《紅樓夢》藝術研究概述
《紅樓夢》從以手抄本流傳的時候開始， 就以其巨大的藝術魅力折服了所有的讀者和研究者。在整個20世紀，研究者用大量的論文揭示《紅樓夢》在藝術上取得的卓越成就，內容涉及到作品藝術的各個方面。本文擬就20世紀《紅樓夢》藝術研究的概況作一梳理，以供讀者參考。
20世紀對《紅樓夢》作出最高評價的第一人——魯迅
《紅樓夢》巨大的藝術魅力在它產生之後就引起了極大的重視。 脂評就曾對《紅樓夢》的人物刻畫、結構、寫人寫物的多種藝術手法大加讚賞。進入20世紀後，拓展了《紅樓夢》藝術領域的研究並產生深遠影響的是魯迅。
魯迅對《紅樓夢》的重要意見主要發表在《中國小說史略》（北京北新書局1925年出版）和《中國小說的歷史的變遷》（《國立西北大學、陝西教育廳合辦暑期學校講演集》（二），西北大學出版部1925年印行）這兩部專著中。魯迅是對《紅樓夢》作出最高評價的第一人。他在《中國小說的歷史的變遷》裡充分肯定了《紅樓夢》在文學史上的地位和價值：「《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」這段話，成為以後《紅樓夢》藝術研究的航標。
關於《紅樓夢》中的人物刻畫問題， 魯迅是經過了由「自傳說」到典型性格的轉變的。魯迅在《中國小說史略》中談到胡適創立的「自傳說」時曾說：「然胡適既考得作者生平，而此說（指索隱派）遂不立，最有力者即曹雪芹為漢軍，而《石頭記》實自敘也。」在《中國小說的歷史的變遷》裡魯迅又重申了他對「自傳說」的贊同：
「此說出來最早，而信者最少，現在可是多起來了。因為我們已知道雪芹自己的境遇，很和書中所敘相合。雪芹的祖父、父親，都做過江寧織造，其家庭之豪華，實和賈府略同；雪芹幼時又是一個佳公子，有似於寶玉；而其後突然窮困，假定是被抄家或近於這一類事故所致，情理也可通——由此可知《紅樓夢》一書，說是大部分為作者自敘，實是最為可信的一說。」
而在後來的《〈出關〉的「關」》中再次說到這個問題時，魯迅已提高到典型性格的高度來認識問題了：
「然而縱使誰整個的進了小說，如果作者手腕高妙，作品久傳的話，讀者所見的就只是書中人，和這曾經實有的人倒不相干了。例如《紅樓夢》裡賈寶玉的模特兒是作者自己曹霑，《儒林外史》裡馬二先生的模特兒是馮執中，現在我們所覺得的卻只是賈寶玉和馬二先生，只有特種學者如胡適之先生之流，這才把曹霑和馮執中念念不忘的記在心兒裡：這就是所謂人生有限，而藝術卻較為永久的話罷。〔1〕（P519）」
對於《紅樓夢》的情節構思、語言個性化、悲劇結構的社會意義等等，魯迅也都有所涉及。他的這些評論不但在《紅樓夢》研究史上呈放出異彩，就是對我們今天的研究也有啟示意義和借鑒價值。
《紅樓夢》藝術的獨創性
《紅樓夢》不僅繼承了我國古代悠久的藝術傳統， 更重要的是它突破了傳統藝術的窠臼，呈現出充滿魅力的藝術獨創性。其在藝術上的獨創性表現在很多方面。
1.悲劇結局的獨創性
王國維在其《紅樓夢評論》（1904年《教育叢書》第8～13期）中，認為《紅樓夢》突破中華民族追求團圓的傳統思維模式，乃「徹頭徹尾之悲劇」，體現了小說藝術結構的獨創性，而《紅樓夢》的價值之所在也是本乎於此的。
魯迅從現實主義創作原則出發， 肯定了《紅樓夢》悲劇結局：「《紅樓夢》中的小悲劇，是社會上常有的事，作者又是比較的敢於實寫的，而那結果也並不壞。」〔2〕（P178）對於後起的《紅樓夢》諸多續作改變其悲劇結局，魯迅表示不滿：
「後來或續或改，非借屍還魂，即冥中另配，必令「生旦當場團圓」， 才肯放手者，乃是自欺欺人的癮太大，所以看了小小騙局，還不甘心，定須閉眼胡說一通而後快。〔2〕（P178）
《紅樓夢》方板行，續作及翻案者即奮起，各竭智巧，使之團圓，久之， 乃漸興盡。蓋至道光末而始不甚作此等書。〔3〕（P219）」
周中明在《〈紅樓夢〉是怎樣打破傳統的思想和寫法的》（《紅樓夢研究輯刊》1980年第3輯）一文中，肯定了《紅樓夢》敢於面對歷史長期形成的傳統，擺脫大團圓的俗套，「從日常生活中寫出令人驚心動魄的社會悲劇」的成就。他認為《紅樓夢》的悲劇不是命運悲劇、性格悲劇，而是社會的悲劇。從《紅樓夢》的描寫，可以看到，造成這一社會悲劇的根本原因是「由於整個的封建制度不合理，封建統治階級腐朽沒落的反動本質所決定的」。作者還進一步指出：「在《紅樓夢》以前，我國小說戲曲以團圓為傳統之根深蒂固，可以看出曹雪芹打破這個傳統之不易。再從《紅樓夢》問世以後，『續作及翻案者即奮起，各竭智巧，使之團圓』的逆流便兇猛地反撲過來，我們由此更可以看出曹雪芹寫出《紅樓夢》這個悲劇之偉大。」
2.對傳統愛情模式的突破
《紅樓夢》中的愛情突破了中國傳統的才子佳人一見鍾情的模式， 是具有現代意義的新型愛情。楊絳在1962年第6 期的《文學評論》上發表《藝術是克服困難》一文，對此進行了論述。她認為中國古代的小說和戲劇寫才子佳人的戀愛往往都是速成的，而《紅樓夢》中的愛情描寫別出心裁，寫出了與以往所有小說不同的甚至是「西洋小說」裡也沒有的新型的愛情，它的愛情是在經歷了一番曲折而相互瞭解相互的信任之後建立起來的愛情，是最深刻最真摯的愛情。
蔣和森給《紅樓夢》中的愛情以高度的評價，他在《論〈紅樓夢〉的愛情描寫》（《紅樓夢論稿》，人民文學出版社1959年第1版）中認為， 《紅樓夢》中的愛情是「帶有新的色彩和具有廣闊反封建思想」的，「書中通過賈寶玉對『德、言、工、容』俱全的薛寶釵和『從不要勸他去立身揚名』的林黛玉這兩個愛情對象的選擇，展開了兩種思想、兩種生活道路的衝突，並從而提出了一個新的戀愛觀：即愛情必須建立在以反封建主義為內容的性格相投、思想一致的基礎上」。後來在1996年第4輯《紅樓夢學刊》發表的《紅樓夢引論》中，蔣和森再次重申這一觀點， 並給予了《紅樓夢》更高的評價，認為其愛情描寫，在「中國文學史上有著突出的開闢性的意義」，和世界文學之林中描寫愛情的經典之作相比，《紅樓夢》也是更勝一籌的。
周中明在《〈紅樓夢〉是怎樣打破傳統的思想和寫法的》中，認為《紅樓夢》在愛情婚姻描寫上的突破，是多方面的，「第一，他描寫的愛情方式，不是男女一見鍾情，而是經過長期接觸，互相瞭解，建立了真正深厚的感情」；「第二，他描寫的選擇愛情婚姻對象的標準，不是男才女貌，而是共同的理想和人生道路」；「第三，這種愛情的目的，不只是為了求得個人小家庭的幸福，而是為了實現一種反封建的新的人生理想」；「第四，作為這種自由愛情的對立面，既不是薛寶釵，也不是封建家長個人的主觀意志，而是封建統治階級的階級利益，維護搖搖欲墜的封建貴族大家庭的客觀要求，需要借新的婚姻來挽救自己的衰亡。因此，這種愛情描寫是從屬於服務於全面地深刻地揭露批判封建統治這個總的主題思想的，它遠遠超出了封建統治階級所能容許的範圍」。
3.《紅樓夢》在塑造人物上的突破
何其芳在《論紅樓夢》（人民文學出版社1958年第1版）中，認為曹雪芹「塑造了眾多的性格鮮明的人物，而且其中不少人物流行在生活中，成為不朽的典型」，這是《紅樓夢》在藝術上的一個突出的成就。他認為《紅樓夢》不但寫出了人物性格的複雜性，同時又集中地著重地描寫了他們性格上的突出特點，《紅樓夢》中的人物的「性格的複雜性和各個方面是通過先後不同的描寫來相互補充，來完滿地表現出來；他們的最突出的特點卻是多次地顯現在許多不同的事件和行動中，甚至貫穿全書；而由於事件和行為的差異、變化，我們讀時又完全不感到重複，這樣這些人物就自然而然地給予我們以不可磨滅的印象」。
周中明在《〈紅樓夢》是怎樣打破傳統的思想和寫法的》一文中認為，「敢於如實描寫，塑造『真的人物』」，是《紅樓夢》打破傳統的思想和寫法的一個突出成就。在人物描寫方面，《紅樓夢》充分體現了塑造典型環境中的典型性格原則，擺脫了人物描寫上性格類型化的俗套，寫出了現實生活中的「真的人物」，具有高度的典型性；寫出了人物性格的複雜性、獨特性和具體性。「這在我國小說藝術上是個重大的突破，是個革命性的變革」。
白盾在《人的文學的誕生——論〈紅樓夢〉在中國文學史上的劃時代意義》（《汕頭大學學報》1986年第1期）一文中， 認為《紅樓夢》的價值就在於「它創造出了獨立的、自覺能動的『精神個體』，甚至『昇華著純真的人性美』的『真的人物』」，《紅樓夢》「有異於歷來其他小說的地方，就在於其中所敘的人物——特別是女性，都是有著生活全息的豐富、多采的自我意識和獨立人格的『真的人物』」。它意味著「人的發現」，意味著沉溺在「神話」時代和「英雄」時代的歷史長河中的人性的覺醒和自我意識的復甦。因此，「就某種意義來說，《紅樓夢》的出現，意味著『人的文學』的誕生」。
4.《紅樓夢》在語言運用上的突破
語言雖然只是文學工具的問題， 正如俞平伯在《紅樓夢簡論》（《新建設》，1954年3月號）一文中說的，《紅樓夢》在語言上具有的開創性的特點， 卻是「必須首先提到的」。
《紅樓夢》中的語言充分表現了北京話的特長，李辰東在《〈紅樓夢〉在藝術上的價值》（《國聞週報》第11卷第47期1934年11月26日版、第48期12月2日版）中說：「我們無法在作者的生平上，考證他對『北京話』的特別研究，但以《紅樓夢》的文字而論，『北京話』給他一種不滅的光榮，然『北京話』也因他而永傳不朽了。」對《紅樓夢》中人物語言的充分個性化和《紅樓夢》語言風格的特點，李辰東作了高度的評價：
「將中國一切語體文的小說與《紅樓夢》比較之下，就知道它的文字， 更較成功。其成功之由，因作者確實地向自然語言下工夫，且因善於移情關係，能體會每個人物應有的言談與語調，所以賈母有賈母的話，熙鳳有熙鳳的話，黛玉有黛玉的話，寶釵有寶釵的話，劉老老有劉老老的話，總之，因性格與年歲的不同，言談的腔調也同時而異。」
他以小說中人物的話語作為例子，指出讀者看了書中每個人物的話，就能對人物的態度、聲調和表情留下很深刻的印象。並說：「曹雪芹風格之偉大就在這裡；僅僅幾句話，不但表現了他的人物的思想，而且表現了人物的『形』『聲』『色』三種特性。」
俞平伯在《〈紅樓夢〉的思想性與藝術性》（《東北文學》1954年第2期）中認為，在近古用口語寫成的小說中，《紅樓夢》是新的高峰。「那些同類的作品，如宋人話本，元人雜劇，明代四大奇書，沒有一個趕得上《紅樓夢》的。這裡邊雖夾雜一些文言，卻無疑白話的圓轉流利，更能夠把這兩種適當地配合起來運用著。」
蔣和森在《〈紅樓夢〉藝術論》（《紅樓夢論稿》，人民文學出版社1959年第1版）中認為，《紅樓夢》是第一部把白話文運用得最好的小說，同時它還是把「白話文（或者說民間口頭語言）提高到美學的、詩意的境界上來的作品」。「明暢、純練、富於表現力」，是《紅樓夢》在語言上的特色。它的語言，「在流暢中含著深沉，從清澈中見到渾厚；既通俗自然，又文采斐然」。特別應注意的是《紅樓夢》中人物的語言「不僅有聲音，而且賦有形態」，「不僅使讀者看到了『模樣』，而且還看到了人物的內在精神面貌」，「顯出了它無比的多樣性和豐富性」，「人物語言表現的高妙，這是曹雪芹天才的特別巨大之處」。
徐遲也給《紅樓夢》的語言成就以很高的評價， 他在《紅樓夢藝術談》（上海文藝出版社1980年第1版）中說：「《紅樓夢》的輝煌成績之一，在於它寫下了『假語村言』。它寫下了奴隸階級的語言，下層勞動人民的語言，廣大人民群眾的語言。從而，它產生了嶄新的文學形式。」他認為《紅樓夢》掃清了中國語言的積穢，引進了新鮮活潑的語言，提煉了中國語言的精華，創造了現代中國的散文。曹雪芹應時代的要求，「完成了資產階級的民族語言的建設任務」。「《紅樓夢》的語言將與商品經濟共存亡」。
5.敘事方式上的突破
《紅樓夢》藝術上的獨創性還表現在敘事方式的突破上。 李慶信《從說書人敘事到敘述人敘事的轉化》（《紅樓夢學刊》1992年第2 輯）著重探討了《紅樓夢》對傳統敘述方式的突破。文章認為，從小說敘事學的角度看，《紅樓夢》的基本敘事方式突破了說書人敘事的傳統模式，創造了兩個不同層次的敘述人分層敘述的獨特形式：「一個是超層敘述的似乎是超越作者的敘述人，一個是主層敘述的敘述人石頭——石頭由於在小說中可隱可露，可進可出，因而又不時出現第三和第一兩種敘述人稱的互相轉化。至於貫穿全書的某些說書人口吻和套語，並非獨立的敘事成分，只是兩個特定敘述人共有的一種模擬語態。」同時，在敘述角度問題上，也根據作品的特定內容和審美需要，創造性地以敘述人多角度復合敘述，取代了說書人單一的全知角度敘述。無論從敘述者方面還是從敘述角度方面考察，「《紅樓夢》都已大大突破了中國小說的傳統敘述方式，體現了從說書人敘事到敘述人敘事的轉化」，《紅樓夢》在敘述方式上的重大突破和突出成就，「既富有獨創性，更具有超前性」。
《紅樓夢》的藝術風格
從「自傳說」出發，俞平伯在《〈紅樓夢〉底風格》（《紅樓夢辨》中卷， 上海亞東書局1923年出版）一文認為，《紅樓夢》的行文手段是「寫生」，它的風格是「逼近真情」，是「怨而不怒」，他讚美《紅樓夢》的「偏於溫厚」，不滿於《水滸》的「過火」和「鋒芒畢露」。他認為小說：「初看時覺似淡淡的，沒有什麼絕倫超群的地方，再看幾遍漸漸有些意思了，越看越熟，便所得的趣味亦越深永。所謂百讀不厭的文章，大都有真摯的情感，深隱地含蓄著，非與作者有同心的人不能知其妙處所在。」這一番話很中肯地說明了這部巨著的長久的可品味性。
李辰東的《〈紅樓夢〉在藝術上的價值》一文認為， 《紅樓夢》是屬於「詩的風格」，而不是「美的風格」。「美的風格，修辭學家有法分析，人們可以模擬。詩的風格，不但無法模擬，修辭學家也無用武之地。換言之，就是一種為技巧的，一種為天才的。」在結合語言談到《紅樓夢》的風格時，李辰東進一步說：
「言語，是表現思想最活潑，最豐富，最真切的東西。然而，這非有最靈敏的感覺，最細微的耳力才能感到的。《紅樓夢》語體文之所以特殊成功，就因為曹雪芹善感的緣故。如果你想叫你的風格有熱力，有變化，只有向自然的語言裡去找。一切偉大的風格，沒有不是這樣成熟的。
……
《紅樓夢》的風格，沒一點潤飾，沒一點纖巧，並且也不用比擬，也不加辭藻，老老實實，樸樸素素，用最直接的文字，表現實物最主要的性質。」
隨著《紅樓夢》藝術風格研究的深入，新觀點不斷湧現。 莊克華認為《紅樓夢》是一部詩化的小說，藝術風格呈現出詩化的傾向。他在《詩化的小說》（《紅樓夢學刊》1984年第2輯）中認為，完全可以將《紅樓夢》看作是一部詩化的小說，因為它用「宏偉的詩體結構概括了廣闊的社會生活，用詩的意境渲染和深化了人物性格，用詩的語言寄托了美的理想」。他認為《紅樓夢》的結構是散文詩式的詩化結構，《紅樓夢》的意境不但吸取了古詩意境的人景兼備、形神交融，還吸取了以「意」勝或以「境」勝等傳統，為我們營造出了具有濃厚詩韻的意境。同時《紅樓夢》還運用了最能引起讀者共鳴的詩的語句、詞彙和節奏，使語言呈現詩化傾向，這些創作手法打開了小說創作在藝術表現上的新道路。
李慶信《紅樓夢敘事的詩化傾向》（《紅樓夢學刊》1993年第3輯）一文認為，《紅樓夢》具有敘事詩化的傾向，文章從「悲歌與輓歌：《紅樓夢》敘事的抒情基調」，「癡情與情癡：《紅樓夢》人物形象的詩化」，「意象與意境：《紅樓夢》藝術描寫的詩化」三個方面進行了論證，認為《紅樓夢》堪稱是中國第一部長篇詩化小說。
王小青的《小說的詩化 詩化的小說》（《河北師範大學學報》1994年第4期）認為曹雪芹利用「詩歌的想像特點和隱喻象徵等手法結構全書，以宏偉的詩體結構概括廣闊的社會生活，以詩的意境寄托和渲染自己美的理想和深哀巨痛，從而使詩全方位地步入了小說領地，也使小說真正地走向了詩化」。他認為對皇家，對家族，對自我的深刻批判以及對理想的悼亡構成了小說抒情內容的二原質，《紅樓夢》的詩學特徵體現為以夢幻點睛的寓言式象徵和以意境統攝的本體式象徵，它濃烈的主觀抒情色彩，「合乎中國詩美的表現方式」，是「一部極具詩性意味的小說」。
沈天祐認為，說《紅樓夢》是一部詩意小說在一定意義上是比較確切的， 濃郁的詩情正是《紅樓夢》在藝術風格上所表現出來的特徵。他在《〈紅樓夢〉）藝術啟示》（《紅樓夢學刊》1993年第2 輯）一文中說《紅樓夢》的詩情畫意是「滲透在小說的故事情節以及人物性格和活動之中的，特別反映在作者對一些正面人物和美好事物的詩化上以及作者對一些重要場景和環境所賦予的詩一般的意境中」。而說《紅樓夢》是一部哲理性的小說在一定意義上也是頗有道理的，因為深刻的哲理是《紅樓夢》藝術風格的另一重要方面。《紅樓夢》中融合了作者對時代、社會、人生的許多深入思考和精闢見地，這些哲理通過動人的藝術形象感染讀者、影響讀者，從而提高了人們對世界、對人生的認識。《紅樓夢》所表現的深刻哲理，加深了小說的思想深度，也使作品的藝術形象更經得住人們的咀嚼、更耐人尋味。因此，濃郁的詩情和深刻的哲理是《紅樓夢》藝術風格的兩個重要特徵，均不可忽視，更不可只偏於一面。
《紅樓夢》的現實主義成就
《紅樓夢》到底是什麼主義的小說？在世紀之初，胡適首先作了回答，他在《紅樓夢考證》（《胡適文存》，亞東圖書館1921年版）中說：
「《紅樓夢》只是老老實實的描寫這一個「坐吃山空」「樹倒猢猻散」的自然趨勢。因為如此，所以《紅樓夢》是一部自然主義的傑作。那班猜謎的紅學大家不曉得《紅樓夢》的真價值正在這平淡無奇的自然主義的上面，所以他們偏要絞盡心血去猜那想入非非的笨謎，所以他們偏要用盡心思去替《紅樓夢》加上一層極不自然的解釋。」
俞平伯從「自傳說」出發認為《紅樓夢》是「寫生」的。他在《〈紅樓夢〉底風格》中說，既然我們已經知道《紅樓夢》是「作者底自傳」，那麼「書中底人物事情都是實有而非虛構」，「既有實事作藍本，所以《紅樓夢》作者底唯一手段是寫生」。
高語罕認為《紅樓夢》是寫實主義的， 他在《紅樓夢底文學觀》（重慶《東方雜誌》第39卷第11號，1934年8月出版）中說：「它不惟暴露某一社會、某一階層社會黑暗面，並且是用悲天憫人底心情或坦率自白的態度表而出之的；同時，又透露出這種社會現象，這種人群底心理、行為和習慣之所以形成的客觀的、歷史的動因。」
李辰東認為《紅樓夢》是曹雪芹按照客觀主義的原則進行創作的作品，他在《〈紅樓夢〉在藝術上的價值》中說：
「從全部文學史看，換句話說，從所有的文藝作品看，創作者的心理分野， 只有兩大類：一是主觀的，一是客觀的。一個以「我」為主體，以「我」為宇宙的象徵，想把整個世界容納於「我」的人格之中，照「我」的意象重造宇宙，這一派最大的代表是丹丁與歌德。一個是把他自己的「我」傾注到宇宙，分散到宇宙，使宇宙裡到處充滿了「我」。他不願照自己的意象來改造宇宙，然宇宙本身就是他的象徵，這一派最大的代表是莎士比亞。這兩種典型的作家，前者的心理是吸收的，後者的心理是分散的。」
之後，李辰東得出結論：「如果我們將曹雪芹置在莎士比亞之旁，作為客觀主義作家最偉大的代表者，恐怕不會有人反對吧。」
魯迅雖未明確提出《紅樓夢》是現實主義小說， 但他還是強調《紅樓夢》的寫實性，而且他對《紅樓夢》的現實主義創作方法也進行了概括：「蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。」〔3〕（P192）
新中國成立後，《紅樓夢》是一部現實主義小說的觀點被普遍接受。俞平伯先生的觀點也有了發展變化，他在《〈紅樓夢》的思想性與藝術性》（《東北文學》1954年2月號）一文中認為，《紅樓夢》借助高度的藝術形式表現出作者進步的思想，刻畫出了封建家庭封建社會的本質，像一面反映現實的最忠實的鏡子，成為「中國古典文學中最偉大的現實主義的巨著」。
林冬平的《〈紅樓夢〉的現實主義成就》（《人民文學》1954年第12期）一文專門論述了《紅樓夢》的現實主義成就，認為從整體的傾向上來觀察，《紅樓夢》是世界上有數的偉大的現實主義文學典籍之一，「它充分具備這些典籍必需的幾個特點」，即：「（一）當時當代一定社會生活環境的真實的體現；（二）作者的高度塑制典型的能力；（三）作者的高尚的思想，使作品具備提高人民品質豐富人民精神生活的強大力量。」在藝術方面，《紅樓夢》現實主義成就包括在語言藝術上的高度的造詣：語言的性格化，語言都來自人民、作者的豐富收藏和精心的選用。語言上的成就幫助了典型的完成。
蔣和森的《〈紅樓夢〉在中國文學發展上的意義》（載《紅樓夢論稿》， 人民文學出版社1959年第1版）認為，《紅樓夢》是一部成熟的現實主義小說， 無論就它的藝術表現或所反映的生活深度來說，「都已達到了西歐後期現實主義創作水平，達到了恩格斯對現實主義所提出的美學要求：『除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格』」。他總結了《紅樓夢》現實主義的幾個特點：一是按照生活中的原貌表現生活；二是作家的是非愛憎深含在客觀的形象內，並不作主觀的表露；三是把筆觸伸向普通人的日常心理世界中，「說出關於人的靈魂的真實」；四是在《紅樓夢》中，歷史社會生活是以一個有機的、完整的結構呈現在作品中。
袁世碩《論〈紅樓夢〉的現實主義》（《文史哲》1982年第1期）一文認為，《紅樓夢》的現實主義有三個特點：十足的真實性、有機的完整性和嚴格的客觀性，這三個特點是相輔相成的，彼此不可分割。同時，三個特點決定了《紅樓夢》具有鮮明的藝術特色：樸實、自然、真切、深刻，使《紅樓夢》成為「我國古代小說中罕有匹敵的現實主義的傑作」。
楊光漢的《天地間都賦陰陽二氣所生——〈紅樓夢〉現實主義成就淺探之一》（《雲南社會科學》1981年第2期）認為， 曹雪芹對於客觀存在著的社會矛盾總是比別人看得更透一些，想得更深一些。他「始終以嚴格的唯物主義態度去正視客觀存在的一切社會矛盾，窮追不捨地去捕捉它，擘肌入理地去剖析它，一絲不苟地去表現它」。他後來發表在1983年第2 輯《紅樓夢學刊》上的《〈紅樓夢〉現實主義成就淺探》一文，進一步探討了《紅樓夢》的現實主義成就，認為書中所寫到的一切矛盾和構成矛盾關係的人物，矛盾雙方的「鬥爭」（指哲學範疇）都是絕對的，自始至終存在的。「曹雪芹總是把對立面通過」既不能消，又不能讓』的『搏擊』，走向統一體的分解，把調和、均勢、平衡、有常、相持、僵局等狀態的破壞作為各組矛盾、各個人物命運的最終解決」，也就是說，「他嚴格按照事物運動的客觀規律，忠實地（而且還是勇敢地）寫出了運動過程從第一種相對的靜止狀態向第二種顯著變動狀態的轉化。這樣，他就把對立面的鬥爭堅持到了過程的終了，他也就把現實主義的原則堅持到了最後，從而以空前的深度和烈度反映了中國封建時代的各種社會矛盾」。
《紅樓夢》的浪漫主義成就
在學者們普遍關注《紅樓夢》現實主義成就的同時，也有學者看到了在《紅樓夢》中表現出來的浪漫主義成就。何其芳在《論〈紅樓夢〉》中說：「《紅樓夢》這部小說正是寫得人物和生活都那樣真實，而又帶有大膽的幻想色彩。」這些幻想色彩主要表現在作者虛構了一個奇異的故事來說明小說的來歷，對賈寶玉和林黛玉的愛情來歷，作者也編了一個類似神話的故事。這只是浪漫主義在《紅樓夢》中的一些表現。
李傳龍在《曹雪芹美學思想的浪漫主義因素》（《紅樓夢學刊》1987年第1輯）一文中認為，曹雪芹美學思想中除了現實主義根本性質外，還存在著浪漫主義的因素。他提出這種看法的主要根據是認為曹雪芹在「實錄其事」的同時還把「夢幻」作為表現對象，而表現夢幻正是浪漫主義的重要特徵。他說：「作為曹雪芹美學思想因素的浪漫主義，主要的是主體內在的非現實世界。」這個非現實世界主要包括幾個方面：其一是描寫鬼；其二是描寫神，這主要集中在作品的第五回；其三是描寫半神半人，即《紅樓夢》裡所寫的一僧一道，也就是癩頭和尚和跛足道人；其四是描寫神化了的人，也就是賈寶玉和林黛玉；其五，是描寫神奇的情思。
胥惠民《論〈紅樓夢〉的浪漫主義》（《紅樓夢學刊》1991年第2輯）一文，將《紅樓夢》中的浪漫主義分為表層和深層兩種。前者主要表現在描寫的神異內容具有的幻奇性上，小說中描寫了美麗的神話故事，寫到了神仙癩頭和尚、跛足道人，寶玉和黛玉是神瑛侍者、絳珠仙子轉世，塑造了一個女神生活的典型環境——太虛幻境。而後者，首先表現在曹雪芹按照理想原則塑造了帶有超人性質的、在當時現實中不可能存在的人物賈寶玉。「賈寶玉的關懷、熱愛、尊重女孩子的思想行為具有超現實的性質，這是曹雪芹的婦女觀的理想化的表現」；賈寶玉作為涉世不深的少年，「他全面批判封建思想文化，對科舉制度和封建禮法表示強烈不滿，在當時也是不可能出現的事物」：這些都是賈寶玉作為浪漫主義典型形象的本質特點。其次，書中描繪了理想化的女兒國——大觀園，它是「把對沒落地主階級的政治倫理道德加以否定的理想化」，它是對「『男尊女卑』的否定的理想化」，是對「『女子無才便是德』的否定的理想化」，是對「『明主奴界限』的否定的理想化」。「曹雪芹以他的《紅樓夢》豐富了我國古代小說的浪漫主義流派，在以幻奇為主流的浪漫主義流派之外，他創造了一種新風格的浪漫主義，這就是把理想境界同日常的生活環境的描寫結合在一起，在表面現實的形式下蘊含著超現實的內容，成為一種與現實密合無間的浪漫主義」。
《紅樓夢》的藝術結構
李辰東的《〈紅樓夢〉在藝術上的價值》第一節專門討論了《紅樓夢》的結構，他說：「讀《紅樓夢》的人，因其結構的周密，與其錯綜的繁雜，好像跳入大海一般，前後左右，波濤澎湃；而且前起後擁，大浪伏小浪，也不知起於何地，止於何時，使我們興茫茫滄海無邊無際之歎。」他以張道士提親引起的「玉黛風波」和寶玉挨打兩個故事為例說明了《紅樓夢》情節結構上「一波未了，他波又起」的特點。他認為《紅樓夢》這種結構很難在中國或外國的小說理論中找到適當的名稱，所以給它起個名字叫做「海潮式」或「《紅樓夢》式」。他又以中外名著如《西遊記》、《水滸》、《戰爭與和平》、《人間喜劇》等作比，認為「以結構論，沒有與《紅樓夢》可比的」。應當說，李辰東關於《紅樓夢》結構上的特點的體會，以及關於《紅樓夢》藝術結構，超出一些著名小說的評價是合乎實際的。
何其芳的《論紅樓夢》認為從結構上，可把《紅樓夢》的前八十回分為四個部分：開頭十八回主要介紹故事的環境和小說中的人物；第十九至第四十一回，主要寫賈寶玉、林黛玉的愛情試探，寶玉和封建正統思想的矛盾，以及薛寶釵、史湘雲等人物；第四十二至第七十回，寫寶玉、黛玉之間的愛情已經互相瞭解，小說展現了更多的人物和生活畫面；最後十回，開始轉入賈府衰敗的描寫。「這四個部分各有重點，而又和全書的主要線索主要人物聯繫在一起；而且每個部分又不只是寫了它的中心內容，而是還寫了許多情節許多人物。所有這些線索、情節和人物就是這樣複雜地交錯著」。這種成功的結構安排使讀者「看到生活的河流是那樣波瀾壯闊，洶湧前進」。
蔣和森認為《紅樓夢》打破了單線式的結構，在藝術上採取的是多面地、 立體式的把各種生活場面同時表現出來的多線結構。他在《〈紅樓夢〉藝術論》中說：《紅樓夢》是「以賈寶玉作為書中的主人公，並以主人公的愛情婚姻悲劇作為貫穿全書的主要情節故事。當然，整個小說並不是僅僅沿著這條線索發展；還描寫了以賈府為代表的封建四大家族的衰亡過程，其中又集中描寫了榮國府。不妨說，這也是貫穿全書的一條線索」。這兩條線索互相穿插地交織在《紅樓夢》裡，除此之外，《紅樓夢》還交織著其他許多各有起迄、自成一面、但又無不和整體交相聯繫的人物和事件。
不同於以「單線式」、「多線式」、 「複合式」等說法分析《紅樓夢》的藝術結構，李希凡、藍翎認為《紅樓夢》適應內容的需要創造了完美的現實主義長篇小說的悲劇結構，他們在《紅樓夢的現實主義悲劇結構》（《紅樓夢評論集》，人民文學出版社1973年第1版）中認為， 《紅樓夢》「以賈寶玉和林黛玉的叛逆性格和叛逆愛情的悲劇作為結構的中心，故事情節也是依照這個悲劇的發展而展開」。但是，賈寶玉、林黛玉的悲劇在小說中並不是孤立的，「《紅樓夢》完整的悲劇結構是由許多悲劇插曲圍繞寶黛的悲劇而展開形成。每一個悲劇插曲都佔著重要的地位，整個悲劇的進展、悲劇氛圍形成和增強，就是由這許多悲劇插曲的出現來完成的。《紅樓夢》悲劇內容的廣闊性和它龐大的悲劇結構的統一性和完整性，正是這樣取得它的渾然天成的藝術效果的」。曹雪芹世界觀裡的矛盾是「交織著對現實的深沉的憤怒抗議和沒有出路的悲哀」，小說作者「企圖用虛偽的宿命論的教義去解釋現實生活中產生不合理現象的最後根源」，這些都是影響到《紅樓夢》的藝術結構的。但是，不應當誇大曹雪芹的消極思想對小說藝術結構的影響：
「《紅樓夢》悲劇結構整體的安排，悲劇發展的自然進展， 畢竟還是衝破了粘附在上面的脆薄的宿命論外殼。……因此，這才合乎規律地揭露了封建制度的潰瘍，特別是封建社會統治階級的上層——貴族階層腐朽的面貌，它的崩潰趨勢也體現在這裡。整個青年一代的悲劇結局，也不是宿命的報應，而是這個典型環境中的必然產物。整個悲劇結構並不是表現宿命論的無可奈何的悲哀，而是通過人物形象的生活命運，藝術形象的悲劇性衝突，深刻地揭示了兩種社會力量的對立。在整個悲劇結構裡燃燒著的生活的和思想的火焰，不僅是屬於書中人物的，也是屬於作家曹雪芹的。」
只有這樣來評析問題，才能夠真正找到《紅樓夢》「現實主義悲劇結構的實質」，「才能給《紅樓夢》的現實主義悲劇結構以充分的美學評價」。
丁淦在《〈紅樓夢〉的三線結構和三重旨意》（《紅樓夢學刊》1983年第2輯）一文中提出《紅樓夢》是用三線結構表現三重旨意，《紅樓夢》的基本內容是由「傷時罵世」、「為閨閣昭傳」和「通靈之說」三大部分呈麻花形結構。這三個基本內容又由三大線索成麻花形交織串連而組成，即「以封建皇朝衰敗為表、封建家族衰敗為裡、王熙鳳的權勢地位變化為標誌的發展線索；以寶黛愛情為中心、金陵十二釵為主體、眾多女兒們的命運為背景的發展線索；和賈寶玉的以『補天—濟人』為核心的叛逆性格或叛逆『事業』的發展線索，將全書諸多頭緒編串成一宏偉的整體」。並且，這三條線索相互交叉，時明時暗，很難一概而論孰為明線，孰為暗線。
薛瑞生認為《紅樓夢》是曹雪芹用生活的彩線織成的一幅藝術巨錦， 採用了多層次向前推進的結構，具有完整性、統一性與和諧性，他把這種結構稱為「織錦」式結構。他的《佳作結構類天成——論〈紅樓夢〉的結構藝術》（《紅樓夢譾論》，太白文藝出版社1998年第1版）一文認為這種「織錦」式結構具有三個顯著的特色，一是以寶黛愛情和四大家族尤其是賈府的盛衰兩條線索為經緯形成許多網眼，開展情節，而所謂網眼實際上就是社會的窗口，它既能照亮生活的內容，又能使人物性格發出各自特有的光彩；二是始終以人物性格為出發點，去組織生活和安排情節；三是運用故事情節穿插法，人物性格點染法和人物結局暗示法等使整部小說前後呼應。論文認為《紅樓夢》從第六回起可把全書分為四個部分：從第六回到第三十四回是全書的第一大部分，這一部分是寶黛愛情的春天，也是賈府的春天；從第三十五回到第五十五回是第二部分，這是寶黛愛情的成熟期，也是賈府安富尊榮的時期；第三部分是從第五十六回開始可能到第八十二回或稍後一點結束，這是寶黛愛情和賈府都開始走向悲劇的時期；第四部分因原稿亡佚，具體情節不能猜測。
周月亮在《簡釋〈紅樓夢〉的結構系統》（《河北師範學院學報》1989年第3期）中提出《紅樓夢》的結構是「立體網絡體系」的看法，認為這個立體網絡體系至少是由情節結構的復合系統、性格塑造的對補系統、環境描寫的寫意系統、情調渲染的抒情系統、社會批判的認識系統五個子系統構成的，是多層次多系列的。它們作為一個運動過程而展開，並且彼此之間極為有序地交互作用著。這種複合型的結構在橫向上是「多人多事」的櫥窗展覽型的，縱向上則是「網狀式」，「《紅樓夢》中的愛情悲劇與家世衰落這兩大主脈幾乎是不辨莊蝶地交織在一起的，不但邏輯上是互為因果的，而且情節線是二位一體的」。
周書文認為《紅樓夢》在藝術思維上呈現出立體性綜合化態勢， 它的藝術結構是立體化的，他在《〈紅樓夢〉的立體化藝術結構》（《江西師範大學學報》1990年第1期）一文中說：「如果把《紅樓夢》的藝術結構作為一個獨立系統來考察， 它實際上是通過交錯環互的人物系列、交叉並進的情節流向與四處伸展的多義主題，這樣互相關聯又互相有別的藝術層次，才整合為一個嚴密完整又豐富複雜的藝術結構整體，從而使全書呈現出朦朧的意象美與和諧的藝術結構美，更拓展了全書的歷史容量與生活厚度，升騰出超越現實描繪的深沉哲理意蘊美。」
在對《紅樓夢》的結構進行分析的各種觀點中，周汝昌的觀點最為獨特。 在《〈紅樓夢〉原本是多少回》（《社會科學戰線》1978年創刊號）中，周汝昌對《紅樓夢》的結構劃分提出了九九之說，即每九回為一段，全書共十二段一百零八回。後來他又進一步論述了《紅樓夢》結構藝術的特點，他在《曹雪芹獨特的結構學》（《紅樓夢與中華文化》，工人出版社1989年第1版）一文中認為， 《紅樓夢》「採用的是『大對稱』之結構法」。曹雪芹原著，「宗旨是將『真』隱去，以『假』演真。人物是分『甄』家『賈』家兩姓門楣。風月寶鑒是『正』面『反』面分照兩邊。太虛幻境是『無』為『有』處，有亦成無」。這種奇特的「雙面性」，是它內容上的「大對稱」。「雪芹真書，本分兩『扇』，好比一部冊頁的一張『對開』，分則左右對半、合則前後一體，其折縫正在當中，似斷隔而又實聯整。」其「折縫」正「落在第五十四與第五十五回之間」，這種獨特的「兩扇性」，是它格局上的「大對稱」。他認為，一部《石頭記》，「三春」與「三秋」是「全書大關目」，也是個「大對稱」，「節序的春與秋之對稱，是文之相；賈府的盛與衰之對稱，是事之質」。
張錦池贊同周汝昌的觀點，認為《紅樓夢》在藝術結構上具有對稱美，他在《〈紅樓夢〉結構論》（《紅樓夢學刊》1990年第3輯）中認為， 《紅樓夢》藝術結構的主要特點是多「三」，《紅樓夢》的本旨是賈寶玉精神悲劇、青年女子人生悲劇、賈府歷史悲劇三種悲劇構架，情節結構及其展開的主體形態又是「三波九折」相激成瀾，主線是一主兩賓聯絡交互。這種多奇數「三」構成了對稱美，並且作者「似乎決意既要使自己的作品富於對稱美而又要打破那種刻板的對稱性」，故而書中的「四」一般也都不是由「二二」組成，而是一種「三正一閏」或「一主三從」關係。「奇」、「偶」相生，以奇數型為主、偶數型為輔，是其對稱美的總體形態，最後又形成一個美麗的「情節環」。在後來發表的《再談曹雪芹的結構學》（《紅樓夢學刊》1993年第2輯）中，張錦池又發展了「對稱美」的觀點，認為說「對稱美」是《紅樓夢》結構學的主要特點則可，說它是總體特點則不可，他說：「《紅樓夢》的結構學所以獨特，其總體特點，我以為是在於：作者以『奇』、『偶』相生『四』、『三』其數的法子，構成了一種對稱中有不對稱、不對稱中有對稱的均衡美，而且是那麼強意識，又那麼天然渾成。」
《紅樓夢》的美學研究
在《紅樓夢》研究史上王國維是借用西方美學理論來研究《紅樓夢》的第一人。他在《紅樓夢評論》中論述了「《紅樓夢》的美學價值」，明確指出《紅樓夢》是我國文學史上具有開創意義的描寫人生悲劇的傑作。他指出《紅樓夢》打破大團圓模式描寫了人生悲劇，是一部「徹頭徹尾之悲劇」。按照叔本華的學說，悲劇有三種：「第一種之悲劇，由極惡之人極其所有之能力以交構之者；第二種由於盲目的運命者；第三種之悲劇，由於劇中之人物位置及關係而不得不然者，非必有蛇蠍之性質與意外之變故也。」《紅樓夢》屬於第三種，既沒有蛇蠍一類人物左右全局，又不是由於出現了非常的變故，不過是「通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已」，「此可謂天下之至慘也」。故在美學上更具有典型意義，堪稱「悲劇中之悲劇」。王國維還肯定了《紅樓夢》是與《浮士德》並肩的世界性名著。在本世紀初能作出這種評價，可謂慧眼獨具。
繼王國維之後，很多學者對《紅樓夢》的悲劇性進行了探討。俞平伯在《〈紅樓夢〉底風格》中說：「《紅樓夢》是一部極嚴重的悲劇，書雖沒有做完，但這是無可疑的。不但寧、榮兩府之由盛而衰，十二釵之由榮而悴，能使讀者為之愴然雪涕而已。若細玩寶玉的身世際遇，《紅樓夢》可以說是一部問題小說，試想以如此之天才，後來竟弄到潦倒半生，一無所成，責任應該誰去負呢？天才原是可遇不可求的，即偶然有了亦被環境壓迫毀滅，到窮愁落魄，結果還或者出了家。這類的酷虐，有心的人民怎能忍受不歎氣呢？」
周思源在《〈紅樓夢〉的悲劇底蘊》（《紅樓夢學刊》1991年第2輯）一文中認為，《紅樓夢》的巨大藝術魅力是根植於其深層的悲劇底蘊，它擺脫了悲劇的單主題單層麵線性模式，「以表層、淺層、深層的各型悲劇，以多側面、多聲部、多色調、泛時空構成的各色人等的各型悲劇，探索了人類悲劇的普遍形式及其根源」。曹雪芹具有「非原罪意識及『受享』天授觀」，實現了對傳統悲劇的一大超越：「它將批判矛頭深深地插入了傳統文化與心理結構之中，揭示了傳統文化如何異化為人的心理結構，而被異化的心理結構又如何大大豐富和強化著傳統文化。二者互補互償，融為一體。」同時《紅樓夢》還將悲劇的局部性擴展為普遍性、無限性。論者還進一步指出，《紅樓夢》的悲劇色彩恰是對當時社會的徹底否定，和對現實世界的完全失望。
曹金鐘《論〈紅樓夢〉的悲劇性》（《紅樓夢學刊》1994年第4輯）認為，在《紅樓夢》中描寫了各種悲劇，而愛情、婚姻悲劇又是其中最主要、最普遍的一種，各個悲劇又構成《紅樓夢》整個的大悲劇，因而《紅樓夢》整部書都充滿了悲劇氣氛，這種悲劇氣氛不僅表現在對於可悲事物的描寫具有悲劇感，更重要的是在歡樂中也透露出一種悲涼，並且《紅樓夢》中所有的人物也都是悲劇性的，都是悲劇人物。」曹雪芹的《紅樓夢》可以說就是作者在無路可走時為自己構畫的一個夢：一個描繪人生悲歡、社會滄桑的人生之夢，一個感歎人生無常、生命如幻覺的『無可如何』之夢，一個人性理想的幻滅之夢。」
對《紅樓夢》進行美學方面的研究，還屬比較年輕的領域， 但它卻以十分活躍的姿態展現在人們面前，引起許多學者的關注。人們開始探討《紅樓夢》作者曹雪芹的美學觀，探討《紅樓夢》的情節美、形式美、空靈美和含蓄美，等等。這些文章使人們從《紅樓夢》中感受到它蘊藏著的豐富的審美因素和巨大的美感力量。
孫遜的《試論紅樓夢的形式美》（《紅樓夢學刊》1982年第2輯）認為，《紅樓夢》的形式美主要表現在四個方面：首先，《紅樓夢》無論是在結構上還是在語言上或是它的種種表現手段都是天然渾成的；第二，它能準確地把握對象的外形特徵，「以形寫神」，把人物的精神和性格特徵生動形象地表現出來；第三，「在它那最嚴整的對稱之中，無論是小說的結構，還是人物的形象，乃至包括人物的命名和回目的擬定，處處都顯示了一種對稱的美」；最後，《紅樓夢》的人物描寫的多樣統一性，也體現了形式美的一條重要規律。
羅憲敏的《〈紅樓夢〉的含蓄美》（《紅樓夢學刊》1984年第1輯）認為，曹雪芹創造性地調用各種傳統的藝術手法，在小說創作上第一次創作出精美含蓄的意境，形成全書含蓄美的藝術風格。曹雪芹善於透過事物富於特徵的外在形象的精確而生動的描繪傳達其內在的精神特質，通過「曲折隱蔽的藝術構思，以反映現實的矛盾衝突和深刻的政治主題，使筆下的藝術形象更鮮明生動」，這些都使《紅樓夢》呈現出含蓄蘊藉的美感特徵，同時曹雪芹還自覺地運用暗示、寓意、象徵、反筆等具有含蓄特徵的表現手段，以豐富增益作品的情趣意蘊。
唐富齡的《論〈紅樓夢〉的空靈美》（《紅樓夢學刊》1995年第2輯）認為，「《紅樓夢》是一部寓空靈於寫實之中的偉大作品」，這種空靈是屬於陰柔之美，是在「看似平淡無奇的日常生活描寫中，尋繹和提煉出生活自身所固有的靈竅，不加諱飾地將其展示出來」。唐富齡從幾個方面進行了論述：首先，從整體結構佈局看，《紅樓夢》從神話故事出發到現實世界最後又回歸到原來出發點的情節體系為全書增加了靈氣；其次，從情節延續運行的過程來看，「形成了一種張弛冷熱相間相生，偃仰高低相輔相成的曲調美」；其三，從具體情節描寫來看都能給人以「『豪華落盡見真淳』和『看似平常實奇崛』的美感」；其四，「《紅樓夢》所反映的生活，是高度心靈化的，在對客觀事物進行精細描摹的過程中，極為隱秘而又自然地傾注著作者的審美情趣與濃厚的感情色彩」，這「正是構成《紅樓夢》空靈之美的重要因素」。
美學進入紅學研究領域有著很重要的意義， 正如劉春生《紅學與美學》（《甘肅社會科學》1992年第4 期）指出的：「以作品『本身』為出發點和歸宿點的《紅樓夢》的美學研究，對紅學作為一門嚴格學科的建設，具有迫切性和重要意義，它至少可以使紅學包括紅學考證中的種種前提性的美學觀念凸現出來並得到梳理，從而使紅學的許多問題得以在問題自身已然澄清的情況下來尋求解答。」