古今一夢盡荒唐──從曹雪芹的歸屬談《紅樓夢》的詮釋
一
說部中，恐怕再也找不到像《紅樓夢》這樣令人備感困惑的書了（註一）。不但
五個書名一開始就摶成了一道煙幕（註二），還有從頭到尾所敘事件盡在真實和虛幻
間而讓人莫明所以（註三）；而更弔詭的是第一回明說「作者自雲因曾歷過一番夢幻
之後，故將真事隱去，而借『通靈』之說撰此《石頭記》一書也」，到了最後一回（
第一百二十回）卻翻成「原來是敷衍荒唐！不但作者抄者不知，並閱者也不知；不過
遊戲筆墨，陶情適性而已」。面對這種撲朔迷離的文章，誰能不為它所眩惑﹖
從已有的文獻看來，雖然坦承有類似困惑的人不多（註四），但就大家極力在為
《紅樓夢》辨駁些什麼一端推測，要說大家沒有這種感受也很難。這在近代轉變成對
《紅樓夢》作者的探索和爭論（註五）。因為從《紅樓夢》本書難以窺知它的旨意，
藉著作者的生平事蹟（包合創作動機），也許可以相互印證而理出一些頭緒來。然而
，當各人對作者「各有所見」時，一場爭論勢必也免除不了了。
一九九二年，胡適發表〈紅樓夢考證〉一文，「正式」揭開《紅樓夢》作者的爭
端。胡適從王夢阮、蔡元培等索隱派手中暫時「搶」回《紅樓夢》的作者權，但彼此
的歧見並沒有消除；蔡元培他們仍然相信《紅樓夢》是一部政治小說（仇清悼明），
而胡適也依舊堅持《紅樓夢》是曹雪芹的自敘傳。這兩種主張都後繼有人，而且也都
各自在「加深拓廣」前行者的見解。
在兩派爭論不休當中，我們發現曹雪芹已經變成他們一個沉重的包袱。考證派為
了維護曹雪芹的作者地位，不僅窮盡力氣搜尋內外證據以為取信，還不時調整策略以
應付來自各方的質疑。因此，當自傳說不足以「圓說」時，就有他傳說（以曹雪芹叔
父脂硯齋為模型）、合傳說（以曹家史實及曹雪芹個人經驗為藍本）等出來彌補，始
終不肯放掉曹雪芹一人。這在吳世昌的《紅樓夢探源》（註六）、趙岡《紅樓夢新探
》等書中，可以看出一斑。
至於索隱派，也不輕鬆。他們一方面要力辯《紅樓夢》將「真事隱去」的特性，
以證明該書不是曹雪芹的自敘傳；另一方面還要設法安排曹雪芹的「出路」（或說曹
雪芹寫作《紅樓夢》在影射當朝，或說曹雪芹僅參與《紅樓夢》的整理刪改工作），
甚至廣蒐反證跟考證派打起「筆仗」，也是繞著曹雪芹一人在打轉。這從蔡元培的〈
石頭記索隱第六版自序〉，到趙同的《紅樓猜夢》，到潘重規的《紅樓夢新解》（註
七），都是如此。
更有趣的是，斟酌索隱、考證兩派而別樹一幟的評論派（註八），也不能「忘懷
」於曹雪芹。當他們要說《紅樓夢》是一部「反映封建社會的階級鬥爭」或「創造了
一個理想世界（大觀園）」的鉅著時，仍然緊抱著曹雪芹不放（把成果歸諸曹雪芹）
。像李希凡的《曹雪芹和他的紅樓夢》、俞平伯的〈紅樓夢八十回校本序言〉、宋淇
的〈論大觀園〉、余英時的《紅樓夢的兩個世界》等，都不能「免俗」。顯然近人在
討論《紅樓夢》一書時，已經有很深重的「曹雪芹情結」。
這個情結，在很大成分上是根源閱讀時的挫折感，而跟大家所可能想到的為爭取
對《紅樓夢》的發言權沒有什麼關聯。也因為《紅樓夢》傳達給人的訊息曖昧隱微，
不容易理解，而曹雪芹在原書（第一回、第一百二十回）、脂評、友朋文集中又屢次
被提到跟《紅樓夢》的關係，以至論者就近取為代替自己說話，而「掩飾」了原先內
在的困惑。只是他們沒有意識到，攬進一個曹雪芹不但沒有讓他們更好理解《紅樓夢
》，反而「掣肘」更多（每有旁人提出一個反證，自己的信心就要減低一分），最後
不免流於無謂的「作者攻防戰」，而錯失了開拓《紅樓夢》詮釋境域的機會。
二
早先撰寫〈紅樓夢評論〉讚揚《紅樓夢》在美學上和倫理學上的價值的王國維，
本來已經走出了一條新路，而他對於歷來學者紛然索解《紅樓夢》書中主人公為誰的
作法也有所抨擊，但他最後卻說「若夫作者之姓名（自註：遍考各書，未見曹雪芹何
名），與作書之時日，其為讀此書者所當知，似更比主人公之姓名為尤要。顧無一人
為之考證者，此則大不可解者也」（註九）。所謂「顧無一人為之考證者」，這在胡
適〈紅樓夢考證〉問世後已不成問題，可是王國維這段話反成了大問題。他儘管說《
紅樓夢》是悲劇中的悲劇，能使人精神得到洗滌（解脫痛苦），又何必在意《紅樓夢
》是誰作的﹖換句話說，《紅樓夢》是誰作的，跟《紅樓夢》是否為悲劇中的悲劇，
本是兩個不相干的問題，現在把它們牽扯在一起，這跟前人先索解書中主人公再論旨
意的作法又有什麼區別﹖因此，當王國維論過《紅樓夢》後，想再為《紅樓夢》找一
個作者，就無疑是在畫蛇添足了。
這種畫蛇添足的情況，從胡適以來凡是假定《紅樓夢》是誰所作的人，幾乎沒有
一個能「倖免」。這不論是主張曹雪芹作《紅樓夢》的考證派，還是主張有反滿思想
者（偶包括曹雪芹）作《紅樓夢》的索隱派，都在同一窠臼。因為他們所認定（猜測
）的《紅樓夢》是一部有真實成分的傳記或隱含民族沉哀的血書，都要舉《紅樓夢》
本文為證（其他相關的資料只能作為旁證）；既然這樣，他們只要說《紅樓夢》是（
像）一部傳記或一部政治小說，就不必再說它是誰的傳記或誰的小說，不然就成了無
益的「附會」。這一點，我們在不願去蹚爭論《紅樓夢》是傳記或政治小說那灘渾水
的評論派那裡，也能感受得到。如李希凡考究出《紅樓夢》在暴露和批判封建制度的
同時，也不忘說這是曹雪芹根據曹家衰敗的歷史背景寫成的（註一○）；卻不知道《
紅樓夢》是否曹雪芹根據曹家衰敗的歷史背景寫成一點，根本無助於他所導出的結論
。又如余英時發現《紅樓夢》中的大觀園是一個「未許凡人到此來」的理想世界（仙
境）後，也趕搭考證派的列車而作出「超越」的論調：特許曹雪芹虛構（創設）了這
部小說（註一一）；仍然不知道這個虛構大觀園的人是誰都行（不一定要曹雪芹），
更何況大觀園是一個理想世界的結論如果可信，那還要曹雪芹做什麼（註一二）﹖
其實，考證派和索隱派爭論《紅樓夢》的作者是誰，也不是全無道理。他們所採
取的，都是一般考據學批評所準用的方法，也就是由瞭解作者（考證作者所處的時代
背景、生平事蹟，以及作品的創作年代）到瞭解作品（註一三）。只是這種方法有它
的侷限，所考出的作者只能當作功能性看待，而不能視為詮釋作品的唯一依據。正如
傅柯（Michel Foucault） 所說的：「作者不是填塞作品的無止境含義的泉源。作者
並不存在於作品之前，他是一種我們用來在我們的文化中作限制、排除及選擇的某種
運作原則。簡言之，那是人們用來阻礙虛構體（作品）的自由流傳、自由利用、自由
組成、解組及重組的。」（註一四）如果考證派和索隱派都要聲稱他們的發現是不可
取代的「真理」（事實上他們幾乎都已經這樣聲稱），那他們就不明白「作者並不存
在於作品之前」的道理，這就是他們的問題之一。其次，從我們前面的分辨來看，把
「作者」拿掉，而說《紅樓夢》是一部傳記或一部政治小說，也未嘗不可，又何必浪
費力氣去爭論誰作了《紅樓夢》﹖現在考證派和索隱派在作者問題上互不相讓，而不
覺得自己在虛耗生命，這也是他們的問題所在。
至於評論派，既然已經看出考證派和索隱派都偏使了力氣，而還要給自己加上一
付腳鐐（為《紅樓夢》確定一個作者），那也只能說他們智慮有所不及，或不肯遽然
放棄巴特（Roland Barthes）所說的「關係考證神話」（家系神話）（註一五），此
外我們也無可奈何了。
三
不論曹雪芹被劃歸在《紅樓夢》的原作者（如考證派所說）或整理者（如部分索
隱派所說），也不論曹雪芹在《紅樓夢》中有多少的「主導」能耐（如部分評論派所
說），在《紅樓夢》面世（離手）後，他就必須「退位」。其他如有考定《紅樓夢》
別有作者的（如杜世傑的《紅樓夢原理》所考定吳梅村為《紅樓夢》作者之類，也是
一樣。這有三個理由：
第一，如果說大家對作者關注，是為了給作品的理解（詮釋）找一個依據，那我
們要說作品不能先驗地保證它能負載或傳達作者所發出的訊息。因為作為作品的組成
元素語言，它有本質上的限制和結構上的限制。前者體現在人使用語言時，語言只是
抽像的符號，無法表達人深刻的經驗和最終的實在（如《莊子》〈天道篇〉所載輪扁
斷輪「得之於手而應於心，口不能言，有數存焉」及《老子》首章所載「道可道，非
常道；名可名，非常名」等就是）。後者體現在人使用語言時，構成語言的三個層面
：語法、語意、語用，都無法讓人隨意驅遣（如陳簡齋〈春日〉詩說「忽有好詩生眼
底，安排句法已難尋」，這是指語法對意義表達的拘限；《易繫辭傳》說「言不盡意
」，這是指語意無從盡符思想和事態的豐富面；《荀子》〈正名篇〉說「名無固宜，
約之以命。約定俗成謂之宜，異於約則謂之不宜」，這是指語用不得不受集體的意識
形態的制約）（註一六）。因此，我們無法假定作品是某一（作者）內在心靈的表達
，它毋寧是像後結構學家所說的「眾多作品（文本）的交互指涉」（註一七）。這一
點，我們只要看《紅樓夢》一書用了數十萬字來表達而仍然有人為它感嘆「滿紙荒唐
言，一把辛酸淚！都雲作者癡，誰解其中味」（第一回），以及書中所用真、假（幻
）、情、色、淫、緣等關鍵字不確定它們的究竟義（這兼有語意和語用的限制），就
可以會意一二。既然作品不是作者所能（充分）掌握，我們談論作品時，為什麼要找
個作者來「湊和」﹖
第二，就作者來說，儘管他可以熟悉語言在本質上和結構上的限制，而宣稱作品
的字面意義就是他所要傳達的訊息，這時我們依舊不能讓手由作者來「宰制」作品。
原因就在連作品的字面意義也沒有人能加以確認：一來語言多有含混現象，不能確定
它的指涉（指謂）和內涵（意含），所謂字面意義也無從說起（如《論語》〈學而篇
〉說「學而時習之，不亦說乎﹖有朋自遠方來，不亦樂乎﹖人不知而不慍，不亦君子
乎」，當中學、時習、朋、遠方、君子等語詞，都難以確切說出它們的指涉和內涵）
；二來語言還有歧義（多義）現象，使原先已經無從說起的字面意義，更添一分變數
（如《尹文子》〈大道篇〉說「鄭人謂玉未理者為璞，周人謂鼠未臘者為璞。周人懷
璞，謂鄭賈曰：『欲買璞乎﹖』鄭賈曰：『欲之。』出其璞視之，乃鼠也」，當中璞
就是一個歧義詞，在被使用時如不加以界定，也將無法藉它傳達意義）。而由個別語
詞組成語句及由個別語句組成篇章後，該語句和該篇章的字面意義更加紛繁難理（註
一八）。這樣作者如何能一廂情願的宣稱他對作品有絕對的掌控權，而我們也毫無疑
問的相信這個事實﹖這一點，我們姑且舉《紅樓夢》中所敘「太虛幻境」和王熙鳳的
妒婦作為二事來說明。「太虛幻境」是賈寶玉夢中所歷的仙境，《紅樓夢》作者一面
說它是幻境，一面又說它是「真如福地」（見第五回、第一百十六回、第一百二十回
）。所謂幻境就是福地，反過來說福地就是幻境。這種說法，可以看作觀察角度不同
所致，也可以看作自我矛盾或自我解消，還可以看作有意弔詭或語言遊戲，沒有一定
的準設，作者也不能強以己意坐實。至於王熙鳳每遇丈夫賈璉偷腥或別戀，不是把該
女子逼死，就是設計將她害死（見第四十四回、第六十五回、第六十八回、第六十九
回），這可以顯示王熙鳳個人的妒恨，也可以顯示王熙鳳對丈夫的屈服，還可以顯示
王熙鳳的權力慾望（表面對丈夫順服及不願他人分佔丈夫，都是為了方便遂行她的權
力慾望），也沒有一定的理則，作者仍不能擅自加以限定。從這裡更可以看出找來作
者，實在對作品沒有什麼「好處」。
第三，就讀者來說，雖然他也可以假定作品有作者所要傳達的某些訊息，而他的
閱讀就以發掘這些訊息為目的，但我們從底下兩方面來看，讀者也依然不需要胸中先
橫梗著作者：首先，當讀者能理解作品時，作者的「見證」（不論他有沒有說謊），
最多讓他滿足一下「英雄所見略同」的快感，對於理解作品並沒有實質的助益；而當
讀者不能理解作品時，作者的「見證」，就是一堆只能聊供憑弔的白紙黑字罷了，它
還有什麼意義可言﹖可見讀者只管閱讀作品，不必勞動作者來「指引」什麼。其次，
作者所要「賦給」作品的意義（訊息），只有一次機會，而讀者閱讀作品卻可以無止
盡。他每一次閱讀所發掘的意義，多少都會超過作者所賦給的意義。這樣他還用得著
依賴作者嗎﹖顯然讀者在閱讀作品時，作者也沒有理由進來「干擾」。而前面所說讀
者「可以假定作品有作者所要傳達的某些訊息」等語，如果不是讀者的虛構（這種虛
構可能別有目的），就是讀者藉來自我安慰了。這一點，我們不妨看看早期讀者閱讀
《紅樓夢》的一些經驗。第十五回「寶玉不知與秦鐘算何賬目，未見真切，未曾記得
，此係疑案，不敢纂創」甲戌本脂批：「忽又作如此評斷，似自相矛盾，卻是最妙之
文。若不如此隱去，則又有何妙文可寫哉﹖這方是世人意料不到之大奇筆。若通部中
萬萬件細微之事俱備，《石頭記》真亦太覺死板矣。故特用此二三件隱事，借石之未
見真切，淡淡隱去，越覺得雲煙渺茫之中，無限丘壑在焉。」第二十回寶玉對黛玉說
「我也是為的是我的心。你難道就知道你的心，不知道我的心不成」己卯本脂批：「
此二語（指後二句）不獨觀者不解，料作者亦未必解；不但作者未必解，想石頭亦不
解，不過述寶林二人之語耳。石頭既未必解，寶林此刻更自己亦不解，皆隨口說出耳
。若觀者必欲要解，須自揣自身是寶林之流，則洞然可解；若自料不是寶林之流，則
不必求解矣。方不可記此二句不解，錯謗寶林及石頭作者等人。」第四十八回「寶釵
正告訴他們（李紈及眾姊妹），說他（香菱）夢中作詩，說夢話」庚辰本脂批：「一
部大書起是夢，寶玉情是夢，賈瑞淫又是夢，秦氏家計長策又是夢，今作詩也是夢，
一面風月鑑亦從夢中所有，故曰《紅樓夢》也。余今批評亦在夢中，特為夢中之人特
作此一大夢也。」（註一九）這些說法，似乎都已經超過原書（句段）的字面意義，
而要逆溯到作者當初的用心。但它也只是一種猜測，有「假作者為我所用」的意味，
不定是要等待作者來作「印證」。因此，我們對於作者必須退出作品的論斷，應該是
禁得起考驗了。
更進一步說，假使作者真能藉作品傳達某些訊息（包括他想利用作品來達到某些
目的）（註二○）而讀者也有「義務」去正視那些訊息，但最後要論到作品的評價，
作者也仍然得退出作品。因為作品的價值自有某些藝術規範可以引來衡量，作者的自
我宣說（意向）還不足以當作依據（註二一）。好比考證派考出了《紅樓夢》是曹雪
芹的自傳或家傳，他們想評價《紅樓夢》也要另尋標準，不能就逕以它是作者的自傳
或家傳加以判斷。
我們所以這樣說，並不是要否定作者和作品的關係（作品仍是作者組構的，而作
者如何能組構作品，可以別為探討），而是要澄清作者在讀者閱讀作品過程中是一個
不必考慮的對象這個「事實」。我們也只有「忘掉」（排除）作者，才能開啟（邁向
）詮釋作品的新途徑。
四
就我們所知道的，詮釋是閱讀過程的首要工作（其次是評價），而作者在整個詮
釋活動中是沒有一席之地的（作者如要詮釋作品，他的身份就形同讀者）。這可以分
兩點來說：
第一，詮釋的對象，可以是作品的字面意義，也可以是作品的非字面意義（註二
二）。作品的字面意義，是指作品的語言由於結構的決定而有的內在關係（內涵）和
作品的語言所指的在外的存在事項（指涉）。作品的非字面意義，是指伴隨作品的語
言而來的世界觀、存在處境、個人潛意識（個人的慾望和信念）、集體潛意識（社會
的價值觀和社會關係）等（註二三）。前者是基於作品為一客觀存在（約定俗成）所
該含有的（雖然它經常難以認定），後者是基於人組構作品時經驗積澱可能具備的（
也就是人在組構作品時，不免會「夾帶」有他看世界的方式和對存在的感受，以及潛
意識的從中「作用」）。從一般的觀點來看，作品的字面意義是作者所完結的，而作
品的非字面意義也是理當有的，不該發生作者存在與否的問題。但經過我們前面的分
疏，作者沒有能耐操控作品的字面意義（儘管他可以暫定作品的字面意義），同時作
者也無益於讀者對作品的閱讀，所以作者勢必被排除在詮釋字面意義的活動之外。既
然作品的字面意義可不仰賴作者而被詮釋，那必須透過字面意義去推測的非字面意義
，自然也不必仰賴作者而被詮釋，以至作者也無法影響到詮釋非字面意義的活動。
第二，詮釋的進行，必須有讀者的「先見」（先期理解）作為保證。這「先見」
包含相關的語言知識（就是有關語法、語意、語用等全套知識）和對存有的體驗以及
生命的體會等（註二四）。當讀者所擁有的「先見」越多時，他對作品的理解也就越
詳盡，而所詮釋出的意義也會越可觀。這種情況，巳經不是作者所能想像。在作者那
裡，他唯一能做的就是組構作品（可能有他所賦給的某些意義）。而這個作品對讀者
來說，僅是一個有待詮釋的「文本」，它永遠向「歷時」或「並時」的詮釋心靈（讀
者）開放。換句話說，作品的意義本身處於未決狀態，容許讀者不斷地前來發掘（註
二五）。而讀者也將在發掘作品意義的過程中，因「詮釋的差異」而修改或擴充他的
「先見」（註二六），轉而豐富了別一階段或別一層次的閱讀活動。照這樣看來，作
者似乎又在讀者的詮釋過程中具有一些「引導」的作用，而跟我們前面所說的「作者
在整個詮釋活動中是沒有一席之地的」相牴觸。然而不然，作者巳經表現在作品中的
，讀者如能理解，就不需作者「再」作說明；讀者如不能理解，作者再怎麼說明也沒
有用（如有讀者因作者的說明而理解作品的，那不是他原先真的不理解，而是記憶沒
能適時提供他所需要的資訊。一旦有人喚醒他的記憶，他立刻就能理解）。此外，作
者在其他場合所發表跟作品有關的言論，依然無力影響讀者對作品的理解。因為那些
言論也是一個有待詮釋的「文本」，必然是要讀者所能理解的才有用（註二七）。剩
下來的，就是讀者的獨力摸索和填補那「詮釋的差異」的問題了（註二八）。
雖然作者巳經被排除了，讀者的詮釋活動也還不是沒有問題。我們會發現作品的
非字面意義，仍舊冠著作者的頭銜（所謂世界觀、存在處境、個人潛意識、集體潛意
識等，都還繫在作者的名下），讀者如何能在詮釋這些意義時，聲明它們是由可跟作
者無關的字面意義推測來的（這不就成了自我矛盾）﹖這本來也有點棘手，但在我們
知道所謂世界觀、存在處境、個人潛意識、集體潛意識等也仍都是讀者的「先見」中
所有後，就比較好處理了。也就是說，讀者詮釋作品的非字面意義，是基於某些目的
（如權力行使、教化大眾、樹立典範等）的策略運用，跟作者原有的世界觀、存在處
境、個人潛意識、集體潛意識等沒有關聯。而就在詮釋策略的凸顯下，整個詮釋作品
的活動也就有意義可說了。
可惜歷來詮釋《紅樓夢》的人，都不大知道自己的詮釋策略，也不大知道別人的
詮釋策略，只一味的在爭辯誰作了《紅樓夢》，以及怎麼解釋才能符合《紅樓夢》（
作者）的原意。
五
把詮釋視為一種策略，我們才能解決一個更根本（關鍵）的問題，就是人為什麼
要從事詮釋﹖縱然當代西方的哲學詮釋學巳經指出詮釋是人存在（或彰明存有）的一
種方式（途徑）（註二九），但它的「先見」說（構成一種詮釋循環）又限制了自己
理論的開展，使我們無法相信詮釋僅止於彰顯存有而巳。因此，詮釋勢必別有目的（
註三○），才有存在的意義（價值）。而這個目的也就決定了詮釋的方向，讓它帶著
一個「策略性」的標記，跟其他的詮釋方案（同一對象的不同詮釋）參照互映。也從
而確定了作品永遠向所有詮釋心靈開放和詮釋結果都不為典要的兩項「真理」。
如果汰除近人那些無謂的爭論，我們可以看出巳有的偌多《紅樓夢》的詮釋方案
中，還不乏「精彩」的例子呢！如把《紅樓夢》解釋成在描寫人生的苦痛及其解脫方
法的，可能是為了引導同胞再造涅槃境界；而把《紅樓夢》解釋成仇清悼明的隱書的
，可能是為了激發國人的民族情感（近代中國深受列強侵凌）；而把《紅樓夢》解釋
成在批判封建社會的黑暗內幕的，可能是為了響應（中國大陸）建設共產社會的時代
使命；而把《紅樓夢》解釋成在敘說一個理想世界的興起和發展及其最後的幻滅的，
可能是為了喚起世人重新經營一塊淨土樂園......。這些說法，都能新人耳目；而所
發掘的非字面意義（其實都是詮釋者「先見」中的東西），無形中也豐富了《紅樓夢
》這個「文本」。
雖然如此，後起的讀者也還得再想一個問題，就是前人巳經作出了許多種詮釋（
徬彿要展盡了所有的詮釋策略），如果要再另立新說，又恐沒有更好的理由（目的）
，而白費心機；如果不再另立新說，而僅作出跟人相同的詮釋，又嫌拾人牙慧，太不
長進，這又該怎麼辦﹖對於這個問題，我們不妨這樣考慮：巳有的詮釋不可能窮盡《
紅樓夢》的意義，任何詮釋方案所留下的縫隙，都是我們著力的好地方（只要避免跟
人雷同或犯一樣的錯誤）；還有勤於反省（檢討）批評方法，調整詮釋的策略，依然
大有可為（註三一）。也許這就是面對《紅樓夢》這部幾乎被人說爛（熟爛）的大書
，唯一可以進行「突破」的辦法吧！至於今人仍有不信《紅樓夢》能隨人說法而想再
為它樹「真義」的（註三二），我們只有藉甲戌本凡例末附詩中「古今一夢盡荒唐」
一句（註三三），來表示「不解」和「哀悼」的意思！
一九九三年七月二十一日於新店
註釋：
一、先前批書人巳經為《紅樓夢》中的「奇文妙想」困惑過：「剩了這一塊便生出這
許多故事。使當日雖不以此補天，就該去補地之坑陷，使地平坦，而不有此一部
鬼話。」（第一回甲戌本夾批）「若雲雪芹披閱刪，然後開捲至此這一篇楔子又
係誰撰﹖足見作者之筆，狡猾之甚。後文如此處者不少。這正是作者用畫家煙雲
模糊處，觀者萬不可被作者瞞蔽了去，方是巨眼。」（第一回甲戌本眉批）「一
段神奇鬼訝之文，不知從何想來。」（第七十七回庚辰本批語）以上並見陳慶浩
，《新編石頭記脂硯齋評語輯校（增訂本）》（臺北，聯經，一九八六年十月）
，頁五、一二、七一○；後來還有更多人窮為《紅樓夢》考索論辯，寖寖然發展
出所謂「紅學」來。如果這不是緣於大家閱讀《紅樓夢》所遭受的挫折，我們又
該如何看待﹖
二、除《紅樓夢》外，還有《石頭記》、《情僧錄》、《風月寶鑑》、《金陵十二釵
》等四個名稱。雖然在甲戌本首回的「凡例」（發端）和「楔子」中，略有說明
五個書名的由來（見註一所引陳慶浩書，頁四、一二），而今人也有專文討論五
個書名的命意（見皮述民，《紅樓夢考論集》（臺北，聯經，一九八六年四月）
，頁九五～一一六），但這些都不足以袪除我們心中的疑惑：為什麼每一個後出
的題名者都可以更改前人的題名﹖而他們更改別人的題名又有什麼目的﹖
三、「假作真時真亦假，無為有處有還無」（第一回）「假去真來真勝假，無原有是
有非無」（第一百十六回）「真而不真，假而不假」（第一百二十回），《紅樓
夢》中這幾段詩文，正好道出了它自己的特性，也在在考驗著讀者的閱讀能力。
按：本文所引《紅樓夢》文，都根據《校定本紅樓夢》（臺北，中國文化大學中
國文學研究所，一九八三年六月），後面不再另作說明。
四、還是早期的批書人比較不諱言他們的困惑：「作者真筆似游龍，變幻難測，非細
究至再三再四不記數，那能領會也，嘆嘆」（第六回甲戌本回末總評）「我不知
作者於著筆時何等妙心繡口，能道此無礙法語，令人不禁眼花撩亂」（第十回王
府本回末總評。撩原作瞭，據有正本改）「余按此一算，亦是十二釵，真鏡中花
，水中月，雲中豹，林中之鳥，穴中之鼠，無數可考，無人可指，有跡可追，有
形可據，九曲八折，遠響近影，迷離煙灼，縱橫隱現，千奇百怪，眩目移神，現
千手千眼大遊戲法也」（第四十六回庚辰本批語），以上並見註一所引陳慶浩書
，頁一五五～一五六、二一九、六二七。
五、這不是說前人都不重視作者問題（光脂評中提到作者就不慮一百五十次），而是
說前人還沒到把作者當成一個問題來研究的地步。至於近人所以對作者問題特別
感興趣，或說受到乾嘉以來考證風氣的影響，或說有大師級人物（如蔡元培、胡
適）從中「炒作」的緣故，原因容或再細究，但由閱讀原書遇到挫折而轉「求助
」於作者，應該是一種難免的反應（不論大家有沒有意識到）。
六、吳書是以英文寫成。另見吳世昌，〈我怎樣寫《紅樓夢探源》〉，收於《曹雪芹
與紅樓夢》（臺北，裡仁，一九八五年一月），頁五○五～五二六。
七、在反對考證派說法的眾人中，潘先生是比較特殊的一位，他始終認定《紅樓夢》
是一部反滿的隱書，他的四本有關《紅樓夢》的著作（《紅學六十年》、《紅樓
夢新解》、《紅樓夢新辨》、《紅樓夢論集》），都體現了一貫的旨趣。但他卻
堅持「既不曾想歸屬任何宗派，也不想發明任何學說」，「只是想認清這一偉大
作品的真意（反清思想）」。見潘重規，《紅學六十年》（臺北，文史哲，一九
七四年九月 ），頁八二。
八、參見陳炳良〈近年的紅學述評〉一文，刊於香港《中華月報》，一九七四年一月
號。
九、見王國維，〈紅樓夢評論〉，收於郭紹虞、羅根澤主編，《中國近代文學論著精
選》（臺北，華正，一九八二年六月），頁七六三。
一○、見李希凡，《曹雪芹和他的紅樓夢》（香港，中華，一九七三年十月），頁七
二～七三。
一一、見余英時，《紅樓夢的兩個世界》（臺北，聯經，一九八七年六月），頁四一
～六一。
一二、有趣的是，余英時為了彌縫《紅樓夢》中所流露的某些憤滿情緒，竟再大作起
曹雪芹的「漢族認同感」（曹雪芹原為滿化的漢人）的文章（見上註，頁一九二
～二一○）。殊不知曹雪芹有沒有漢族認同感，跟《紅樓夢》中有沒有憤滿情緒
根本不相干。因為他如能確實指出《紅樓夢》中有激滿言語，也就夠了，又何必
再「疊床架屋」說這是某一有漢族認同感的人寫的﹖
一三、參見姚一葦，《藝術的奧祕》（臺北，開明，一九八五年十月），頁三六七～
三六八。
一四、見傅柯，〈何為作者﹖〉，收於朱耀偉編譯，《當代西方文學批評理論》（臺
北，駱駝，一九九二年四月），頁六九。
一五、見巴特，〈從作品到文本〉，收於上註所引朱耀偉編譯書，頁一九。
一六、有關語言的限制問題，參見沉清松，《現代哲學論衡》（臺北，黎明，一九八
六年十月），頁七七～八一。
一七、參見吳潛誠，《詩人不撒謊》（臺北，圓神，一九八八年三月），頁一二五～
一三三。
一八、有關語言的含混、歧義問題，參見何秀煌，《記號學導論》（臺北，水牛，一
九八八年九月），頁一○～一二；李天命，《語理分析的思考方法》（臺北，鵝
湖，一九八三年十月），頁四一～五二。
一九、並見註一所引陳慶浩書，頁二七五、四○二、六三三。
二○、這裡我們必須暫時排除作者有「隨興適會」（不定目的）及「心餘力絀」（不
能完全表達）所完成的作品兩種情況。這在實際的創作經驗中頗為常見，但為了
使論說不旁出枝節，只好將它擱置。
二一、參見劉昌元，《西方美學導論》（臺北，聯經，一九八七年八月），頁二二一
～二三二。
二二、基於論說的方便，我們把作品分成「形式」和「意義」（過去大家用比較含混
的「內容」一詞）兩部分。「形式」又包含「語法結構」和「敘述技巧」（如敘
述觀點、敘述方式、敘述架構等），這只需要說明（分析）就可以瞭然。「意義
」又包含「字面意義」和「非字面意義」，這就得靠詮釋（詮解釋繹）才能明白
了。
二三、參見沉清松，〈解釋、理解、批判──詮釋學方法的原理及其應用〉，收於臺
大哲學系主編，《當代西方哲學與方法論》（臺北，東大，一九八八年三月），
頁二八～三一。按：作品的字面意義是理解非字面意義的基礎。沉文以三組概念
來區別詮釋的進程，可能稍嫌瑣碎（如理解、批判也跟解釋的作法無異），但他
以為理解和批判是基於解釋這一前提，無疑是該接受的。
二四、參見伽達瑪（H.G Gadamer） ，《真理與方法》（吳文勇譯，臺北，南方，一
九八八年四月），頁一五七～一九六；霍伊（D.C. Hoy），《批評的循環》（陳
玉蓉譯，臺北，南方，一九八八年八月），頁七五～一○九。
二五、參見蔡源煌，《從浪漫主義到後現代主義》（臺北，雅典，一九八八年八月）
，頁二二九～二三五；殷鼎，《理解的命運》（臺北，東大，一九九○年一月）
，頁四七～九四。
二六、照理作者組構作品也是以宇宙人生（以語言形式存在）為文本而施以詮釋兼評
價的結果，它對讀者來說又是另一個文本。而當讀者發現作者的詮釋有超越自己
所理解的範圍，就產生了「詮釋的差異」。而這個「詮釋的差異」，正是人的知
識經驗所以能成長的根源。
二七、至於作者本人的經歷可為理解作品資助的也一樣。參見伊格頓（Terry Eagle-
ton）， 《當代文學理論導論》（聶振雄等譯，香港，旭日，一九八七年十月）
，頁一三四～一三五。
二八、「詮釋的差異」的存在，涉及人在文化各領域的理論吸取和在社會各階層的實
際體驗，很難具體指出緣於那些因素，更別說作者那單一的影響了。
二九、參見帕瑪（R.E.Palmer），《詮釋學》（嚴平譯，臺北，桂冠，一九九二年五
月），頁一四一～一八七。
三○、哲學詮釋學後期的理論家（如伽達瑪、姚斯（H.R.Jauss ）、伊塞爾（W.Iser
）等），也反省到了這個問題。參見王岳川，《後現代主義文化研究》（臺北，
淑馨，一九九三年二月），頁三四七～三五一。
三一、拙作〈佛教因緣觀在《紅樓夢》中的運作及其意義〉一文（發表於古典文學會
主辦的「文學與佛學關係研討會」，一九九三年五月二十八、二十九日），可以
略作印證。想必今後類似的嘗試，將會更多（這是從今人接受新理論的刺激較多
一點所作的推測）。
三二、這點我們在那些以「新證」、「新探」、「探源」、「新辨」、「新解」等名
目出現的紅學專書裡，大致都能看到。
三三、見註一所引陳慶浩書，頁五。