《紅樓夢》中的佛教觀念
《紅樓夢》以它宏大的包容量和獨特的藝術魅力成為我國古典小說的最高典範。曹雪芹於悼紅軒中「披閱十載, 增刪五次」, 動用了他思想寶庫的全部知識儲備。在《紅樓夢》所熔鑄的多方面的社會文化知識中, 宗教是一個不可忽視的內容, 佛教「色空觀念」和「因果報應觀念」的民俗化及其藝術表現功能構成《紅樓夢》一大景觀, 在紅學中具有特殊意義。然而, 這一命題鮮為學人論及, 本文擬就這一論題略作探討。
一
在紅學史上, 認為《紅樓夢》是詮釋佛思禪理的不乏其人, 這當中最突出的恐怕要數清乾隆年間的戚蓼生。在戚本的全部評語中,戚蓼生均以佛門的「色空觀念」和「因果報應觀念」對《紅樓夢》作評論。在他看來,《紅樓夢》的「弦外音」就是佛教的「盛衰本是迴環, 萬緣無非幻泡」。他認為,「作者慧眼婆心, 正不必再作轉語, 而萬千領悟, 便是無數慈航矣。」１當代紅學家俞平伯也斷言:「《紅樓夢》的主要觀念是色空。」２應當承認, 他們的評論都觸及了曹雪芹運用佛家思想的某些方面, 但戚氏的評語全套用佛門觀念, 未免顯得牽強; 俞氏觀點給人的印象卻是一種以偏概全的生硬。不論是戚氏還是俞氏, 他們都忽略了曹雪芹對佛門的「色空觀念」和「因果報應觀念」的民俗化改造。
民俗是具有世代相習的傳承性事象, 所以, 文學作品中表現這種民俗事象既可以真實地展現出時代風貌, 又可以挖掘出民族獨特的生活方式, 鮮明地創造出人物所生活的具體環境和背景。著名文化學者泰納曾說過:「一個作家只有表達整個民族和整個時代的生存方式, 才能在自己的周圍招致整個時代和整個民族的共同感情。」３民俗正是形成作品的民族特色的重要因素之一。曹雪芹自幼汲取民族文化傳統的乳汁的滋養, 他深諳民俗在表現文學作品的民族性上的重要作用, 因此, 他不僅在《紅樓夢》一書裡直接描寫社火、抓周、端午蒲艾簪門、放風箏、中秋焚香斗草、歲末換門神、除夕祭宗祠、巫婆跳大神、魘魔法等等大量民俗事象, 而且還在賈寶玉、林黛玉等主要人物形象塑造中注入文藝民俗基因。更為可貴的是, 對於佛教「色空觀念」和「因果報應觀念」曹雪芹並不是囫圇吞棗似地全盤接受: 他既無意於闡釋宗教教義, 也不像一些平庸的詩人、作家那樣膚淺、皮相地套用一些佛門用語。而是將中國民俗中人生如夢、紅顏易老、盛宴必散、樂極悲生、月滿則虧、水滿則溢等民俗觀念、民俗意象「化」入佛門哲學中, 對「色空觀念」和「因果報應觀念」加以民俗化改造, 釀成曹氏自己獨特的「色空觀念」和「因果報應觀念」, 並以此來觀察評價人生, 構建小說情節。《紅樓夢》所含蘊的那種深刻、強烈的哲理和人生感受, 既不是某種宗教觀念的簡單體現, 也不是個人單純的「末世」感受, 而是包容了傳統民俗文化基因積澱的、有著更加普遍意義的社會人生觀念和「集體情感」類型。其社會人生觀念和情感內容遠比某種宗教觀念和個人心理經驗豐富得多, 強烈得多, 因此可以震撼人們內心最深處而引起強烈共鳴。這正是曹雪芹藝術上的高明之處, 也是他從民俗中汲取傳統文化的營養創作不朽傑作品成功的奧秘。
二
《紅樓夢》這出悲劇的幃幕一拉開, 一僧一道就「遠遠而來」。他們「生得骨格不凡, 丰神迥異, 來到這青埂峰下, 席地而坐。」後來,又「有個空空道人訪道求仙, 從這大荒山無稽崖青埂峰下經過..」４這些仙翁天上人間來去自如, 未卜先知, 救苦救難..由此可見,《紅樓夢》從第一回開始就將佛教民俗化了。根據佛教教義, 佛不是造物主, 不是神仙, 佛雖然有過人的智慧和能力, 卻不能主宰人的吉凶禍福。在世界觀上, 佛教否認世界上存在著至高無上的「上帝」和「神仙」, 認為事物是處在無始無終、無邊無際的因果網絡之中。《紅樓夢》中描繪了太虛幻境等飄渺仙境, 刻畫了媧皇、警幻仙子、茫茫大士、渺渺真人、空空道人等神乎其來, 幻乎其去的神仙形象, 還描寫了燒香磕頭、求神拜佛等宗教儀式。這些境況和人物都與佛教的「無神論」教義相悖, 是變了「味」的佛教。其實不過是曹雪芹溶入民俗意象重新創造的一種藝術境界, 並藉以敘述興衰,警醒癡迷而已。
類似這種民俗化改造, 在《紅樓夢》以前的文學作品中已屢見不鮮, 這不能說是曹雪芹的獨專。《紅樓夢》對佛教觀念的民俗化改造不僅僅停留於這樣一種淺層次的嘗試上。
《紅樓夢》主要佛教觀念是「色空觀念」和「因果報應觀念」。曹雪芹對佛教觀念的民俗化改造, 也主要體現在對這兩種觀念的改造上。
《紅樓夢》第一回寫道:「從此空空道人因空見色, 由色生情, 傳情入色, 自色悟空, 遂改名為情僧, 改《石頭記》為《情僧錄》。」５曹雪芹在統馭全書甚至關於全書書名之處提到了「色空觀念」, 這值得我們深思。不僅如此,《好了歌》、《好了歌註解》, 賈寶玉、林黛玉參禪詩等等, 都明顯包含著「色」、「空」互變,「色即是空」的佛教觀念。《紅樓夢》中有很多人物最後都做了佛教信徒: 甄士隱同瘋道人飄飄而去, 賈寶玉「懸崖撒手」棄寶釵而為僧, 芳官、藕官、蕊官、惜春均接二連三出家為尼, 柳湘蓮「將萬根煩惱絲一揮而盡」也出家了, 至於妙玉則在出場時就是一個帶髮修行的尼姑。此外, 書中尚有不少參禪打坐、論及佛思禪理的描寫。應該承認, 所有這些描寫均帶有濃郁的佛門色彩。但是, 我們卻不能據此把《紅樓夢》簡單歸結為佛家「色空觀念」的演繹圖解。
佛教教義認為:「色」指現實物質世界中的一切有形之物。佛家認為凡能為人感觸並足以引起變礙的事物皆稱為「色」,「變礙故為色」６。「空」指物質世界的虛幻不真實。《大智度論》卷五論曰:「觀五蘊無我無我所, 是名為空。」７佛教因為一切事物皆因緣所生, 並無本體, 故名為「空」。佛教又講「有情」, 即指眾生的妄念。按照佛教教義, 就是要消滅一切妄念, 解脫一切煩惱, 徹底覺悟回到「空」的佛性天國去。也就是說要放棄現實生活, 摒除一切的慾望, 進入到一種無知無慾的境界中去。以佛教教義反觀《紅樓夢》中的佛家觀念, 我們就不難發現, 曹氏的「色空觀念」與原汁原味的佛門貨色相去甚遠。曹雪芹不是看破紅塵, 而是看透紅塵。儘管他回顧身後發現人世間雖有些樂事,「究竟是到頭一夢, 萬境歸空。」８但他畢竟沒有遁入空門, 他「補天」的社會理想始終追隨著他的入世理想,欲罷不能。如果曹雪芹徹底「覺悟」回到空」的佛性天國去, 他何以還會發出「無材補天」之感慨! 如果曹雪芹已進入一種無知無慾的境界, 他何以還會有這樣一部苦苦執著於人生的《紅樓夢》呢! 曹雪芹的「色空觀念」是複雜的、矛盾的, 他面對「色」而感到「空」, 但他還不是萬念皆空, 他「無材補天」, 但仍想醒世、警世、救世, 他無法完全出世。他經歷了自我人格的反叛與回歸: 對「色」的失望使他陷入「空」的感慨, 期望值降近零點企圖反叛, 但當他「披閱十載, 增刪五次」, 卻又要回歸到往日的理想境界中來醒世、警世、救世。《好了歌》和《好了歌註解》是曹雪芹「色空觀念」明白無誤的表徵。在曹雪芹看來, 一方面任何人生的孜孜追求到頭來終是一場空, 人生注定是徒勞的, 是悲劇。另一方面「那紅塵中卻有些樂事」, 雖然不能久遠依恃, 美中不足, 瞬息間又樂極悲生, 人非物換, 但是世人仍然「惟有功名忘不了」;「只有金銀忘不了」;「只有姣妻忘不了」;「只有兒孫忘不了」, 這一連串的「忘不了」深刻地反映了國人世代相傳的難以解開的在世情結。道理很簡單, 放棄現實生活, 摒除一切慾望,進入到一種無知無慾的境界中去, 並不是國人所要刻意追求的目標。從惜春等人物的悲劇命運和形象塑造中多少透露出有關作者「色空觀念」的信息。惜春自以為自己已經「徹悟」,《紅樓夢曲·虛花悟》即以其口吻吟唱皈依佛教的心理過程。她自以為在佛門可以躲開「生關死劫」, 尋覓到「清淡天和」, 而作者給她的判詞卻是:「可憐繡戶候門女, 獨臥青燈古佛旁。」９可見她的出家為尼在曹雪芹看來不是「功成正果」而是悲劇下場。再如芳官、藕官、蕊官之「斬情歸水月」, 其實是被迫出家, 曹雪芹早已在作品中揭示老尼系「拐子」,「巴不得又拐兩個孩子去作活使喚」。至於賈寶玉之遁入佛門,從來就沒有人認為是喜劇, 倒是被幾代人認為是一出千古悲劇, 曹雪芹、高鶚是這樣看的, 千千萬萬讀者也是這樣的。由此可見, 曹雪芹對「色空觀念」的運用, 一方面是由於是思想上的某種契合, 一方面則是化而用之, 借題發揮, 決非虔誠的信奉, 更非真心地皈依。《紅樓夢》對佛教「色空觀念」的「化用」, 包含有儒教和道教等內容, 由於這不符合本文題旨就不再枝蔓。我們還是來看一看曹雪芹是如何將佛門觀念民俗化的。
「中國傳統民俗觀念, 對何謂『滿』有著獨到的認識。在傳統的數字觀念中, 最大的數是九, 九九歸一, 不進十, 十為滿, 滿了就會使事物向反面轉化。俗謂『樂極生悲』, 也是由此引發出來的。」10請看《紅樓夢》第一回中的《好了歌註解》通篇都是「滿」後的災變:「陋室空堂, 當年笏滿床; 衰草枯楊, 曾為歌舞場; 蛛絲兒結滿雕樑, 綠紗今又在蓬窗上。說甚麼脂正濃、粉正香, 如何兩鬢又成霜? 昨日黃土隴頭埋白骨, 今宵紅綃帳底臥鴛鴦。金滿箱, 銀滿箱, 轉眼乞丐人皆謗; 正歎他人命不長, 那知自己歸來喪?訓有方, 保不定日後作強梁。擇膏梁, 誰承望流落在煙花巷! 因嫌紗帽小, 致使鎖枷槓; 昨憐破襖寒, 今嫌紫蟒長; 亂烘烘你方唱罷我登場, 反認他鄉是故鄉;甚荒唐, 到頭來都是為他人作嫁衣裳。」11曹雪芹從民俗中意識到了「滿」與「空」的關係, 他結合自己的經歷和從歷史變遷中得到的認識, 將中國民俗中人生如夢, 紅顏易老, 樂極悲生, 盛宴必散等民俗觀念, 熔於佛家「色空觀念」的思想框架裡, 鑄造成曹氏自己的「色空觀念」。例如,《紅樓夢》在第十三回、第二十六回、第六十七回裡就直截了當地引用了民俗民諺:「月滿則虧, 水滿則溢」、「登高必跌重」、「樂極悲生」、「樹倒猢猻散」(第十三回) ,「千里搭涼棚——沒有不散的筵席」(第二十六回) ,「天有不測風雲, 人有旦夕禍福」(第六十七回)。樂極悲生、盛宴必散一類民俗文化的基本因子, 滲透在《紅樓夢》整個形象創造和藝術構思之中。曹雪芹從觀察某些實質性問題來表現「色」與「空」的變幻, 且帶有鮮明的中國傳統民俗意韻。曹氏「色空觀念」的思想內涵較之於佛教的「色空觀念」已寬泛得多, 豐富得多。佛家「空——色——空」模式在《紅樓夢》裡被以空前的廣度和深度進行「改造」, 曹氏「色空觀念」得到了最為血肉飽滿的描寫。民俗化「色空觀念」之所以具有攝人心魄的力量, 不在於它表現了萬境皆空, 而在於它既表現萬境皆空, 又表現空不離色, 萬境終不能空。
著名人類學家弗雷澤在其巨著《金枝》中引用大量民俗, 說明春夏秋冬的四季變化與古代神話和許多祭祀儀式有關。原始人類對季節的變換更替極其敏感, 大地外表上經歷一年一度的巨大變化強烈地震撼人們的心靈, 激發人們去思索。中國絕大部分地域,一年之中春夏秋冬四季分明, 人們見植物的春華秋實, 冬凋夏榮,而聯想到社會的興衰, 人的生老病死。人類特有的這種「四季感」已化為民俗基因經世代相傳, 不斷沉澱在個體心理意識的深處, 使其成為作家探討民族命運、社會苦難的一件法寶。深得創作真諦的曹雪芹自然懂得這個簡單的道理, 他巧妙地將「四季感」化入佛教「色空觀念」的思想框架裡熔鑄了自己獨特的「色空觀念」。
對於《紅樓夢》所體現這種「四季感」, 早一代紅學家就已經有過直覺的體認和形象的表述。二知道人論曰:「《紅樓夢》有四時氣象: 前數卷鋪敘王謝門庭, 安常處順, 夢之春也。省親一事, 備極奢華, 如樹之秀而繁陰蔥蘢可悅, 夢之夏也。及通靈玉失, 兩府查抄,如一夜嚴霜, 萬木摧落, 秋之為夢, 豈不悲哉! 賈媼終養, 寶玉逃禪,其家之瑟縮愁慘, 直如冬暮光景, 是《紅樓夢》之殘夢耳。」12細細品味《紅樓夢》的情節結構, 我們不難體會到曹雪芹所展示的這個「四大家族」由盛而衰的悲劇歷程中, 包含著「色空觀念」, 而這種「色空觀念」充溢著「四季感」的民俗基因。深深去體驗《紅樓夢》的人物命運, 我們完全可以領會曹雪芹飽經人世滄桑之後產生的興久必衰、榮久必枯的「色空觀念」同時也糅進榮辱禍福隨季易勢的「四季感」。《紅樓夢》四大家族和人物命運從「夢之春」直到「冬暮光景」,其起伏跌蕩的情節波瀾中, 誠如二知道人所論, 蘊藉著春夏秋冬一般的「四時氣象」。這裡包容著民俗基因的「四季感」化入「色空觀念」, 與作品所要揭示的盛久必衰、榮辱更替、週而復始循環的世間氣像有一種巧奪天工的吻合, 從而使得作品悲劇氣氛更為濃烈, 於跌蕩變化之中, 更加引人入勝, 感人至深, 其主旨益發突出。同時也表明曹雪芹對佛教觀念的民俗改造已經進入一個超越前人的層次。
三
「因果報應觀念」是佛教的基本理論, 佛學教義認為, 眾生在未達到「神界」之前總是循著「十二緣起」說所指的因果鏈條處在生死流轉、累劫輪迴的痛苦中。生死福禍, 富貴貧賤都是報應, 因為人們的思想行業作「業」不一樣, 報應也就有不同。擺脫痛苦的唯一出路是放棄世俗的慾望與認識, 出家修行, 超脫輪迴, 達到涅 境界。13中華民族本來就有相信因果報應的民俗, 與佛教原始教義不同的是, 我國民俗中主宰報應的是冥冥中的鬼神和天, 不怎麼講個人行為對後世的「我」還有什麼影響。由於久遠年代的歷史傳承, 文化積澱, 因果報應觀念更加普遍、深入地浸透民族心理, 並逐漸與之融合, 形成個體意識中相對穩定的、不受或較少受現實關係制約的民俗事象。這種「在社會中廣泛流傳的民俗事象, 也是原型的形式, 一種比神話更廣泛的原型。在某種意義上, 神話和民俗是一致的, 都是可供交際傳播並反覆出現的『集體無意識』象徵意象的具體表現。而民俗則是一種兼容量更為寬廣的原型。它在文藝創作中, 構成了強烈歷史感的、生生不息的遺傳基因。優秀的文藝作品, 不可能沒有這種民俗的基因, 如同它不能脫離傳統一樣。」14曹雪芹對佛教「因果報應觀念」的採用正是以民俗事象「化」而用之。
從作品的總體構建上看,《紅樓夢》的因果報應觀念主要體現在賈寶玉和林黛玉兩位主人公的「三生」關係上。其模式為: 前生(灌溉之恩) ——今生(下世還淚) ——來生(淚盡而歸)。第一回安排一個神瑛侍者用仙水澆灌絳珠仙草, 仙草決心下凡還淚的神話故事。這個故事籠罩全書。小說的中心情節實質上就是仙草「還淚」的過程。
在寶黛愛情發展史中, 作者屢屢點明他們之間的宿緣, 照應「還淚」之說。第三回寫寶黛初次相會, 雙方都有「倒像在那裡見過一般」的印象, 接下來就是, 賈寶玉摔玉, 林黛玉流淚。第一次見面就應了「還淚」的因果報應說。前八十回, 曹雪芹還多次寫到林黛玉傷心落淚。在大多數情況下, 林黛玉出場, 總「忘」不了流淚。後四十回續作者高鶚在這一點上能理解原作的精神, 也多次寫到林黛玉流淚。第九十七回寫林黛玉「一點淚也沒有了」——淚盡而歸, 照應第一回, 結束「還淚」感恩的故事。這個「以淚償灌」故事確實帶有佛教「因果報應」的色彩。早在清朝末年, 話石主人就把「還淚」故事與佛教掛鉤, 他說「還淚不是奇文, 是佛門因果」。15這裡, 話石人這位早期紅學家僅看到問題的一個方面, 他只看到「還淚」故事的佛門因素, 而忽略曹雪芹對「因果報應觀念」的民俗改造。「還淚」故事雖然採用「因果報應」的框架, 但人物形象的深層底蘊卻深藏著民俗意象原型——「花木之精靈, 花神生命的旋律」。「林黛玉想哭、善哭、常哭..她動不動就流淚, 並不僅僅是她多愁善感, 或父母早死, 煢煢孑立, 伶仃孤苦..而是有著一股更深的, 源自前世的, 自己不知道的力量——構制在形象中的民俗意象底蘊——在冥冥中指使她。」「在她身上, 作者特地將富有民族象徵意味的民俗意象原型給糅入其間了, 它們如同遺傳基因特定的密碼指令, 暗中規範了她的性格和命運。」16由此可見這個「還淚」故事儘管受了佛教的影響, 也借用了佛學概念, 但其內涵與佛教原始教義中的「因果報應觀念」已相去甚遠, 它融入了作者從民俗事象, 從自己具體獨特的人生感受中「悟」出的人生哲理。
另外,「三生石畔」、「木石前盟」的說法, 面上似乎近於佛門因果報應之說, 但就其深層寓意而言,「木石前盟」隱含有與佛學中的(木石)「無情有性」之說唱反調的意味, 這也折射了作者的一種民俗心理特徵, 也是對佛教觀念的一種「改造」。
民俗化「因果報應觀念」, 除了前文所論述的「還淚」故事外, 還表現在許多人物和場景上。從巧姐和襲人這兩個次要人物的故事裡, 我們也可以看到曹雪芹對「佛門因果」的精彩改造。
《紅樓夢》第二十八回寫賈寶玉、馮紫英、蔣玉函、薛蟠一干人聚會喝酒。宴席上蔣玉函拿起一朵木樨來, 念道:「花氣襲人知晝暖。」席間賈寶玉和蔣玉函還跑到廊簷下互換汗巾, 蔣玉函將北靜王贈的大紅汗巾送給賈寶玉, 賈寶玉則將襲人送給自己的一條松花汗巾回贈蔣玉函。回到怡紅院賈寶玉又將那條大紅汗巾轉送給襲人。「花氣襲人」的詩句和互贈的汗巾成了後來蔣玉函和襲人聯姻的「讖語」。後四十回的續作者高鶚在脂評的幫助下, 破譯此讖。他在第一百二十回中將蔣玉函和襲人的聯姻寫得頗有深意。為揭示襲人扭捏作態的虛偽品性添上了厚重的一筆。
「賈寶玉品茶櫳翠庵, 劉姥姥醉臥怡紅院」一回中描述了童年時期的巧姐與板兒「柚子換佛手」一事。寥寥數行, 似不經意寫來,也容易讓粗心的讀者忽略, 而這又是一樁宿緣。結合第五回巧姐判詞:「勢敗休雲貴, 家亡莫論親; 偶因濟村婦, 巧得遇恩人。」再配合那幅圖畫「一座荒村野店, 有一美人在那裡紡織。」17我們就可以這樣來「釋讖」, 在賈府衰敗後, 巧姐不幸流落下層社會, 後為劉姥姥和板兒所救, 成了以紡織為生的農村姑娘。這裡, 曹雪芹「千里伏脈」的寓意是, 鳳姐偶爾對劉姥姥濟困扶貧, 積了陰德, 得到了善報, 這顯然帶濃郁的「因果報應」意味。然而從第一百一十九回中我們卻看到, 巧姐的結局是嫁給人了一位「家財巨萬, 良田千頃」18的周姓少年。續作者高鶚作這樣有悖曹雪芹原意的篡改, 恐怕不會是對圖讖的誤譯, 而是「認識」問題。在學養上, 高氏與曹氏之懸殊由此也略見一斑。
從以上兩個典型例子, 我們可以看到曹雪芹不僅以民俗象「化」入佛門的「因果報應觀念」, 還以讖語、推背圖等民俗觀念和民間宗教形式改造「因果報應觀念」, 而且這種改造是融合無痕的。這種融合, 既體現了佛思禪理的宗教哲學意味, 更表現為民族傳統文化的濃郁色彩, 是從形式上借用, 本質上擺脫佛教觀念之後藝術思維的昇華。佛家「因果報應觀念」的影響, 使《紅樓夢》以前的古典小說往往歸結為「大團圓」收場, 本來描寫的是人間悲劇, 卻充滿了宗教的說法, 淡化了悲劇的意識。曹雪芹在「因果報應觀念」中加入民俗意象和民間宗教思想, 讓讀者看到的是由盛而衰的悲劇結局, 而不是輪迴後的大團圓。這又是曹雪芹對佛教觀念的又一種成功的化用。
四
佛教的「色空觀念」和「因果報應觀念」經曹雪芹「改造」, 以空前的廣度和深度在《紅樓夢》裡得到最為血肉豐滿的表現, 富有夢幻般的神奇色彩和顛魂倒魄的永久魅力。經曹氏民俗化改造的「色空觀念」和「因果報應觀念」在《紅樓夢》中還具有以下兩項藝術表現功能。
1、籠罩全局的總體構建功能
中國古典小說一般都是單線式的結構, 而《紅樓夢》打破傳統寫法, 採取多線條結構。這些線條相互交叉、此起彼落, 緊緊綰聯,曹雪芹將紛繁的線索頭緒穩操在手中, 放縱自如, 紋絲不亂。有正本《石頭記序》的作者戚蓼生曾情不自禁地發出這樣的感歎:「吾聞絳樹兩歌, 一聲在喉, 一聲在鼻; 黃華二牘, 左腕能楷, 右腕能草。神乎枝矣! 吾未之見也。今則兩歌不分乎喉鼻, 二牘而無區乎左右,一聲也而兩歌, 一手也而二牘, 此萬萬所不能有之事, 不可得之奇,而竟得之《石頭記》一書, 嘻! 異矣。」19然而, 對於「兩歌兩牘」緣何同時得之《紅樓夢》, 這位「前輩」並未往下探究。筆者認為, 曹雪芹是化用了佛教的「色空觀念」和「因果報應觀念」, 再以此作為籠罩全局的總體構建。
《紅樓夢》有三條主線, 一是以寶黛愛情悲劇為中心的發展線索; 二是以金陵十二釵為主體、眾多女兒們的命運為背景的發展線索; 三是以賈府為代表四大家族由盛而衰為標誌的發展線索。另外, 還有甄士隱的「小榮枯」, 賈雨村的宦海浮沉等等多條副線。毋論主線抑或副線, 控線之「物」還是「色空觀念」和「因果報應觀念」。在曹雪芹筆下, 主線、副線上的情節都是作為一個整體的複雜組成部分而相互交錯地存在著。同時, 那些故事情節或人物形象又在繼續不斷地擴展、豐富、深化, 最後向著「到頭一夢, 萬境歸空」這個總的歸宿運行。
總之, 在《紅樓夢》裡, 主線上的情節和副線上的故事, 就像許多並行的小河匯成的「生活流」, 時分時合地沿著一個方向蜿蜓流淌, 有時是緩緩流淌、浮光躍金; 有時是微波蕩漾、漣漪相因, 只見奔流而不見它的生硬、中斷或牽強之處。在此間, 帶著曹氏個人印記的民俗化的「色空觀念」和「因果報應觀念」起著舉足輕重的作用。換句話說, 民俗化了的佛思禪理就像一條「潛在著的看不見的河床」, 在一定程度上預示並規範著小說發展的「流向」。
2、 伏脈、預示功能
我國古代神靈崇拜廣泛, 從最原始的自然力、自然物的直接崇拜, 到隨之而發展起來的圖騰崇拜、鬼魂崇拜、巫術迷信活動等等,一直繁衍到了近代。通過圖讖、占卜、看相等預示未來吉凶禍福, 作為一種民間習俗, 在我國也廣為流傳, 曹雪芹隨手擷來化入「色空觀念」和「因果報應觀念」的思想框架裡, 又構成一道「謎」一樣的誘人風景。著名紅學家俞平伯先生在半個多世紀前就曾感慨道:「《紅樓夢》這書在中國文壇上是一個『夢魘』, 你越研究便越糊塗。」20這確為專家的經驗之談, 凡稍許涉獵過「紅學」者, 大部分會有同感,因為《紅樓夢》中確實有太多太多的「謎」讓大家去「猜」。
《紅樓夢》處處「伏脈」「設謎」, 作者借讖語、推背圖等民間習俗形式把「謎」伏於神話故事、詩詞、酒令、燈謎、夢境人物對話裡, 作為一種「伏脈」或預示某種發展的藝術表現手段來運用。小說前五回伏脈預示的內容特別集中, 通過賈寶玉夢遊太虛幻境, 瀏覽「金陵十二釵」簿冊, 聽演「紅樓夢」十二支歌曲, 對小說中36 位女兒的命運歸宿以及故事結局, 作了一次總的預示。另外, 石頭幻化轉世其實也是某種興衰經歷的暗示, 仙草「還淚」故事又是悲劇愛情的一種預演。像襲人、蔣玉函「汗巾宿緣」, 巧姐、板兒「佛手、柚子故事」, 雖雲細小, 在一部百萬字的巨著中不起眼, 但堪稱「千里伏脈」, 頗耐尋味。概而言之, 曹雪芹將民間宗教習俗化入「色空觀念」和「因果報應觀念」, 給《紅樓夢》帶來巨大的神秘性質。「伏脈」和「預示」的神秘感給讀者帶來迫不及待的「猜謎」興趣。這一切不僅只是「伏脈」「設謎」, 重要在於其預示的功能, 預示人物的命運,家族的結局。因為有了預示功能的作用, 就使得讀者有推求其中結局的慾望。由於是中國宗教民俗與佛家「色空觀念」、「因果報應觀念」的溶合, 本身就帶一種飄渺的神秘色彩, 讀者就更有撥開迷霧,破譯「謎團」的興致。《紅樓夢》中圖讖式的隱前歇後, 暗寓潛函, 或多或少透露了些許訊息, 但又不道破, 關涉人物命運指歸, 又故弄玄虛「無機不預洩」, 實在引人入勝。更為可貴的是, 曹雪芹「伏脈」「預示」, 其終極目的不在於誘引讀者, 而在於為人物命運的發展,設置一條合情合理的「河床」, 以便預示「流向」, 凸現主旨。
從表象看, 佛門「以空觀念」和「因果報應觀念」無處不在, 統控著《紅樓夢》的總體構架, 但若透過表象深入裡層審視, 我們不難發現, 在曹雪芹的深層思想中無可置疑地蘊藏著民俗文化的基本因子。曹雪芹對佛教「色空觀念」和「因果報應觀念」的民俗化改造是非常成功的,《紅樓夢》的總體構架和一些相關形象、情節散發出曹氏獨特的「色空」和「因果」的奇妙新異的光彩。它對全書結構、人物塑造和情節發展都有突出的藝術作用, 把《紅樓夢》的含蘊提升到哲理的層次。