《紅樓夢》的「隱復」之筆及其兩面運思方式
《紅樓夢》敘事本文中，不時出現一些顯中寓隱、弦外有音的「隱復」之筆，這些「隱復」之筆既有暗示故事或人物未來信息的作用，顯義層面又是故事情節或人物話語的有機成分，不露人為暗示痕跡，充分體現了作者注彼寫此，一心二用的兩面運思方式，很值得我們認真探究。
（一）
對《紅樓夢》這種「隱復」之筆及其兩面運思方式，戚蓼生曾在《石頭記》序中用熱情洋溢的語言加以描述：「吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣？吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無區乎左右，一聲也而兩歌，一手也而二牘，此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書，嘻！異矣。……第觀其蘊於心而抒於手也，注彼而寫此，目送而手揮，似譎而正，似則而淫……如捉水月，只挹清輝；如雨天花，但聞香氣。庶得此書弦外音乎？」〔（１）〕
「一聲也而兩歌，一手也而二牘」，「注彼而寫此，目送而手揮」，這正可看作是對《紅樓夢》的「隱復」之筆及其兩面運思方式的一種生動形象的概括。
《紅樓夢》的「隱復」之筆既與中國傳統的審美範疇密切相關，又是作者結合小說敘事和小說藝術加以創造性發展的結果。劉勰在闡釋「隱」的審美範疇時，便指出：「隱也者，文外之重旨也」，「隱以復意為工」，「夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互，川瀆之韞珠玉也。」（《文心雕龍·隱秀》）劉永濟先生在《隱秀》篇「釋義」中，談到作者何以「作隱復之詞」時，分析了種種原因：「……作者之情，或不敢直抒，則委曲之，不忍明言，則婉約之，不欲正言，則恢奇之，不可盡言，則蘊藉之，不能顯言，則假托之，又或無心於言，而自然流露之，於是言外之旨，遂為文家所不能闕，賞會之士，亦以得其幽旨為可樂……」〔（２）〕。文人喜作「隱復之詞」的文心，幾被劉先生道盡矣。
但是，《紅樓夢》畢竟不同於一般傳統詩文，也不同於古人借「隱語」「以寄怨怒」〔（３）〕或諷時弊的諷諫之辭，它首先是一部敘事性的小說——且是一部主體部分、顯義層面高度寫實的小說，因而，其某些「隱譎示意」的「隱復」之筆，不能隨心所欲，信手寫來，纖巧弄思而「失小說之意」〔（４）〕，必須符合作為小說的本體要求和藝術規律。這就要求作者既要具有傳統「文家所不能闕」的「隱秀」文心，更要具有小說家的思維方式，尊重並精通小說敘事、小說藝術的規律和要求；既要著意於巧妙隱伏某些暗示，又要盡可能不露人為弄巧痕跡，以致影響小說顯義層面敘事的真實性和完整性，善於抓住某些契機，或利用某些巧合，把對故事或人物未來結局的暗示，有機融於現在時的故事情節或人物話語之中。可見，《紅樓夢》敘事本文中的某些「隱復」之筆，實際上是一種雙關之筆，從符號學的角度說，即是一種能指（語符）具有雙重所指（語義）——一是本義性所指，一是衍義性所指，或者也可以說是「通過一套符碼傳達兩個信息」〔（５）〕——一是顯義層面信息，一是隱義層面信息；這種雙關性的「隱復」之筆，正是作者「口說這裡，眼看那裡」〔（６）〕、同時關注兩個方向或兩個方面的兩面運思方式的充分體現。
如《紅樓夢》中部分燈謎、酒令，就正文本義或顯義層面而言，不過是人物遊樂宴飲中的文字遊戲，且完全符合一般文字遊戲的規則或格式，因而屬於高度真實的現在時故事情節的有機成分；但，就正文衍義或隱義層面而言，這些燈謎、酒令中卻隱伏著敘述人或作者對故事或人物未來結局的暗示。第２２回，賈母等老少三代所制燈謎，本是人物「賞燈取樂」的文字遊戲，且謎面與謎底十分貼切，完全符合一般謎語格式；然而深入體味，卻會發現謎語中「巧隱讖言」〔（７）〕，暗示賈府或各人未來的結局——這種謎中隱謎的謎語，謎底所指是雙重或雙關的。如賈母的謎語「猴兒身輕站樹梢」，謎底應是「荔枝」（立枝諧音），但這還只是本義或顯義層面；如再引申到衍義或隱義層面，即會發現謎底還另有所指，立枝或荔枝又可諧音「離枝」，猴兒離枝，必因樹倒，即「所謂『樹倒猢猻散』是也」〔（８）〕，暗示賈府未來家敗人散的結局。再看元春所制燈謎：「能使妖魔膽盡摧，身如束帛氣如雷。一聲震得人方恐，回首相看已成灰。」謎底應是「爆竹」，這與謎面固然很貼切，但我們再深入體味謎面文外之意，將發現其中還「巧隱」了元春貴極而夭、賈府盛極而敗的「讖言」。這些燈謎乃是借諧音或會意「巧隱讖言」，既巧得天衣無縫，讀者只要細心揣摩，也不難破解。而第６３回，怡紅夜宴上八個人物掣著的八根花名簽酒令，有的也隱伏有暗示人物命運的讖語，但由於隱伏過於曲折幽深，不借助必要註釋，一般讀者很難領悟其文外隱義。如襲人所掣的花簽酒令：「桃花（花名）—武陵別景（題詞）—桃紅又是一年春（詩句）」。
桃花艷麗嫵媚，但花期甚短，易開易謝，用桃花隱喻襲人其心易反易復，頗為貼切。「武陵別景」者，世外桃源也；「桃紅又是一年春」，出自宋人謝枋得《慶全庵桃花》詩：「尋得桃源好避秦，桃紅又見一年春。花飛莫遣隨流水，怕有漁郎來問津。」整個花簽聯在一起，暗示後來賈府罹禍敗落，襲人避難出嫁；但這些文外隱意過於曲折，又涉及典故和宋詩，一般讀者不借註釋是難於解悟的。
在盛大節慶中人物點戲，有時也成為《紅樓夢》隱伏暗示的契機，實際上這不過是借助讀者聯想或上下文「壓力」，使故事情節中「一些似乎偶然的元素暗暗指向本文中的『秘密』」〔（９）〕，起到暗示未來某些信息的作用。第１７至１８回，元春歸省時點的四折戲《豪宴》、《乞巧》、《仙緣》、《離魂》（分屬《一捧雪》、《長生殿》、《邯鄲夢》、《牡丹亭》四本大戲），單獨看純屬偶然，別無深意，但我們若從劇目生發聯想，聯繫上下文揣摩，便會認同脂硯齋批語所言：「所點之戲劇伏四事」，《豪宴》「伏賈家之敗」，《乞巧》「伏元妃之死」，《仙緣》「伏甄寶玉送玉」，《離魂》「伏黛玉死」〔（１０）〕。脂硯齋讀過《紅樓夢》全部原稿（包括部分未定稿），瞭解８０回後故事或人物的結局，批語當有所本。元春歸省本是賈府「一件非常喜事」，顯示了賈府當時「烈火烹油、鮮花著錦之盛」，然而作者卻巧借元春點戲隱伏暗示，隱約透露了種種令人悲哀的未來信息。在這裡，元春點戲的偶然情節或細節，其本義或顯義層面與衍義或隱義層面在時序上是錯位的，所傳達或暗示的信息更形成大喜與大悲的強烈反差。此外，第２９回打醮演戲時，所謂「神前拈」（即不由人點戲，而用抽籤、拈鬮等「神」選方式點戲）的三本戲《白蛇記》、《滿床笏》及《南柯夢》，其衍義或隱義層面，也分別暗示了賈家從創業、極盛到敗落的過程；賈母對演《南柯夢》一戲默然不語，與其說是基於預感，不如說是出於忌諱，但她的表態恰好增加了作品暗示的透明度。
（二）
更值得注意的是《紅樓夢》巧隱暗示或讖語於人物話語（包括口頭話語和書面話語）的「隱復」之筆，因為這類「隱復」之筆的雙關性，已涉及話語主體（人物）與敘述主體（隱含敘述人或隱含作者）發出的信息或聲音的衝突問題，這就更加微妙，有的還需要更深入探究。
如果「在最普遍的意義上，一切敘事都是話語，因為它們都是向著聽眾或讀者說的」〔（１１）〕，那麼，在小說敘事本文中，一般敘述人話語與敘述中引用或「嵌入」的人物話語（包括口頭話語和書信、日記、手稿和詩詞等書面話語），是有很大差別的。一般敘述人（介入故事的角色化敘述人除外）話語，敘述主體是作為作者「第二自我」的隱含敘述人，因而作者的觀點、意識和感情，可以不經任何中介直接滲透其中或自然流露出來；而人物話語一旦在本文中「作為引語的文字而獨立存在」，就理應「沒有隱蔽的敘述者承擔敘述的功能，不留敘述者的痕跡」〔（１２）〕。換言之，人物話語作為小說敘事本文的一種引用或「嵌入」成分，其主體在人物自身，因而其主體性越強，就越應當「徹底抹去敘述痕跡，把發言權全部交給人物」〔（１３）〕，讓人物說自己想說或可能說的話，發出真正屬於自己的聲音，而不是成為敘述人或作者簡單的代言人或傳聲筒。可見，一般而言，在小說本文「作為引語」而「獨立存在」的人物話語中，話語主體與敘述主體是相互排拒、相互衝突的，人物話語的主體性越強即個性化程度越高，敘述人或作者觀點直接介入的可能性就越小、以至根本不可能（除非人物自己的觀點與作者的觀點完全一致，自然重合）。
然而《紅樓夢》的某些人物對話和人物詩詞卻具有一聲兩歌的雙關性，它們既是具有充分主體性、高度個性化的人物話語，傳達了人物自己的聲音，又巧隱了故事或人物未來結局的暗示或讖語，實際上是婉曲地傳達了敘述人或作者的聲音；這兩者傳達的聲音或信息儘管相互矛盾、相互衝突，但卻巧借一語雙關方式一顯一隱、一正一閏地並存一體，互不相犯。
我們先看巧隱暗示或讖語的某些人物對話。
這類對話在《紅樓夢》裡時有所見，它們只不過是日常生活中的閒言戲語，人物是無心說來，本無深意，作者卻借風揚帆，順水推舟，一語雙關地巧隱暗示或讖語。第３０回和第３１回，寶玉同黛玉閒言戲語中，兩次說到「你死了，我做和尚」之類話語，兩次說話語境不盡相同，但都是不假思索、衝口而出的「造次」之語（其中自然流露出他對黛玉的一片癡情），如果不幸言中，那也純屬巧合；而全知全能的敘述人或作者則是有意利用這一巧合，即借助上下文的「壓力」，在這無心的戲言中隱伏了暗示寶黛未來結局的讖語。第４５回，寶玉於風雨黃昏時披蓑戴笠來到瀟湘館，黛玉笑說他像個漁翁，當寶玉要把編織精巧的蓑衣斗笠送給黛玉時，她順口說了句：「……戴上那個，成了畫兒上畫的和戲上扮的漁婆了」——恰與她前此說的「漁翁」成對。「及說了出來，方想起話未忖度，與方才說寶玉的相連，後悔不及，羞的滿臉飛紅，便伏在桌上嗽個不住。」在這段正文後，庚辰本有夾批云：「妙極之文，使黛玉自己直說出夫妻來，卻又雲畫的扮的。本是閒談，卻是暗隱不吉之兆，所謂『畫兒中愛寵』是也，誰曰不然。」其實，黛玉此時含羞「後悔」自己的不慎失言，恰好不自覺地流露了這位癡情少女內心深處對未來「有情人終成眷屬」的幸福憧憬；借黛玉失言「暗隱不吉之兆」、隱伏未來寶黛愛情「終虛化」的不幸結局的，只能是預知一切而又不便明言的敘述人或作者。在這裡，人物話語傳達的人物心聲，與敘述人或作者借人物話語暗示的信息截然相反卻又並存無礙。
閒言戲語不幸言中的現象，生活裡也不鮮見，並不神秘。小說中借這種偶然巧合隱伏暗示或讖語，儘管作者是有意而為，但這既不同於「煽惑愚迷」的圖讖之說，作為一種帶點預敘功能的「隱復」之筆，更妙在一顯一隱兩面兼顧，自然而然，毫不著跡。有時，人物淡淡閒聊中，泛泛說來的一種假設之辭，作者卻借巧合以假寓真，暗示未來的某種真實結局。第４２回，劉姥姥給王熙鳳之女命名為「巧哥兒」時，隨口談其命意道：「……姑奶奶定要依我這名字，他必長命百歲。日後大了，各人成家立業，或一時有不遂心的事，必然是遇難成祥，逢凶化吉，卻從這『巧』字上來。」正文後，蒙府本有批語云：「作讖語以影射後文。」靖藏本眉批則說得更為具體，更為動情：「應了這話固好，批書人焉能不心傷！獄廟相逢之日，始知『遇難成祥，逢凶化吉』，實伏線於千里。哀哉傷哉！此後文字，不忍卒讀！辛卯冬日」。由此批語知，原稿８０回後有賈府家敗巧姐罹難，在獄廟與劉姥姥巧遇被救的情節。劉姥姥的話，只是隨意說來的一種或然性假設，並非什麼未卜先知的神秘預言；借此語「作讖語影射後文」的，只能是預知故事結局的敘述人或作者。
《紅樓夢》有時還借人物說話中引用的諺語隱伏暗示。第２６回，佳蕙因未得到主子獎賞而忿忿不平，紅玉勸說時便引用了「千里搭長棚，沒有不散的筵席」的諺語。紅玉本意無非是勸佳蕙把世事看穿些、看淡些（其實她本人也沒看穿看淡），少與人爭勝慪氣；而敘述人或作者卻借此暗示賈府盛筵必散的結局，無怪脂硯齋批語云：「此時寫出此等言語，令人墮淚」（甲戌本側批，庚辰本夾批）。再如第３０回，當寶玉對金釧偷偷調情並表示明日就向王夫人討要她時，金釧笑道：「你忙什麼？『金簪子掉在井裡頭，有你的只是有你的』，連這句話難道也不明白？……」金釧引用「金簪子掉在井裡頭……」這句俗諺，本意在向寶玉表白：好事不在忙上，該你得到的總能得到；而敘述人或作者卻巧借「金簪子」與金釧其名詞義相近（金釧詞意為手鐲，與金簪子一樣均為金首飾），一語雙關，伏下後文金釧姑娘因羞辱投井自盡的暗示。這裡，人物引用俗諺的本意與敘述人或作者借俗諺暗示的信息又是互相衝突或風馬牛不相及，但兩者卻一語雙關地並存一體。
至於《紅樓夢》中的人物詩詞，作為經過詩的陌生化、形式化的人物書面話語，比之人物一般口頭話語，不僅有文白之分、雅俗之別，且有一個獨立自足的意象符號系統，人物借詩歌意象抒情言志已較為蘊藉含蓄，敘述人或作者借詩歌意象隱伏暗示則更為隱晦曲折，有的詩詞中隱伏的暗示一般讀者較難發現，往往僅把它們當成人物抒情言志之作。
不過，張新之說《紅樓夢》的人物詩詞「悉有隱意，若謎語然」〔（１４）〕就顯然是誇大其辭了，《紅樓夢》人物詩詞中「有隱意」的只是部分而不是全部，其「隱意」雖較隱晦，但絕不是索隱派紅學所說的那種可以任人瞎猜的「謎語」；只要本著「言外之意，必由言得」〔（１５）〕的原則，悉心揣摩這部分人物詩詞本文，其「隱意」還是可以大體領悟或意會的。
我們且看林黛玉的《葬花吟》，作為黛玉抒情詩的「代表作」，「其淒楚感慨令人身世兩忘」〔（１６）〕，「且讀去非阿顰無是佳吟」〔（１７）〕，最能充分體現黛玉其人其詩的獨特個性和獨特風格。作為人物抒情之作，其意象的本文或顯義層面抒發了黛玉「感花傷己」、葬花自悼的感傷頹喪之情，迴盪著她那如泣如訴、悱惻纏綿的悲吟之音。儘管詩中流露出她自我的某種不祥預感，但這只是模糊感覺，絕不等於她已真正預知自己未來結局。「傷心一首葬花詞，似讖成真自不知。」〔（１８）〕明義的兩句題詩，恰能說明黛玉葬花自悼似讖非讖，她對自己未來一切其實全然「不知」。但，我們如果細細體味詩作的言外隱意或象徵隱義，便會發現以下兩點：其一，在詩的某些意象之中或字裡行間，可能伏有黛玉其後身心交瘁、「淚盡夭亡」的暗示，甚至可能還暗示了死亡的時節（暮春或春夏之交）以及死時的寂寞（她唯一的知己寶玉因變故不在身邊）等情況；其二，超越黛玉個人借花喻己、葬花自悼的具體意象，把「埋香塚葬花」作為大觀園「諸艷歸源」〔（１９）〕的一個總體象徵，暗示大觀園女兒「千紅一窟」（哭）、「萬艷同杯」（悲）的共同悲劇歸宿。這兩層「隱意」顯然都與人物本意無關，都不是人物的聲音，而只能是敘述人或作者的意圖和聲音。
如果說《葬花吟》是借詩的某些意象或總體象徵隱伏暗示，那麼，寶玉的代表作《芙蓉女兒誄》則是寓暗示於個別文句及有關情節。這篇駢散兼用、文情並茂的辭賦體誄文，本是寶玉專為哀悼晴雯之死並傾吐自己滿腔鬱憤而作，誄文所誄對像本是十分明確的，但敘述人或作者卻借寶黛共改誄文個別句子，一語雙關巧伏暗示。誄文中有兩句：「紅綃帳裡，公子多情；黃土壟中，女兒薄命」，黛玉認為「紅綃帳裡」之類詞語「未免俗濫些」，於是二人共同推敲，兩度修改，均不盡妥，最後，寶玉提出擬改為：「茜紗窗下，我本無緣；黃土壟中，卿何薄命。」這一改，文詞似乎較「妥當」，但指稱卻可雙關了：「卿」「我」對稱，既可指晴雯與寶玉，更可指黛玉與寶玉，難怪「黛玉聽了，忡然變色」。寶玉擬改的文句，本是針對晴雯說來，黛玉的「忡然變色」則是由於自己「狐疑亂擬」，而敘述人或作者卻借改句指稱上的雙關和黛玉的犯疑，暗示黛玉死期不遠、寶黛有情無緣。庚辰本第７９回文中夾批云：「因此二句」，一篇誄文「雖誄晴雯」，「實誄黛玉也」，「誄文實不為晴雯而作也。」這樣籠統而言並不恰當。其實，無論就寶玉作文的本意，還是就誄文的基本內容而言，誄文只是專為「誄晴雯」而作，談不上「誄黛玉」的問題；借「誄晴雯」個別文句的修改，一語雙地同時「誄黛玉」的，只能是隱藏在人物背後並預知一切的敘述人或作者。這也是同一句話語，卻傳達或透露出截然不同的兩種聲音——人物自己的聲音與敘述人或作者的聲音。
《紅樓夢》這種一聲兩歌、一手二牘的「隱復」之筆及其兩面運思方式，不僅體現在寶黛等主要人物的某些主要詩詞曲賦中，甚至還體現在賈雨村這種次要人物順口吟來的詩句中——且其雙關性或兩面性體現得更為微妙精巧，也更加耐人尋索。試看第１回賈雨村中秋之夜「對月有懷」，口佔五律一首之後「復高吟」的一聯詩句：「玉在櫝中求善價，釵於奩內待時飛。」這是一聯構思精巧、語帶雙關的藏字詩句。詩聯顯義層面完全是這位「苦未逢時」、待價而沽的落魄文人托物詠懷之作，上下句末還巧妙嵌入了他的大號「賈（「價」之諧音）時飛」（「表字時飛」）三字」，然而，隱義層面卻別所有指：句頭的「玉」「釵」二字已非指物而是指人，即指賈寶玉和薛寶釵，兩句詩聯的含義也一變而為對寶玉、寶釵二人關係的某種暗示了。甲戌本詩側批語云：「表過黛玉則緊接上寶釵，前用二寶合傳，今用二玉合傳，自是書中正眼。」所謂「二寶合傳」，自然是指隱喻或象徵二玉（即寶玉、黛玉）愛情關係的「木石前盟」神話；所謂「二玉合傳」，當是指詩聯中隱伏有二寶（即寶玉、寶釵）婚姻關係即「金玉姻緣」的暗示；而「木石前盟」與「金玉姻緣」的愛情、婚姻糾葛，恰好構成了「書中正眼」即情節主線。詩聯的指涉和含義是雙關的：上句明指作為物的寶玉在木匣中待價而沽（實是賈雨村的自譬），暗指作為人的寶玉在內幃（由「櫝」字引伸）中尋求好配偶（「善價」之「價」通商賈之「賈」，即識貨者，引伸為知己者和好配偶）；下句明指作為物的寶釵等待時機飛昇而去（典出《洞冥記》，此處亦實為賈雨村自譬），暗指作為人的寶釵待字閨中（「奩內」引伸為閨內，「待時飛」之「飛」，可解作「鳳凰于飛」之「飛」，即出嫁之意）。上下句連起來，暗指寶玉、寶釵未來的結合，即所謂「金玉姻緣」。有的論者望文生義，把「待時飛」解釋為寶釵等待「時機來臨，好風借力，便如燕飛絮飆，青雲直上」〔（２０）〕，或與賈雨村的表字「時飛」掛鉤，從而認為「此乃作者構思中寶釵後來改嫁賈雨村之預示」〔（２１）〕，我認為這兩種解釋與脂批說的「二寶合傳」均不甚搭界，同時，上下兩句的隱義也相互脫節。
除燈謎、酒令等文字遊戲外，《紅樓夢》人物詩詞中隱伏有某種暗示的當然不止上述幾首（篇），還可舉出若干，但總的來說，比例不會太大，說「悉有隱意」顯然是言過其實。
《紅樓夢》的一聲兩歌、一手二牘的「隱復」之筆及其兩面運思方式，儘管與中國傳統詩文中「隱」或「隱秀」的審美範疇息息相通，並反映了中國傳統文人喜「作隱復之詞」、喜求「言外之旨」的「文心」雅趣，但這一切，基本上都沒有違背或偏離小說創作的一般原則或一般規律，沒有影響或破壞這部作品顯義層面敘事的真實性和完整性。再則，《紅樓夢》某些「隱復」之筆的雙關性或兩面性，其本文或顯義層面畢竟是主要的、基本的，並具有本體性的意義和價值，而其衍義或隱義層面則是次要的、衍生的，不具有本體性的意義和價值；對於其衍義或隱義層面，「賞會之士」固然「以得其幽旨為可樂」，一般讀者即使不能「賞會」或不予理會，僅僅關注作為小說故事情節或人物話語有機成分的本義或顯義層面，也無損於對作品本體意義和價值的欣賞、把握。
總之，《紅樓夢》儘管有某些「隱復」之筆，但這並不影響它作為小說的真實性和完整性，我們必須首先或主要把它作為一部偉大小說來讀解，而不是本末倒置，故弄玄虛，把它當作一部「微言大義」的「隱語」或「設謎不宣」的「謎語」〔（２２）〕來主觀隨意地「索隱」猜謎。