、林黛玉、薜寶釵,到史湘雲、晴雯、紫娟,甚至是王熙鳳、劉姥姥等,均從他們性格的各個側面,包括靈魂深處的潛在素質,在平和緩緩的生活流中一一展露鮮活、多彩的豐滿形象。
更應注意的是,曹雪芹在審視上層社會女性的愛情態度中,以他獨特的審美觀將她們描繪得分外矜持。在處理寶釵和黛玉的矛盾中,曹雪芹以溫厚的美學觀點,不僅寫了她們之間對立的不可調和,又寫了她們的矛盾轉化。寶釵是個賢慧精明的姑娘,是個封建禮教的順從兒。她在人際複雜矛盾的糾葛中,總能識大體、顧大局,巧妙合理地處置。儘管寶黛矛盾處在如此尖銳的對立中,寶釵卻能給予黛玉關懷體貼的無限寬厚,使嬌縱敏感的黛玉也被她的「教導」所感動。寶黛二人之死靡它的苦戀,在作者筆下也被寫得若即若離。由於特定的身世和處境,寶黛二人經常小摩擦不斷。黛玉總是忐忑不安,就是寶玉遞來絹帕,她也是又驚又喜:「寶玉能領會我這番苦意」,「在想到私相傳遞,又覺可懼」。寶玉每每比較露骨地表示心跡,她都不饒道:「告訴舅舅去」。這是為了嚇唬寶玉,也是傾訴她的衷情。這是曹雪芹的驚人之筆,他將封建上層社會女子的矜持刻畫得入木三分。續作者缺乏這方面的親身經歷,斷然寫不到這般自然和畢肖。何況,續作者還不顧前八十回筆調的迥然異趣,又以「焚稿斷癡情」、「出閨成大禮」、「魂歸離恨天」之類大起大伏的情節,將故事的離奇引向了極端。
但有人認為,這正是續作者善於敘事的表現,它恰恰是對中國文學敘事功能不足的一種彌補。誠然,中國文學的敘事功能沒有得到充分的發展,因此尚未出現像西方小說中《人間喜劇》、《安娜‧卡列尼娜》那樣的巨著。但這並不意味著我們中國的小說沒有可取之處。文學巨匠曹雪芹以其燴炙人口的宏偉巨著顯赫於世界文學之林。我們所說的「淡化」只是曹雪芹詩化形態小說的一個方面。在《紅樓夢》前八十回中,作者不僅將作品寫得像生活本身那樣原汁原味,而且在作品中引入了大量的象徵機制。《紅樓夢》向讀者呈現的:一是以大觀園為中心的現實世界,另一個卻是撲朔迷離、變幻莫測的神幻世界。那青梗峰下的石頭,太虛幻境,風月寶鑒;那瘋瘋癲癲、來去無蹤的一僧一道,連同那枯死的海棠,瀟湘館陰森淒涼的瘦竹……不都是作者大膽運用的象徵手法?誠然,象徵手法更多地運用於詩歌,但象徵手法又能增強「淡化」了的小說的敘事功能,更為重要的是,它最終還是皈依了小說的審美特性。通過象徵手法創造出的藝術形象乃是更有魅力的新的藝術形象,故而可以說,小說詩化不是削弱小說的敘事功能和審美特徵,而是正好相反。《紅樓夢》前八十回的「淡淡寫來」只是手段,象徵才是它的目的。沒有象徵的淡化,小說的敘事功能也將減弱,然而,象徵如果沒有淡化處理,小說的人物、環境、情意一一坐實,要達到象徵高度的努力也將是空中樓閣。只有處理好淡化與象徵之間的關係,詩化的美學形態才能實現。
曹雪芹充分運用神話和夢幻的隱喻象徵手法,不僅僅是為隱去真事,更是為適應設置宏偉的詩化總體藝術結構的需要。這一手法的運用,可謂是他借鑒中國神話傳統進行文學創作的一個典範。縱觀中國文學的發展史,神話對後世作家的藝術構思起著積極的影響。一些詩歌的創作題材就直接取之於神話傳說,屈原、陶淵明、李白、李賀等人的許多詩歌創作,無不從神話中吸收了大量營養。如屈原《九歌‧山鬼》中「風颯颯兮木蕭蕭,思公子兮徒離憂。」這首詩的結尾,藝術地再現了女神被棄失戀的惆悵心態。曹雪芹在為小說設置的藝術總體結構中,借鑒富有神話色彩的古詩的藝術表現方法,將多彩的大千世界寓於神話和夢幻。《紅樓夢》前五回,那些隱喻象徵意味的「石頭」、「木石姻緣」、「太虛幻境」等神話和夢幻故事,就是來源於這種詩意的催化。前五回的這種佈局也是全書詩化結構生成的基礎。第一回的開頭寫道:「篇中間用『夢』『幻』等字,卻是此書本旨,兼寓提醒閱者之意。」開門見山地寓示了小說的旨意。而「太虛幻境」是作者用神話和夢幻等隱喻象徵手法虛構的「人跡稀逢,飛鳥不到」的美妙仙境,它在結構全書、安排情書、表現主旨方面,發揮了獨具的魅力。
在結束全書之前,為呼應這一夢幻結構,使象徵手法得到延續,續作第一百十六回「幻境悟仙緣」,重複了第五回「游幻境」的故事。由於缺乏一定的藝術想像力和審美素質,原先具有的一種美麗神幻的世界,在續作者筆下竟變成一個宣揚教義的說教場所。續作者斷斷寫不出那種夢幻仙境,卻是讓寶玉被一僧一道引著飄然而去,僧道二人道:「俗緣已畢,還不快走!」寶玉在迷茫恍惚中見到的是有形無影的鬼魂,他還重翻冊子,一心想「做一個未卜先知的人」。在這不乏陰曹地府之風的「真如福地」,何來幽微靈秀之氣?第五回的朦朧幻境在此一一坐實。續作者的機械重複、畫蛇添足,不僅給全書添了個累贅,亦沖淡了前八十回那一神奇美妙的隱喻象徵的藝術韻味。
曹雪芹運用嫻熱的象徵手法,將大觀園一草一木在內的諸事諸物賦予生命意識之光。那象徵大觀園兒女命運的海棠,也隨著晴雯這朵生命奇葩的凋謝一併枯萎,卻讓讀者感到自然而可信。而續作者筆下的海棠竟能像氣候的陰極陽回那樣,死而復生,這與賈府這座腐朽的大廈本該倒塌居然衰而復興的情節構架一個套子,乃是「失真」的象徵,同曹雪芹那種建築在「追蹤躡跡」創作思想基礎上的象徵差之甚遠。
續作者依葫蘆畫瓢頗見功夫,在師承原作者值得後人借鑒的藝術手法方面卻心餘力絀。曹雪芹「生活在一個多『病』而又多『夢』的時代,所以,它的《紅樓夢》裡充斥了各種各樣的夢,把中國古代文學的寫夢藝術推到了新的高峰。」[1](P.38)王希廉曾慨歎曹公夢之妙用:「甄士隱夢得一半幻境,絳雲軒夢語含糊,甄寶玉一夢而頓改前非,林黛玉一夢而情癡愈錮。」「柳湘蓮夢醒出家,香菱夢裡作詩,寶玉夢與甄寶玉相合,妙玉走魔惡夢;小紅私情癡夢,尤二姐夢妹勸斬妒婦,王鳳姐夢人強奪錦匹,寶玉夢至陰司,襲人夢見寶玉,秦氏元妃等托夢,及寶玉想夢無夢等事……」(王希廉《增評補圖石頭記》,萬有文庫本,第一冊總評第3～4頁)充分說明,夢境在原作中的象徵喻意為小說生發神幻意境的藝術感染力。而續作者卻不擅利用夢境自由抒寫意想,如八十二回「病瀟湘癡魂驚惡夢」中,林黛玉入夢:父親升了官,娶了繼母。繼母已將她許配親戚,還是續絃。黛玉「撞在賈母懷裡痛哭」,「只求老太太作主!」又「把寶玉緊緊拉住」,表示非跟他不可。夢中的寶玉驚恐萬狀:「拿著一把小刀子往胸口上一劃,只見鮮血直流。黛玉嚇得魂飛魄散,忙用手握著寶玉的心窩直哭」,寶玉道:「『不怕,我拿我的心給你瞧。』還把手在劃開的地方亂抓。黛玉又顫又哭、又怕人撞破,抱住寶玉痛哭……」。
這個情節顯然是違反邏輯思維的。倘若寶玉遞她絹帕,黛玉倒可能怕人撞破。寶玉剖了心肝還用手亂抓,黛玉還會怕人撞破?恐怕希望人越多越好吧。先救他一命要緊。此夢能體現他們若即若離、欲說還休的愛情?前八十回寫夢多矣,各有妙用,而後四十回的這類描寫,有的很不自然,有的漏洞百出。夢是現實生活的折射和反照,當然可以隨意出發,然而缺少生動的想像和合理的誇張,則造成了對曹雪芹詩化了的悲劇藝術的極大破壞。曹雪芹抒寫的前五回之所以能夠統帥和提挈全書的主旨,就是因為它巧妙合理地運用詩的想像、誇張和隱喻。象徵的力量,起到了統攝全篇的藝術效果。這種隱喻象徵手法正適應了全書所設置的宏偉的詩化總體藝術結構。後四十回小說既不能進行成功的淡化處理,又不能引入合理的象徵機制,更不能在淡化與象徵之間求得平衡,造成了小說敘事功能的下降,從而導致了詩化小說美學形態的全面破壞。
綜上所述,前八十回高超精湛的詩化藝術至後四十回形存實亡。我們努力從後四十回展現的生活河流上尋找前八十回詩意的月光,卻只能看到被道道雲層隔斷後的晦暗光影——詩的明月與《紅樓夢》的創造者一道從歷史的天空高翔遠引了,續作者只能掇拾一點「舊時月色」而已。