《紅樓夢》結構主線研究綜述
18世紀，當《紅樓夢》以《脂硯齋重評石頭記》的手抄本形式流傳時， 關於《紅樓夢》結構的探討便已經開始了，因為脂評中含有不少關於《紅樓夢》結構的敘述。到20世紀下半期，《紅樓夢》結構主線的研究曾出現熱潮，僅單篇論文就有80餘篇。本文擬就20世紀《紅樓夢》結構主線的研究中有代表性的觀點略作梳理，希望能對讀者有所助益。
20世紀前半期關於《紅樓夢》結構的研究
20世紀前半期，關於《紅樓夢》結構的研究相對來說比較少，也比較零散。
吳宓是20世紀最早明確言及《紅樓夢》結構的學者。他在《紅樓夢新談》（1920年3月27日、4月3日上海《民心週報》第1卷第17、18期）中說：「凡小說中，應以一件大事為主幹，為樞軸，其他情節，皆與之附麗關合，如樹之有枝葉，不得憑空架放，一也；此一件大事，應逐漸醞釀蛻化，行而不滯，續不起斷，終至結局，如河流之蜿蜒入海者然，二也；一切事實，應由因生果，按步登程，全在情理之中，不能無端出沒，亦不可以意造作，事之重大者，尤須遙為伏線，三也；首尾前後須照應，不可有矛盾之處，四也。以上四律，《石頭記》均有合。」〔1〕（P30）
太愚的《王熙鳳論》開始重視鳳姐在結構中的重要作用。 他認為：「紅樓夢作者在全部故事中，除了主人翁寶玉本人以外，安排了三個最主要的人物：在戀愛故事上是林黛玉和薛寶釵，在家庭生活中便是這位美貌多才的管家少婦。寶玉式的戀愛不能離開黛玉而存在，賈府式的家庭不能失去鳳姐而維持。作者能理解到在這高貴龐雜的門第的結構中，鳳姐是一根從屋頂直貫到地面的支柱。……如果把這一女性抽了出去，紅樓夢全部故事的結構也就坍塌下來；將只剩下一部才子佳人的傳奇。」〔2〕（P155—156）
虛白《紅樓夢前三回結構的研究》（1933年1月上海《青鶴》第1卷第4期）認為，《紅樓夢》可分為兩大系，「一系是寶、黛的姻緣；一系是賈家的盛衰」。小說第一回是在全書中心意識（盛衰聚散，都成夢幻）方面作一種提綱挈領的說明，冷子興敘述與黛玉進府則是賈府盛衰一個提綱挈領的總說明。〔1〕（P385—388）
王家棫《紅樓夢之結構》（1933年11月25日上海《光華大學半月刊》第2卷第4期）認為：「小說中之所謂結構，乃指情節及佈置情節之方法二者而言。」「《紅樓夢》情節之動人，……一曰以愛情為中樞，二曰以悲劇為結局。」「至於《紅樓夢》之佈置情節也，則禍福倚伏，吉凶互兆，綜錯變化，不紊不亂，如線穿珠，如珠走盤，可謂我國小說中僅有之作。蓋書中前前後後之情事，莫不有直接或間接之因果關係焉。」作者同意護花主人以八股文方式將全書分作21段的觀點，並在結論中指出：「《紅樓夢》之結構，固盡善盡美矣，然其中亦有疵病焉。蓋書中於時間之先後，亦有混亂矛盾者。」〔1〕（P477—483）
李辰冬的《紅樓夢在藝術上的價值》（《國聞週報》第11卷第47、48期，1934年11月26日、12月2日版）認為，我們讀《紅樓夢》：「因其結構的周密， 與其錯綜的繁雜，好像跳入大海一般，前後左右，波浪澎湃；而且前起後擁，大浪伏小浪，小浪變大浪，也不知起於何地，止於何時，使我們興茫茫滄海無邊無際之歎！」「《紅樓夢》固以賈寶玉為主人翁，但敘事不一定全以他為中樞，……然均以寶玉為證。以結構而論，沒有與《紅樓夢》可比的。」〔1〕（P496—502）此外，李辰冬基本上以賈府盛衰為據，將小說分為一～五回／六～二十二回／二十三～五十四回／五十五～七十四回／七十五～九十七回／九十八回至結尾六個部分。
關於第四回總綱說的爭論
究竟哪些章回是《紅樓夢》的總綱，在《紅樓夢》研究史上一直眾說紛紜， 莫衷一是：或以為是第一回，或以為是第二回，或以為是第四回，或以為是前五回，或以為是第五回。
首提「第四回總綱說」的是毛澤東。龔育之、 宋貴侖在《「紅學」一家言》中寫道：「根據龔育之當時的記錄，毛澤東是這樣說的：『什麼人都不注意《紅樓夢》的第四回，那是個總綱，……《紅樓夢》寫四大家族，階級鬥爭激烈，幾十條人命。』」〔3〕（P220）
1973年，《文史哲》第1期發表了袁宏昌的《〈紅樓夢〉第四回是全書的總綱》。作者認為，小說第四回突出地顯示了以賈府為首的四大家族的豪富和權勢，這就把小說所寫的這個貴族家庭擺在了階級鬥爭的環境中，為整個小說立了綱領，設了張本。「《紅樓夢》中的故事情節都和第四回發生著這樣或那樣的關聯，書中描寫的大大小小的矛盾鬥爭幾乎都可以從『護官符』上所描寫的四大家族的豪富和權勢得到解釋和說明。」曹雪芹雖然不懂階級和階級鬥爭，但由於他的經歷處境思想的變化，「才能較為清醒地看出封建社會的某些本質方面，真實地描寫了現實的某些本質的關係」。後袁宏昌又於1973年12月13日在濟南《大眾日報》上發表《〈紅樓夢〉第四回是全書總綱》一文。
同年，廖仲安在北京師範學院《圖書通訊》（1973年第7期）上發表《階級鬥爭的總綱——讀〈紅樓夢〉第四回》，河北師範學院中文系評紅教學組在河北師範學院《教育革命》（1973年第7期）上發表《「護官符」與「葫蘆案」——〈紅樓夢〉的總綱》，皆與袁宏昌觀點相類。
秦厚今《〈紅樓夢〉研究領域中的一次革命——從以第四回為綱談起》（《北京師範大學學報》1974年第4期）認為：「讀《紅樓夢》究竟應以哪一回為綱， 一直是《紅樓夢》評價中無產階級和資產階級、馬克思主義和修正主義鬥爭的焦點。」從馬克思主義階級觀點出發評價《紅樓夢》，「一部《紅樓夢》就是揭露地主官僚階級依靠自己的政權在政治、經濟、法律、文化、教育、道德、宗教等各個領域中，對人民進行壓迫、剝削、奴役的階級鬥爭史」。「《紅樓夢》的基本內容都可以從『護官符』上所描寫的四大家族的特點，即豪富、有權勢和互相勾結得到解釋和說明。」「它的總綱既不是第一、二回，也不是第五回，而是第四回。」「護官符」是這個總綱的集中體現。「以『護官符』那四句話為綱，就是以階級鬥爭為綱。」
第四回為綱之說在20世紀70年代前半期曾佔據主導地位。這種說法作為一種學術觀點，自有它一定的根據；但它之所以能取得主導地位卻同學術無關，它是特定社會政治環境下階級鬥爭的產物。
隨著十年浩劫的結束，第四回總綱說開始受到批評。1980年， 《北京大學學報》第1期發表了沈天祐的《〈紅樓夢〉第四回和總綱》，認為第四回不是總綱。同年，《南充學院學報》第4期發表傅世悌的《謀虛逐妄的「總綱」——「護官符」是開〈紅樓夢〉的「鑰匙」嗎》，對第四回總綱說進行了全面的批評。作者認為，一、書中反映的是封建末世青年一代的歷史命運，而「護官符」只是觸及到了那個社會制度下的法律虛偽性問題。二、「護官符」只是提出了全書主要描寫對象的一點消息。「至於這四家在全書中的任何發展動向，前途命運和所作所為等是沒有任何涉及和暗示。」且全書是以賈府為描寫中心，而非四大家族。再者「護官符」遠不如第一、二、五回具有總綱性質。三、「護官符」只是形象地揭示了以賈家為首的四家在歷史上物質財富的佔有和集中情況，而全書並沒有按照「護官符」揭示的財富狀況去描繪這些財富積累的血淋淋的過程，全書整體上與政治、經濟鬥爭是有一定距離的。四、四家扶持照應是封建社會中統治階級內部客觀存在的一種固有現象，無須作為總綱以提醒人，門子進獻「護官符」不過是討好賈雨村及「誇能恃才」，事實上小說中四家的榮損問題並未十分顯露出來。
傅繼馥《重評〈紅樓夢〉第四回》（《文史知識》1981年第1輯）亦不同意第四回為綱說。韓黎范《略論〈紅樓夢〉藝術結構的總綱》（《紅樓夢學刊》1981年第4輯）則指出，用階級、階級鬥爭觀點、階級分析方法分析《紅樓夢》，認為第四回是《紅樓夢》政治主題的總綱，「作為一家之言是完全可以成立的」。但是，有些評論文章認為第四回不但是全書內容的總綱，而且是全書藝術結構的總綱，還是全書的主線，這實際上是將作品的內容與形式混同起來，將思想內容的總綱——即主題與藝術結構的總綱及主線混同起來了。他認為「以前五回為全書藝術結構的總綱，以賈寶玉等為代表的具有初步民主主義思想的封建叛逆者與賈政等封建衛道者的矛盾為主線，以寶黛愛情悲劇為重要情節，以賈府為中心的四大封建家族的衰敗為結局」，是為《紅樓夢》的結構。
事實上早在1979年，《紅樓夢學刊》第1輯發表的劉夢溪的《論〈紅樓夢〉前五回在全書結構上的意義》便已認為，前五回是一部書的總的提綱，約略介紹了整個悲劇的發展輪廓與主要人物的生活遭遇。胡念貽《談〈紅樓夢〉的藝術結構》（《紅樓夢研究集刊》第1輯，上海古籍出版社1979 年出版）認為小說以前五回為綱綰轂全書，「給全書立下一個很好的架勢」。從第六回起，人物一層層推進愈寫愈多，大小事間雜著寫，故事一環套一環連續不斷地進行，組成了《紅樓夢》整個結構的（賈府）「春、夏、秋、冬」般由盛而衰的過程。
沈天祐的《〈紅樓夢〉第四回和總綱》，張春樹的《〈紅樓夢〉結構簡論》（《紅樓夢學刊》1981年第3輯），邢治平的《淺談〈紅樓夢〉的藝術結構》（《河南師範大學學報》1982年第5期）皆與劉夢溪觀點相同， 只是張春樹認為前五回圍繞的中心是賈府的衰敗。薛瑞生《佳作結構類天成——論〈紅樓夢〉的結構藝術》（《文藝研究》1982年第3期）認為小說前五回「是綰轂全書的樞紐，主要人物命運和情節、事件都在這裡埋下了根苗」。第五回「在全書中的地位特別突出，可作全書的結構提綱來讀」。其中的畫冊曲詞預示了眾女兒們的生活道路和結局，這為全書的結構和情節發展提供了一個總藍圖，為全書反封建的主題定下了基調。
至於以第五回為綱，沈天祐的《〈紅樓夢〉第四回和總綱》及傅世悌的《謀虛逐妄的「總綱」——「護官符」是開〈紅樓夢〉的「鑰匙」嗎》，認為小說第四回不若第一、二、五回更具有總綱性質。王啟忠《試論〈紅樓夢〉的藝術結構》（《紅樓夢學刊》1981年第1輯）認為以第五回為綱說是頗有道理的， 因為畫冊曲詞概括了主要人物的命運歸宿及四大家族的結局。杜景華《〈紅樓夢〉第五回與全書主題》亦認為小說以第五回為總綱。第五回既照應了全書的興亡主題，又集中概括了全書愛情主題，既有獨立意義，又服務於興亡主題的全書輪廓。
愛情主線說
愛情主線說最早由何其芳提出。1956年，何其芳在《論〈紅樓夢〉》中指出，寶黛的愛情悲劇是貫穿全書的主要線索，並以此為據將全書分作一～十八回／十九～四十一回／四十二～七十回／七十一～八十回四個部分。「這四個部分各有重點，而又和全書的主要線索主要人物聯繫在一起；每個部分又不只是寫了它的中心內容，而是還寫了許多情節許多人物。所有這些線索、情節和人物就是這樣複雜地交錯著。」〔4〕（P187—296）
黃立新《寶黛愛情故事應是〈紅樓夢〉的主線》（《紅樓夢學刊》1980年第4輯）說：「所謂『主線』，就應該指描寫主人公具體活動的具有連續性的、貫穿全書的一個中心事件。……而『寶黛愛情故事』，卻正是貫穿全書的描寫主人公具體活動的具有連續性的一個中心事件。」理由歸結起來有三點：第一，符合曹雪芹對全書情節安排的啟示和作品描寫的客觀情況；第二，符合在當時的特殊社會環境下作者不得不標榜「談情」的特點；第三，與當時文壇上作品以寫情為主線而內寓「傷時罵世」政治內容的頗為普遍的情況相一致。
邢治平《淺談〈紅樓夢〉的藝術結構》認為，小說以寶黛愛情為主線，沿著寶黛愛情主線，小說形成了如李辰冬在《紅樓夢的藝術價值》中所言的諸多波瀾，其中共有三次表現叛逆者與正統勢力之間最激烈的矛盾衝突的大波瀾（寶玉挨打，抄檢大觀園，黛玉之死）。寶黛愛情「不僅和封建末世在意識形態領域中新舊兩種思想的矛盾鬥爭密切聯繫在一起，而且和封建末世封建階級在沒落衰亡的歷程中後繼無人這個最嚴重的問題也密切地聯繫在一起」。主線與副線互相補充，縱橫交錯，以現實主義原則結構全文。
韓進廉的《銜山抱水建來精——〈紅樓夢〉藝術結構試繹》（《紅樓夢研究集刊》第10輯，上海古籍出版社1983年出版）亦認為寶黛愛情是主線，賈府的衰亡過程是寶黛主線的典型環境。「曹雪芹在反映社會生活時，在『真』的前提下，總是從點出發，逐漸擴展到面，進而把情節橫斷面的各條緯線和情節縱斷面的各條經線巧妙地聯結起來，造成橫切和縱切的匯合。」其中，它的每一個故事和情節都是作為一個有機整體的複雜組成部分，互相交錯、此起彼伏地存在著。這些故事和情節又在繼續不斷地擴展、加深、豐富，並向著一個總的方向運行，「形成一座百面貫通、筋絡相連、縱橫交錯，而又主次分明、有條不紊的燦爛輝煌的藝術建築」。
洪克夷《〈紅樓夢〉的結構藝術》（《紅樓夢學刊》1987年第1輯）認為，小說以賈寶玉為中心的愛情故事主線和封建貴族賈府衰亡史這一主幹通貫總持全書，次要人物情節穿插映帶於主線故事發展中，主次交織，賓主相宜，虛實相間，迴環遙應，過渡自然，「可稱之為『有機結構』或『機體結構』……又可謂『複合式』或『網狀式』」。
賈府衰敗主線說
龔育之、宋貴侖在《「紅學」一家言》〔3〕（P220—237）中記述，1963年5月，毛澤東在杭州會議上講話指出：「《紅樓夢》第二回，冷子興講賈府『安富尊榮者盡多，運籌謀劃者無一』，講得太過。探春也當過家，不過她是代理。但是賈家也就是那麼垮下來的。」次年8月， 毛澤東就阪田文章談話時又說：「曹雪芹寫《紅樓夢》還是想『補天』，想補封建制度的『天』。但是《紅樓夢》裡寫的卻是封建家族的衰落。」在毛澤東看來，《紅樓夢》是一部四大家族的衰亡史。於是就出現了主題主線相同，主線是以賈府為代表的四大家族由盛到衰的歷史的說法。
張春樹的《〈紅樓夢〉結構簡論》認為，《紅樓夢》以「賈府的衰敗過程為其綱，發生在賈府的大大小小的事件為其目」，「它不是沿著一個具體事件的線索照直寫下來，常常是許多事件同時湧上筆端，在描寫一個事件的縱向過程中，又從橫的方面穿插許多其它事件。這些事件，縱橫交錯，左右生支，『有隱有現，有正有閏』，生氣貫注，搖曳多姿」。「正是賈府衰敗這根『大繩』，牽動著全書的『眾目』和『萬事』。」他還認為《紅樓夢》當如周汝昌所言，以五十五回為賈府盛衰的分界點，並以此為據，將小說分為一～五回／六～十五回／十六～五十四回／五十五～六十九回／七十回至結尾五個部分。
王悅《「原應歎息」是〈紅樓夢〉的一條結構線索》（《紅樓夢學刊》1983年第3輯）一文認為：「四春的命運發展，正是賈府衰敗的四個階段。元春省親，迴光返照；探春理家，支撐門面；迎春誤嫁，江河日下；惜春出家，家破人亡。所以『原、應、歎、息』是一條結構線索。」
另外，在探討賈府衰敗原因的過程中，寶玉叛逆性格主線說逐漸成型。 張錦池《也談〈紅樓夢〉的主線——兼說此書借情言政的藝術特點》（《紅樓夢學刊》1979年第1輯）認為，《紅樓夢》主要是由三組矛盾交織而成，即：「封建統治者和被統治者的矛盾，封建統治集團內部的矛盾，封建正統勢力和叛逆者的矛盾。其中，前兩組矛盾是基礎，後一組矛盾是主導。三組矛盾交錯演進，而焦點是彙集在賈寶玉身上。圍繞著賈寶玉叛逆性格的形成和發展，賈寶玉和賈政等在人生道路問題上所展開的叛逆與反叛逆的鬥爭，構成了貫穿全書的主要線索。」它連接起全書四類愛情婚姻悲劇（司棋、尤三姐、鴛鴦一類，香菱、金哥、尤二姐一類，元春、迎春、探春一類，寶黛一類），形成小說談情為表、談政為裡的藝術結構。
張錦池發表於《北方論叢》1982年1期上的《論婚姻〈姽嫿詞〉在〈紅樓夢〉悲劇結構中的地位——兼說〈紅樓夢〉的藝術結構》認為，《紅樓夢》悲劇結構特徵有四點：一是賈寶玉的人生道路問題，愛情婚姻問題，賈府盛衰問題三者統一；二是人物佈置上「遂成狀若眾星拱月又似石激漣漪式的網狀結構」；三是在情節安排上是「千經萬緯」，「『千經』中最絢爛的一條是賈寶玉的愛情悲劇和婚姻悲劇，『萬緯』中最斑駁的一條是王熙鳳的『半世』事業悲劇，其他風流冤家或人物的悲劇故事或經或緯地縱橫穿插其間，而以賈寶玉走什麼路做什麼人的問題，作為貫穿三者發展過程的主要脈絡所形成的『橫看成嶺側成峰』式的立體多層次網狀結構」；四是小說具有對稱美。據此四點結構特徵及情節發展規律、有關脂評及續書問題可推測出《姽嫿詞》是全書的「轉捩點」，是賈府被抄的導火線。張錦池並以賈府盛衰為據認為全書格調有三變（一～五十四回／五十五～七十八回／七十九～一百零八回）。
盛衰、愛情雙重主線說
王起、 季鎮淮在《中國文學史》中談到《紅樓夢》的藝術成就時說：「全書以賈寶玉和林黛玉的愛情和賈府的由盛而衰為線索，把眾多人物和複雜、紛繁的事件組織在一起，這些人物、事件交錯發展，彼此制約，構成了一個巨大的藝術結構。這個結構的內部百面貫通，筋絡相連，縱橫交錯，但又主次分明，有條不紊，它使我們感到生活的河流在那裡波瀾壯闊、洶湧澎湃地前進！」〔5〕（P280）
王啟忠《試論〈紅樓夢〉的藝術結構》認為，《紅樓夢》以前五回為綱，以賈府的衰亡過程與戀愛婚姻事件為中心幹線，「觸類旁通，四處伸展，副線縱生，過渡合理，連貫自然」。
劉建軍《〈紅樓夢〉的現實主義悲劇結構》（《西北大學學報》1983年1期）認為，寶黛的愛情悲劇和賈府的日趨衰敗是小說的兩條主要情節線索。小說「一方面是龐大的統治階級力量的腐朽和行將滅亡，一方面是叛逆者新生力量的幼小軟弱，鎮壓者和反抗者都在共同走向毀滅。……作者的嚴格的現實主義創作態度，使作品的藝術結構完全遵循現實生活發展的必然邏輯，從而成為我國古典文藝作品中少見的絕大悲劇結構」。
胡小偉《胸中意匠巧經營——論〈紅樓夢〉結構藝術的創新》（《紅樓夢研究集刊》第8輯，上海古籍出版社1982年出版）一文，從中國傳統的戲劇論、畫論、 文論角度來研究《紅樓夢》的結構。他認為，《紅樓夢》以石頭所歷故事為主要事件，以賈寶玉為貫穿人物（戲劇論「立主腦」）；以前五回為基；以賈府盛衰和寶黛愛情這兩條線索作為貫穿全書的主要線索。這兩條線索「雖然一直在全書交織發展，但並非始終平行並重，或如有些同志說的分為『一明一暗，一虛一實』，而是有隱有顯，互相襯托，……這兩條線索不僅在結構上陵替消長，而且在內容上互相補充」。它們起伏隱現於全書六個情節單元之中（一～五回／六～十六回／十七～三十二回／三十三～五十四回／五十五～七十二回／七十三～八十回，以主線為據劃分），「而各個情節單元又彙集著各種頭緒，增加了主線的情節容量」；各部分間伏線點擊，設立關目（戲劇論「密針線」）；過渡自然，貫通靈活（繪畫論「深遠法」），虛實相間（繪畫論、詩論「藏露」），使小說既有「漱滌萬物，牢籠百態」的結構上的整體性，又有「錯綜穿插，血脈貫通」的結構上的靈活性，形成了具有必然性、複雜性、持續性的「江河行地，波瀾翻捲」的巨大的悲劇結構。
李興漢《〈紅樓夢〉結構線索新探》（《河南財經學院學報》1985年第3期）認為，賈府盛衰和愛情婚姻悲劇「這兩條線索或互為經緯、明暗相間、交錯發展，或緊密結合、同步前進」。「它們各有自己的完整的發展過程，只有交叉關係，沒有從屬關係。」
周月亮的《簡釋〈紅樓夢〉的結構系統》（《河北師範學院學報》1989年第3期）認為，「《紅樓夢》中的愛情悲劇與家世衰落這兩大主脈幾乎是不辨莊蝶地交織在一起的，不但邏輯上是互為因果的，而且情節線是二位一體的」，以情節轉換而使二者渾然一體，「凌駕於這復合發展的兩大情節主線之上的是作者『色空』哲學：賈府的由『色』（榮華的存在）到空，決定了以釵黛為代表的十二釵的由色（情）到空（毀滅）。每個人由色到空的過程又組成了賈府的由色到空的全過程」。
愛情主線、盛衰副線說
李希凡、藍翎在《〈紅樓夢〉的現實主義悲劇結構》（《新港》1956年第1期）一文中認為，小說故事情節有兩條線索，一條主線是賈寶玉和林黛玉的愛情、人生命運的悲劇，一條副線是他們所生活的這個貴族家庭的興衰和其中的形形色色。兩條故事線索的發展方向有著相背的性質。賈寶玉和林黛玉的性格是向著美好的未來發展的，而他們所生活的那個封建貴族的環境卻是在崩潰瓦解著。但是，這種相背性並不意味著彼此之間越來越少關聯的乖離，而是體現在越來越複雜、激化的相互鬥爭中，統一在整個藝術形象的創造中。崩潰的必然趨勢是決定於更複雜的社會因素的變化，而不是決定於賈寶玉、林黛玉的反抗。可是直接地毀滅了賈寶玉和林黛玉的卻是這個具體的環境。賈寶玉、林黛玉和促使著他們所生活的環境的崩潰的社會因素並沒有直接的聯繫，因而也就不是直接地依靠它的幫助影響發展他們的性格，它的聯繫只是在和共同的對象的鬥爭中間曲折地表現出來。「由這兩條線索互相錯綜交織起的《紅樓夢》的結構，像一幅龐大的網。」在這個藝術網的整體的結構佈置上，作者非常善於從鮮明的性格引出故事情節的線索，或者是從吸引人的情節引出性格，有時則在相互交錯的情形下同時出現。「作家在編織這個龐大的藝術網的每一個網結時，選擇了集結著多方面的矛盾和衝突、有效地表現眾多人物的性格、可有力表現寶黛悲劇性格的典型環境的生活的插曲。散佈在小說結構之網的點和面裡的《紅樓夢》人物的性格的形成和發展，相互交織在一起被逐步地揭發出來。」
冷宴明《略論〈紅樓夢〉的結構藝術》（之一、 之二）（《青海師範學院學報》1981年第1、2期）認為，「《紅樓夢》故事情節的展開，採取了多線推進的方法。貫穿全書的線索有兩條；一條是寶黛的愛情悲劇，這是一條主線；另一條是賈家衰敗過程中發生的各類事件，這是一條副線。副線對主線來說，又是構成寶黛愛情悲劇的典型環境。這兩條線的關係是，環境決定了寶黛的愛情必然是悲劇，悲劇又進一步加深了對環境的暴露」。在多線推進中，主線始終很清晰，副線始終圍繞主線向前發展。冷宴明還依據寶黛愛情與賈府盛衰雙重線索將小說劃分為一～五回／六～五十四回／五十五～九十八回／九十九～一百二十回四個部分。
何永康《綱繩擎起 美目盼兮——〈紅樓夢〉藝術構造小議》（《紅樓夢學刊》1981年第4輯）認為，《紅樓夢》的結構像一張網，全書以賈寶玉、 林黛玉叛逆性格和叛逆愛情的悲劇為矛盾主線，為「綱繩」，被壓迫奴隸與統治階級之間的矛盾，統治者之間的矛盾為兩條副線，副線總是巧妙地扭結在主線上；以其他次要人物的發展線索為眾多「網線」，為「目」；以許多含有多種作用的生活插曲作為小說結構網的網眼，使小說「經緯縱橫而又主線明晰，綱繩擎起則美目盼兮，慧眼開張則精神畢現」。
薛瑞生《佳作結構類天成——論〈紅樓夢〉的結構藝術》認為小說結構是「織錦」式的，其特色有三：一、「《紅樓夢》是以寶黛愛情為主線，以四大家族尤其是賈府的盛衰為副線的。」以這兩條線索為經緯，形成了許多包含著豐富的生活內容和人物性格以及作者與人物思想傾向的網眼。二、「始終以人物性格為出發點，去組織生活和安排情節。」三、「前伏後應，擊首動尾。」薛瑞生還說：「有位舊紅學家曾說，《紅樓夢》似乎是寫了春、夏、秋、冬的過程。這個說法頗有道理，《紅樓夢》對寶黛愛情的描寫和賈家由盛到衰的描寫，實際上就是經歷了這四季的變化。」因此，可以從第六回起，把全書分為四大部分，一～五回（序幕）／六～十八回／十九～三十四回／三十五～五十五回／五十六～八十二回或八十三回或稍後一點／第五部分原稿已佚。
王敬文《談談〈紅樓夢〉的藝術結構》（《紅樓夢學刊》1982年第3輯）說：《紅樓夢》「矛盾衝突錯綜複雜，……曹雪芹採取了復線多頭網狀的結構方式：我以為《紅樓夢》是多頭的明線與單一的暗線交相呼應，構成了一個暗線統帥明線的有機結構。暗線就是既虛又實的衰亡史的主線；而明線是以賈寶玉所走的生活道路、愛情悲劇為主，又連接多頭人物命運和矛盾衝突的諸多線索。……所有這些矛盾都是促使賈府必然走向衰亡的因素——最後還是歸結到矛盾的主導方面去」。作者安排了以賈寶玉為中心的人物關係與以王熙鳳為中心的人物關係，在波瀾起伏的情節發展中，人物之間的關係是相互交錯的，主次分明，賓主相宜。此外，王敬文以賈府盛衰為據將小說分作一～五回／六～二十三回／二十四～七十四回／七十五回至結束四個部分。
此外，翁柏年的《論〈紅樓夢〉的愛情主題及其情節結構》（《社會科學》1984年第3期）認為，小說以寶、黛、釵三人的愛情婚姻悲劇為主線， 以大觀園內外其他少女的愛情婚姻悲劇為烘托主線的副線，以賈府內外發生的重要事件構成作品的典型環境，形成小說的言情主旨。並以寶黛釵愛情發展過程為據，將小說劃分為一～七回／八～三十一回／三十二～三十六回／三十七～七十二回／七十三～九十八回／九十九～一百二十回共六個部分。
鳳姐、寶玉主線說
杜景華《論〈紅樓夢〉的結構線》（《紅樓夢學刊》1993年第4輯）分析了《紅樓夢》結構線索正是易文化的格局。小說以人物活動為中心，「自始至終圍繞『情』與『理』的衝突，而『情』與『理』又是可分的，各自又一裂為二」。其中，賈寶玉人物情節系列是一條以「情」貫穿的結構主線（太陽），「這條線的核心在夢醒出家，首起入世，終了出世」。這當中，「賈寶玉所追求的『情』通過寶、黛愛情得以典型化」（少陽）。王熙鳳人物情節系列是一條由「理」分裂出來的以「欲」貫穿的結構主線（少陰），「這條線的核心是夢散身亡，首起治家，終了於家敗」。「理」分裂出來的太陰線索，則是捕殺一切叛逆者的「理」的典型化的玉、釵婚姻形式的人物情節線。通過情與理的矛盾衝突，反映了「陰陽消長數應當」的《紅樓夢》的主題核心——「興亡大旨與命運循環」。
羅書華《兩隻鳳凰與〈紅樓夢〉的結構》（《紅樓夢學刊》1998年第1輯）認為：「如果說大觀園的『通部情案，皆必從石兄掛號』，那麼，也可以說，賈府的『通部欲案，皆必從鳳姐處掛號』。」「他們因其特殊身份頻繁地往復於兩個世界之間，從而將兩個世界聯結成為渾然一體的紅樓夢世界。」寶玉和鳳姐，「從某種意義上來說，他們具有一而二，二而一的性質」。於是，「《紅樓夢》的主線也只能是雙鳳護珠，是寶玉、鳳姐在賈府的末世背景上，勉力頂住和對抗男性世界侵蝕和衝擊，對大觀園女兒們百般呵護，而最終仍不免大廈傾塌，玉石俱焚，落了片白茫茫大地真乾淨的過程」。
石頭主線說
張錦池的《〈紅樓夢〉結構簡論》〔6〕（P295—330）認為，《紅樓夢》以賈寶玉的精神悲劇、青年女子的人生悲劇和賈府的歷史悲劇形成一主兩從的既相互獨立又互相依存與滲透的「三種悲劇結構構架」。「居於中心地位的，是『頑石』下凡歷劫即賈寶玉的叛逆故事」。張錦池說：「《紅樓夢》本名《石頭記》。正像『桃花扇』是《桃花扇》不容置疑的主線一樣，《石頭記》不容置疑的主線當是『通靈玉』，也就是青埂峰下那塊幻形人世的頑石。……《紅樓夢》以『通靈玉』為主線，實際上也就是以賈寶玉為主線；以『石頭之往來』為主線，實際上也就是以賈寶玉的人生道路為主線。」以「物」為主線是明清傳奇慣用的手法；以「人」為主線是我國史傳文學的傳統寫法。《紅樓夢》將以「通靈玉」為主線和以賈寶玉為主線二者融洽一處，聯袂而行，正集中反映了曹雪芹的文學家的審美意識、歷史家的實證精神、哲學家的思辨才華。
汪道倫在《〈紅樓夢〉中的隱線脈絡》（《紅樓夢學刊》1995年第4輯）說：「《紅樓夢》的結構，是由明隱兩條線相互交錯而成，明線是以石頭入世出世所經歷的『紅樓』夢斷的故事，以『假語村言』『敷演』出來的一部問世傳奇；隱線即是這部傳奇隱去的『真事』脈絡，在明線中隱約閃爍地貫穿全書。這兩條線並非截然分開的，而是相互滲透，明中有隱，隱中有明。」「護官符」是《紅樓夢》隱線結構的核心。「清代前中期的皇室內部的黨爭和曹氏世家的興亡，是《紅樓夢》『真事隱』的主要內容。」《紅樓夢》書中隱線脈絡大體上可以簡單歸納如下：勾背景，埋根子，立框架，立主幹，鑒福禍。
《紅樓夢》的結構系統
20世紀80年代末以前，關於《紅樓夢》結構的研究大體可分為三部分， 或是眾說紛紜的總綱說，或是各種各樣的線索說，或是脂評結構論的演繹發展。80年代末以後，評論家多用西方結構主義理論或中國陰陽五行學說來重新釋讀《紅樓夢》。
周月亮在《簡釋〈紅樓夢〉的結構系統》中認為《紅樓夢》「至少是由五個子系統構成的多層次多系列的立體網絡體系。它們作為一個運動過程而展開，並且相互之間極為有序地交互作用著」。一、情節結構的復合系統。「它橫向上是『多人多事』的櫥窗展覽型的，縱向上則是『網狀式』。」二、性格塑造的對補系統。「《紅樓夢》的性格系統與情節的網絡狀結構相應也是網絡狀的，同一層次人之間的對照補充，上下層之間也有著廣泛的對照補充，形成橫向上完整、縱向上發展的整體化的對補系統。」三、環境描寫的寫意系統。可分為三個層面：神話層面、社會層面、大觀園層面，其中大觀園層面是「主體工程」，「圍繞著不同人物，在政治與自然的不同氣候裡有著不同的景觀」。四、情調渲染和抒情系統。可分為「神話隱喻」與「詩詞」兩個層面。五、社會批判認識系統。包括以大觀園為中心的審美的情的世界、以榮寧二府為中心的世俗倫理的世界、以太虛幻境為代表的象徵體系的幻夢世界。
周書文《〈紅樓夢〉的立體化藝術結構》（《江西師範大學學報》1990年第1期）認為：「小說的結構藝術實質上就是人物的設置藝術。」《紅樓夢》共有四組交錯環互的人物序列，一是玉、黛、釵婚愛序列，二是「千紅」「萬艷」人物序列，三是家族紛爭人物序列，四是虛幻世界人物系列。由前三組人物序列又構成三條交叉並進的情節流向，一是玉、黛、釵情愛發展流程，二是「千紅一哭」發展流程，三是家族紛爭衰敗流程。由四組人物序列及前三條情節流向又形成四重多義主題，一是揭露封建禮教的虛偽殘忍，二是顯示封建宗法制度的殘酷，三是揭示封建社會的必然崩潰，四是否定封建塵世及對美好人生嚮往。這樣互相關聯又相互有別的三個結構層次的融會整合才使小說結構成為一個嚴密完整又豐富複雜的立體系統。
杜奮嘉《一個怪圈——論〈紅樓夢〉結構的層次糾纏現象》（《學術論壇》1996年第5期）認為：「《紅樓夢》是一個立體的系統，其結構可分為三個大的層次：空、情、色三界。」其中色界是儒家思想統治下封建社會的全貌，情界是有道家理念的存在著各種純潔情感的大觀園，空界是佛道二教匯流的太虛幻境。小說中的賈寶玉，「是三個層次糾纏的引線人。曹雪芹把怪圈的起點，定位在空界。由空界出發，向下作螺旋式的下降，降到色界，降到情界，然後又回到原來的起點空界」。「繞了空——色——情——空一個怪圈，使空色情三個層次自我糾纏，緊密聯結在一起，形成一個複雜的怪圈現象，最終完成《紅樓夢》嚴密的結構體系。」《紅樓夢》怪圈現象的實質，是曹雪芹世界觀的局限所致。
陳惠琴《論〈紅樓夢〉敘事結構的三重奏》（《福建論壇》1998年第2期）則認為：「作者圍繞作品的三個軸心，巧妙地把歷史傳奇、愛情傳奇、宗教傳奇的三大敘事結構模式交織為一體，從而構成了一個豐富的、多維的敘事結構模式。」第一，貴族家庭的輓歌——變歷史傳奇治亂分合的循環模式為盛衰榮枯的循環模式。其中第五十五回是盛衰轉折點，六～二十二回盛中伏衰，二十三～七十四回由盛轉衰，七十五～一百一十九回衰中伏盛，並由此模式上肯定「蘭桂齊芳」的結局。第二，寶黛愛情的輓歌——對愛情傳奇結構模式的接受與突破。「在《紅樓夢》中，寶黛愛情的敘事結構基本是相遇為起、考驗為承、誤會為轉、團圓為合這四個樂章的變奏。」第三，塵世人生的輓歌——承宗教傳奇謫凡度脫的遊歷模式。「整個敘事經歷的就是下凡——歷劫——回歸的過程。」
曹濤《試論〈紅樓夢〉的結構藝術》（《紅樓夢學刊》1998年第3輯）認為：「《紅樓夢》裡雖然有著許許多多的大故事、小故事，但最基本的故事框架有四：以假故事引出真故事；以虛幻神奇故事映襯現實人生的故事；以小故事牽出大故事；以甄寶玉的故事對比賈寶玉的故事。每個故事都能獨立成篇，但在《紅樓夢》裡，四個框架故事縱橫交錯，成立體型，成多維時空交叉。」此外，在幾個比較完整的大故事中，又夾雜一些零星的小故事，與其他故事覆疊交叉。
張麗紅《玉石衝突與四時轉換：〈紅樓夢〉結構論研究淺探》（《松遼學刊》2000年第2期）試用二元對立原理和弗萊的神話原型理論來探討《紅樓夢》的結構框架。作者認為：「貫穿於這部巨著始終的是木石前盟與金玉良緣的對立衝突。木、石都是自然之物，它們是人類自然本真的象徵。玉、金乃是人飾之寶，它們是人類凡塵世俗的表徵。木石前盟與金玉良緣的核心衝突是玉性與石性的對立衝突。」「從神話象徵、荒誕寓示一直到現實形態的情節展開，都是玉石對立的具體化表現。」這種對立衝突以炎夏永晝始，以雪天賈政遇寶玉終，經歷了喜劇般的寶黛愛情萌芽期的春季、傳奇般的成熟期的夏季、悲劇般的轉換期的秋季、荒誕諷刺的冬季，「在這四季的循環中，人的美好天性逐漸被毀滅，人的社會屬性、世俗性在衰弱中走向復甦。玉石衝突的最終結局是代表世俗性的玉、金在塵俗的社會中發揮作用，而代表自然本性的木石被迫離去回歸自然，完成自身的循環」。
陰陽五行結構說
傅瑩的《〈紅樓夢〉的文本結構及其美學觀念》（《廣東社會科學》1993年第4期）認為，小說中「無論是體現於結構中場景的佈局還是活動於場景中人物形象的塑造；無論是小說章回的安排還是內容的組合，幾乎都是依據『陰陽』間的對立、依存、滲透、互補和轉化的關係而實現的，虛虛實實，似隱似顯，有藏有露。整個文本結構呈現為有無相生，虛實互映的勢態，顯得曲折迷離，搖曳生姿，天衣無縫」。
李慶信的《論〈紅樓夢〉的敘事時空建構》（《社會科學研究》1994年第3期）認為：《紅樓夢》的敘事時空架構可從三個方面論述，一、「以大觀小：以無限的塵外（宇宙）時空觀照有限的塵世時空。」二、「以虛涵實：以虛化的背景時空容涵實在的具體時空。」三、「以假對真：以假定的夢幻時空對應真切的夢外時空。」這三個方面不是平行並列，而是一層套一層，一層包一層，形成套盒式的多層次統一體。「從而使這部曠世奇書的敘事時空建構既有別於只重寫實的中外一般現實主義小說，更不同於搜奇記逸、談虛說妄的傳統志怪小說、傳奇小說、筆記小說和神魔小說，而在一定意義、一定程度上，它與某些現代小說或具有『現代意味』的現實主義小說倒頗有相似之處。」
趙健偉的《寶、黛、釵為土、木、 金相生相剋說——〈紅樓夢〉的五行結構》（《天中學刊》1996年第1期）認為， 《紅樓夢》的整個故事框架結構以五行生剋規律為基礎，「五行的生剋規律是：土生金、木克土、金克木」，而寶、黛、釵分別是土木金命，「也就是說寶釵與寶玉是相生的關係，黛玉與寶玉及寶釵與黛玉是相剋的關係。而古代合婚的原則恰恰是五行相生則成，相剋則否」。即「寶、黛、釵即土、木、金的相生相剋關係，決定了三人的婚姻成敗，也奠定了《紅樓夢》這一愛情大悲劇」。「使《紅樓夢》的整個故事在預設的大劫中演繹著，有利於表現作者更為隱蔽、更為深刻的主題思想。」
江寶釵的《論〈紅樓夢〉的真假結構所顯示的意義》（《北方論叢》1996年第3期）認為：「《紅樓夢》的結構建立在二元思考的基礎上，二元對立的因素基本上是以真假這條線索加以統轄、整合，真假概念貫串整部小說的結構。通過真真假假的情節與語言的講述，最後以非邏輯的方式說明真假相偶，跡像一體，渾然無物。」「《紅樓夢》中寶黛的愛情，既可以從悲劇的角度看，也可以從喜劇的角度看，是悲喜兩執。寶玉對情的捨離，正是對情的超越，是由情入道的大關鍵。」「這也就是說，《紅樓夢》以二元對立開始，而以渾然整一收束。」
汪宏華《石破夢驚——論〈紅樓夢〉的結構原理》（《深圳大學學報》1997年第3期）認為，《紅樓夢》的結構原理是「陰陽對應」和「陰陽循環」，「陽長之後陽消，陰長之後陰消；陽長伴隨著陰消，陰盛伴隨著陽衰」。《紅樓夢》中的任何人物、事物、情節都是如此陰陽對應及陰陽循環的，其中小說前後「陰陽對應」的分水嶺在第七十五回，並據此原理推測出《紅樓夢》前八十回就已是一部完整的小說。
周汝昌的兩翼對稱結構論
周汝昌的結構研究始於20世紀80年代末以前，延續至90年代以後，他從脂評角度、探佚學角度和中國傳統文化觀念中得出其獨特的結構論，且這種結構論是符合西方結構主義觀點的。
首先，周汝昌認為高氏續書是有政治目的的違反雪芹原意的篡改（《先敘衷腸》）。〔7〕（P2）雪芹原著當是一百零八回，每九回一大段，共十二大段（《〈紅樓夢〉原本是多少回》）；〔7〕（P273）共一百零八回女子，分九副釵，每副十二人（《紅樓脈絡見分明》）。〔7〕（P288—289）
其次，周汝昌提出《紅樓夢》結構是「建章宮千門萬戶法」。 他認為小說整個採用了「大對稱」的結構法。一、「雪芹真書，本分『兩扇』，好比一部冊頁的一張『對開』，分則左右對半，合則前後一體，其折縫正在當中，似斷隔而又實聯整。」其中「前扇」為盛，「後扇」是衰，五十四、五十五回中間即折縫（分水嶺）。二、「三春」與「三秋」是全書大關目。這就是大對稱。節序的春與秋之對稱，是文之相；賈府的盛與衰之對稱，是事之質。時序的大對稱是小說的基本對稱，由這一對稱決定了全書的一切相應對稱。三、由大對稱結構生出雙重筆法（與伏線筆法不同），即《紅樓夢》中的任何對稱皆由「兩扇」合成。「前扇」單看完全夠得上是一個「獨立」的藝術體段；但只有「前扇」與「後扇」合成方能解悟雪芹真意。即戚蓼生所言「一喉也而兩聲，一手也而兩牘」。四、《紅樓夢》的對稱不是機械排列的，而是「寓整齊於變化，小不對點染大對稱」，對稱手法多樣。五、同意上海一位科技工作者韓樂虞提出的「三維立體空間」的見解，認為小說實有三主線，即寶玉（石頭）之經歷線，賈家衰亡線，兩府一園眾女兒入散線，三者既互相交織又自成體系。周汝昌認為寶玉線為主中主，寶玉聯繫著「人散」線，鳳姐聯繫著「家亡」線（由此可知寶玉與鳳姐是全書主人公），三大主線與「大對稱」互為經緯。
此外，周汝昌還提出《紅樓夢》結構之「四起四結法」， 即《紅樓夢》起了四次頭，作了四次結：第一次起頭，由甄士隱故事引出寶玉線；第二次起頭，由劉姥姥一進賈府引出「家亡」線；第三次起頭，由興建大觀園引出「人散」線；第四次起頭，由海棠社成立標誌著「詩格局」的開始。至七十五回黛湘夜聯而「詩格局」一結；至九十（或九十二）回大觀園毀而「人散」線二結；至九十九（或一百零一）回劉姥姥三進賈府而「家亡」線三結；至一百零八（或一百一十）回石頭歸於青埂峰下而寶玉線四結。〔8〕（P179—221）
20世紀的《紅樓夢》結構研究由零散至系統，由單調到五花八門、豐富多彩。 我們有理由相信，在這個基礎上新世紀《紅樓夢》的結構研究將會取得新的成績。「文心雕龍」——曹雪芹用他的匠心雕琢了「紅樓夢」這條藝術巨龍，探取曹雪芹的「文心」，找到比較符合《紅樓夢》實際的結構論，是我們在21世紀義不容辭的任務。