《紅樓夢》對一種文化困境的意識與隱喻
風月寶鑒在《紅樓夢》中實際上只在第十二回出現過一次，而就有「東魯孔梅溪則題曰《風月寶鑒》」（第一回）即把它作為總領全書的題目，足見風月寶鑒在《紅樓夢》中已大有深意。甲戌本「凡例」在談及《石頭記》、《情僧錄》、《紅樓夢》、《風月寶鑒》、《金陵十二釵》五個書名旨義時，有這樣的話：「又曰《風月寶鑒》，是戒妄動風月之情。」〔１〕那麼作為《紅樓夢》文本世界的風月寶鑒，其旨義果真只有這種道德說教意義上的「戒妄動風月之情」？對此，紅學界並無人去深究，因為它並未引起紅學研究者的重視。筆者卻認為，《紅樓夢》中的風月寶鑒富有另外更深的象徵旨義，通過對它的解讀，我們能從另一種角度把握到《紅樓夢》深層文化底蘊所在。
在第十二回，當賈瑞病入膏肓無藥可救時，跛足道人送來了風月寶鑒：「我有個寶貝與你，你天天看時，此命可保矣。」並告之曰：這物「專治邪思妄動之症，有濟世保生之功。……單與那些聰明傑俊、風雅王孫等看照。不可照正面，只照他的背面，要緊，要緊！」跛足道人向賈瑞懸設了風月寶鑒的功效、看照對像以及看照方式。然而，跛足道人強調了照鏡的方式：「只照他的背面」，這實際上就意味著寶鑒還可能有另一種功效，而這種功效恰恰是否定「專治邪思妄動之症，有濟世保生之功」的，如果只照正面，那麼寶鑒非但失去解救之功效，反而會成為一種催命陷阱。既然風月寶鑒是「專治邪思妄動之症」的，曹雪芹又為何同時將另一種可能性功效即誘惑與催命功效維繫於風月寶鑒呢？跛足道人明知風月寶鑒有可能成為一個死亡陷阱，他為何不將這種可能性明確地告知賈瑞呢？恰恰是從這裡，我們可以看出曹雪芹在《紅樓夢》中實際上所要預設的兩重悖謬：一是風月寶鑒的正反兩面構成相互否定而又同生一體的兩極悖謬。當代儒夫婦火燒寶鑒時，鏡內卻說：「你們自己以假為真。」這表明寶鑒正面是假，反面是真。因而那種兩極悖謬也就是真與假的兩極悖謬。再者，風月寶鑒與看照者構成另一種悖謬。寶鑒與照者作為解救者與求救者，他們之間本應是能動與被動的關係，然而當跛足道人把寶鑒交與賈瑞時，實際上就是將主動權交與了受動者，作為能動解救者的寶鑒成了作為受動求救者手裡的被照者。而求救者正由於他是求救者，故而他永遠是無法掌握主動權的受動者，如果他能夠成其為一個能動者，他就無需解救。風月寶鑒與看照者之間所構成的悖謬是：當人需要風月寶鑒來解救的時候，其實他已無可解救；當人無需解救的時候，也就無需風月寶鑒。
曹雪芹何以要通過風月寶鑒來預設那種二重悖謬呢？要解答這個問題，我們尚需對風月寶鑒鏡像作進一步具體闡釋。
寶鑒反面是骷髏，正面是縱慾，既然說反面是真、正面是假，那麼，反面鏡像的骷髏在何種意義上是真？而正面鏡像的縱慾又在何種意義上是假？這個真與假又如何能共生於寶鑒一身？
骷髏是死亡後的生命形態，而死亡對於人來說，永遠具有普遍性，正由於此，骷髏的確構成人的本真形態，每個人終將都會成為骷髏的。而縱慾卻是唯有肉體特殊而無有生命一般，正由於此，此肉體特殊實際上只能是抽像的生命特殊，因為它以皮膚濫淫形成對生命的否定。因此，相對於作為人之本真形態的骷髏來說，那種未死亡卻正在走向死亡的皮膚濫淫，的確只能是無有生命意義的虛假現象。然而，作為人之本真形態的骷髏，卻也同樣無所謂生命的意義，因為骷髏是剝去了個體生命一切生之內容後的死亡形態，骷髏鏡像就是直接對生命的否定，在這一點上，它同正面的縱慾鏡像其實是一樣的。我們可以這樣地認為，風月寶鑒鏡像，無論是正面的縱慾還是反面的骷髏，實際上取得的是同一種本質，只是表象形態的不同，這種本質就是死亡：骷髏是已經死亡的死亡形態；縱慾是走向死亡的死亡形態。前者是一種否定了一切生之內容後的普遍形態，因而是無生命的抽像的普遍；後者是唯生命肉體的個體特殊，因而是無普遍形式的抽像的特殊。風月寶鑒正反兩面鏡像其實都是抽像的非生命形態，抑或說都是生命之死亡形態。它們構成了相互否定而又互為因果的關係：骷髏否定一切生命特殊而唯有蒼白而乾枯的一般；縱慾則相反，唯有感官肉慾而否定一切普遍和一般。正由於骷髏要否定一切生之內容，故而有唯生命肉慾的感官放任；反過來，又正由於縱慾是無任何生命普遍形式的皮膚放任，故而有乾枯的普遍形式的骷髏。
風月寶鑒鏡像是由寶鑒與賈瑞所共同完成的。雖然《紅樓夢》再沒有寫到其他「聰明傑俊、風雅王孫」看照寶鑒，但曹雪芹通過賈瑞的看照所預設的二重悖謬已經表明：風月寶鑒對於任何一個需要看照它而企望通過看照獲得解救的人來說，無論是正面或反面，都只能構成看照者的死亡陷阱，抑或說，它永遠成為一把插向看照者心臟的風月寶劍。誠然，風月寶鑒警世戒妄、濟世保生之功效必需通過需要看照者的看照而實現，但那種功效對於看照者自身來說，卻是永遠構不成的。《紅樓夢》中，雖然只有賈瑞一人看照過風月寶鑒，但並非只有他一人需要看照，但卻只需賈瑞一個人的看照就足以看照出「紅樓」世界中許多的需要看照者來。《紅樓夢》正是通過賈瑞的看照，從而讓人看到風月寶鑒正反兩極悖謬的非生命形態，它們不僅是賈瑞自我生命病態的兩極分離幻相，也是風月寶鑒照攝的「紅樓」世界其他許多人的兩極病態幻相。也就是說，風月寶鑒不僅是作為賈瑞需要看照的鏡子而存在，更是《紅樓夢》中一種非同尋常的象徵指涉。
我們可以把「紅樓」閨閣以外的男女歸結為兩種類型群體：一類是以賈政為代表的包括賈政的幕僚、甄應嘉、甄寶玉乃至寧國公賈演、榮國公賈源、林如海、王子騰等男性，以及以王夫人為代表的包括薛姨媽、邢夫人等女性組成的群體；一類是以薛蟠、賈璉、賈蓉、賈芸、賈環、孫紹祖等男性，以及以多姑娘、夏金桂、寶蟾、秋桐乃至趙姨娘等女性組成的群體。
對於前一類群體中的男性，《紅樓夢》借賈寶玉之口稱他們為「祿蠹」（第十九回）。他們如「《姬子》有云：『登利祿之場，處運籌之界者，左竊堯舜之詞，右背孔孟之道』」（五十六回），是空談心性卻無能於世俗事務的粹然醇儒。如賈政，「其為人謙恭厚道，大有祖父遺風，非膏梁輕薄仕宦之流」（第三回），但他卻既在賈府內族「不慣於事務，只憑賈赦、賈珍、賈璉、賴大、來升、林之孝、吳新登、詹光、程日興等幾人安插擺佈」（第十六回），在仕途之中，又任李十兒等惡奴「做起威福，鉤連內外一起哄著賈政辦事，反覺得事事周到，件件隨心」（第九十九回），他「案牘勞煩」卻「迂腐古板」（第十七回），雖心性古僕忠厚，但卻無論為臣為官為父為子都是一個無能廢人。而這類男性群體卻既代表了社會意識形態，又代表了幾千年的儒家文化，他們是儒家文化在政治生活、家族生活及個人生活中的具體履踐者。前一類群體中的女性則自覺自願地以自我生命意義的喪失，從而構成前一類男性現實履踐的一部分。「有男女然後有夫婦，有夫婦然後有父子，有父子然後有君臣。」〔２〕從中可看到，父權文化的形成雖然其中有女性的參與，但她們卻是工具性地參與，這種參與正是以女性生命的淪喪為代價，即如賈寶玉所言，她們實際上成為「死珠子」、「魚眼睛」（第五十九回）式的蒼白生命。前一類男女群體的共同之處在於，其個體生命意識已被迂腐抽像的儒雅規範所消蝕，他們實際上已淪為被擠干了生命汁液的木乃伊，已經無法去感知自我生命、大自然乃至整個世界的生機與活力。我們從第十七回「大觀園試才題對額、賈寶玉機敏動諸賓」中即可看到賈政及其幕僚處水光山色之中卻迂腐古板，只有賈寶玉流光溢彩；從王夫人等人恪守「班姑、蔡女之德」（第一回）的賢淑向善中即可看到她們「處膏梁錦繡之中，竟如槁木死灰一般，一概的無見無聞」（第四回），難怪賈寶玉刻骨銘心地詛咒古代聖賢：「堯舜不強巢許，武周不強夷齊。」（第一百十八回）說女孩子未出嫁是顆無價之寶珠，出了嫁則變成了死珠子，再老了竟是魚眼睛了。這一類男女群體正是正統儒家文化精神的人格具象，也是其文化功能的體現者。不僅其自身的生命活力已遭泯滅，而且他們是在自覺地去對自我與他人的生命價值進行否定中體現儒家道統之非人性功能的，即如戴震所言的「以理殺人」〔３〕。賈政的所謂忠厚古樸造成的卻是民不聊生、寶玉挨打；王夫人的賢淑從善釀成的卻是金釧投井、晴雯夭折。這一類男女群體正是風月寶鑒上骷髏鏡像的象徵指涉。
如果說前一類男女群體是既定歷史文化之所謂正果的話，那麼後一類男女群體則是其反面之所謂惡果。這是另一類型的抽像生命。他們是「鬥雞走狗、問花評柳的一干遊蕩紈褲」（第七十五回）、「皮膚濫淫之蠢物」和一群「流蕩女子」（第五回），唯聲色貨利是圖而無文化規範可言，其個體生命成為一具純粹形下之物，那是有如動物式的存在，他們是一群無有文化精神和生命形式的行屍走肉：賈璉偷雞摸狗、孫紹祖淫虐無度、薛蟠玩女狎男、賈赦賈珍欺世盜名。他們則正是風月寶鑒上縱慾鏡像的象徵指涉。
「紅樓」世界那兩類男女群體，正構成同一歷史文化形式下的兩類非生命性的病態人格。前一類是一種純粹抽像的文化人格形式，即抽像的儒雅規範的人格具象，這如同骷髏鏡像，骷髏正是否定和抽去了一切生之感性內容後抽像而無用的普遍形式，它已非個人，亦非人，而是非生命的乾枯形式。後一類，完全依肉體的感官衝動而存在，而完全否定一切對肉體感官的文化普遍規範。人受本能慾望的自然驅動而放任流蕩，這如同風月寶鑒的縱慾鏡像。這種人同樣非個人，亦非人，而純粹是一堆非人性的肉體。風月寶鑒所照出的正是「紅樓」世界中那兩類非生命性質的兩極分離形態。
骷髏與縱慾鏡像，直接指涉於「紅樓」閨閣之外兩類男女的兩極形態，而我們所進一步要深究的是，那種無法整合的兩極悖謬，其實正是明清之際文化哲學精神內在的重大悖謬，同時也是其時社會現實上人所面臨的巨大生存困境。
其實，儒家文化在其始源的孔孟學說中，就已潛伏了拒斥人的生命感性的可能性，雖然孔子通過「三年之喪」、「孝悌」〔４〕把人欲、禮和仁較完善地統一為內在人格心性與外在行為方式之互動互攝的有機整體，孟子更把仁義禮智四端賦予先驗色彩，從而把人的生命本能篩取和置換成道德本能，孔孟因而開啟了整個中國古代儒學的倫理道德價值向度。但從孔子「吾未見好德如好色者也」〔５〕即可看到潛隱於其仁學的內在矛盾，即「好德」與「好色」在人之天性中的分離而難以整合的矛盾。雖然從孔子開始，儒學對「色」築起的是堅固無比的道德理性堤壩，從而把它疏導到倫常渠道，但這卻無法從根本上去消除「色」之盲動性質，漫長的儒學演進理路也恰恰證實了這一點。儒學從孔子的「仁」到孟子的「性」到董仲舒的「天」到朱熹的「理」到王陽明的「心」，這似乎演示為一種邏輯循環，但其中卻蘊含著哲學意識的運動與發展，而這種運動與發展過程也正是潛隱於孔子仁學中的固有矛盾逐漸顯露而走向激化的過程，即從道德一元到道德理性與生命感性的二元分離。此二元分離，在個體人格心性上，使孔子「吾與點也」到理學「孔顏樂處」成為一種永遠無法實現的蒼白幻影；在社會政治上，使孟子的「不忍仁政」走到了「滅人欲」的宗法專制；在人的行為方式上，使孔子的以禮識仁走到了內聖與外王的背反。可以說，正是那種分離，使儒文化在社會意識形態、個體人格心性以及人的行為方式上全面地步入病入膏肓的明清時期，這便是從文化哲學到社會現實上全面演示的「理」與「欲」的巨大悖謬時期。宋明理學在「明天理去人欲」的邏輯過程中建立了拒斥感性生命的「理」本體規範，然而何為天理？「朱熹龐大體系的根本核心在於建立一個觀念公式：『應當』（人世倫常）＝必然（宇宙規律）」〔６〕，即把幾千年的儒雅規範高揚為必然律之絕對命令。這個既無視歷史發展運動又無視個體生命感性的理本體走向破裂是必然的，因為隨著社會生活的日益發展，古老的儒學倫理規範也必然日益淪為人的感性生命之異在，即淪為一種日益抽像而無有生氣的蒼白形式，正如戴震所言：「其所謂理者，同於酷吏之所謂法，酷吏以法殺人，後儒以理殺人，浸浸然捨法而論理，死矣，更無可救矣。」〔７〕
由此，出現明清之際的反理學思潮以及社會現實上的縱慾風高現象是自然而然的事。何必隱說：「性而味，性而色，性而聲，性而安適，性也。」〔８〕李贄明確提出「夫私者，人之心也。」〔９〕戴震強調「好貨好色，欲也，與百姓同之即理也。」〔十〕他們以強調另一極的「人欲」，從而對無視人的生命感性的理學構成反動。雖然他們對促進人的生命解放起到了一定的推動作用，但他們本質上已遁入某種文化怪圈，即從「封建主義的天理人性論變而為資本主義的自然人性論，走了一個圓圈，似乎回到張載、朱熹所要反對的地方。」〔１１〕因為他們都未能也無法「建立任何可替代宋明理學的新的哲學系統。」〔１２〕故而，他們滑向另一極端的非理性鼓噪帶來的卻是明清之際的靡然從風景象。
源於程朱理學的天理人性論在生存現實上具體體現為一個極端；而源於王陽明心學直到李贄、戴震等人的自然人性論則在生存現實上具體體現為另一個極端，此文化精神內在的兩極背反，構成社會現實上道德理性與生命感性的兩極分離。《紅樓夢》閨閣以外的兩類男女群體之兩極病態人格則正是那種兩極分離的寫照，他們也正是曹雪芹在風月寶鑒上所顯示的骷髏與縱慾兩極鏡像的象徵指涉。風月寶鑒的正反兩面恰好體現為明清之際儒家文化精神中「天理」與「人欲」的背反，體現為把那種背反具體化了的病態現實及其病態人格。天理與人欲的兩極背反並非兩種文化價值取向的背反，而是同一歷史文化以兩類病態形式體現出自身的自我否定性和無用性。因此，骷髏與縱慾兩極鏡像，無論是取正取反，它實際上無法構成正反價值取向的悖謬，而只能是同一本質的死亡，要麼是已經死亡的骷髏，要麼是走向死亡的縱慾，它們既是賈瑞在風月寶鑒上所看到的自我無以解救的兩極病態，同時也是風月寶鑒所照攝到的明清之際病入膏肓的文化困境和現實困境。
《紅樓夢》中風月寶鑒的出世，不僅意味著曹雪芹對文化和現實中「理」與「欲」的兩極困境的哲學意識，更意味著他要為消除那種困境而作出哲學努力。他清醒地意識到，只有當人根本上就無需風月寶鑒的時候，才會出現一種無需解救的文化和現實，才會出現一種健康而完好的生命人格。因此，只有從根本上進行一種文化邏輯的逆轉，才能從根本上整合「理」與「欲」的分離，才是使人的肉體與精神獲得完整復活。由是，相對於「理」與「欲」，《紅樓夢》斷然提出了「情」這個新的文化價值符號。「開闢鴻蒙，誰為情種？」（第五回）這既是直接對人的生命存在所進行的追問，又是對生命存在的意義進行直接的本體性追向。這其中蘊含著對整個古代文化的顛覆與否定，同時也是要從傳統文化中開啟出一種新的文化價值向度。
於是，曹雪芹在《紅樓夢》中塑造出了另一種富有新的文化意義的現實——大觀園閨閣世界。他以「使閨閣昭傳」（第一回）的勇氣和目的，以想像的方式展現了在「情」文化氛圍中的另一番人文景象，這在第六回到第七十回甚至更長的章回裡，佔去了《紅樓夢》的主要篇幅。《紅樓夢》把閨閣世界從一種被歷史文化壓向邊緣之暗處弘揚開來，因為曹雪芹充分認識到，正是那個嚴格受到正統儒雅文化規範所禁忌和禁錮的邊緣世界，同時也就是遭到其塵染最少的一方淨土。閨閣世界的少男少女充分遵從和順應於自我的生命激情以及生命之間的相互吸引，這不僅使每個生命都真實而晶亮起來，也使各個生命之間的關係也真實而晶亮起來。並且曹雪芹有意把閨閣世界放置於水光山色的自然懷抱，從而直接地將它與大自然相聯結相交融，讓閨閣人在大自然的草木枯榮、季節更替中去充分感受生命、舒展生機。《紅樓夢》甚至精心組織了一幕幕的生日宴會、節日慶典、遊藝儀式、語言戲謔等場面與情境，從而在其中熱情洋溢地繪製出一幅幅高潮迭起、多姿多彩的生命圖案。曹雪芹的所有努力，要達成的是一個目的，即：把閨閣世界塑造成一種嶄新的生存現實，把閨閣人塑造為一種嶄新的文化人格。而這同風月寶鑒鏡像所指涉的那種兩極背反的病態生存現實及其病態人格有著根本不同的文化本質。曹雪芹所要弘揚的「情」，不在風月寶鑒所指涉的「理」與「欲」的兩極悖謬之間，而在那種悖謬以外，它只存在於閨閣世界之中。因為「紅樓」作者深深體認到，「理」與「欲」所構成的兩極生存悖謬，已經無法孕育出人的個體生命之意義，也無法孕育出人的類屬性之意義，而只有真「情」，才意味著人的意義。
這便是以賈寶玉為典型的情性化的生命人格。賈寶玉既非如賈璉、薛蟠等人那樣，只是任由感官本能的放縱，即唯有肉體特殊而無有普遍精神，也非如賈政等人那樣，只剩有乾枯而蒼白的人格精神而無有豐富的個體生命內容。在賈寶玉身上，個體性與普遍性、特殊性與一般性、生命感性與道德理性得到一種完整而健康的融合，從而完全消除了傳統文化精神內在的「理」與「欲」的兩極悖謬。賈寶玉以一種真情博愛的方式，結成與他人與世界的普遍關係，這種關係既是生命與生命、生命與世界的感性關係，也是生命與生命、生命與世界的精神關係。同樣，以林黛玉為代表的大觀園閨閣女子，既非如夏桂花、多姑娘之流那樣唯聲色貨利是圖、如行屍走肉一般；亦非如王夫人等人那樣唯三綱五常是從、如槁木死灰一般。她們是一群秉「天地日月之精華」的閨閣精靈。她們身上洋溢著生命自然之盎然生機，活潑潑地充盈著生命的創造力，她們把閨閣世界創造為五彩繽紛的美的世界，使閨閣生活成為詩意的棲息。她們同賈寶玉一樣，是一群富有嶄新的文化人格的生命群體。
通過對風月寶鑒的深入解讀，我們已能從另一種角度深刻把握到《紅樓夢》的文化意蘊所在：風月寶鑒體現出「紅樓」作者對中古傳統文化精神和中古社會現實中所固有的「理」與「欲」的兩極悖謬的哲學意識；同時也意味著「紅樓」作者試圖以「情」這個新的文化價值形態去消除而整合那種兩極悖謬的文化哲學努力。
「理」與「欲」、道德理性與生命感性的兩極分離與悖謬，實際上是人類生存的一個普遍性問題。迄今為止人類依然面臨著那種巨大的生存困境。所以，風月寶鑒不僅是高懸於「紅樓」文本世界的一面寶鑒，而且，至今依然可以成其為高懸於人類頭頂的一把寶「劍」。