20世紀紅學與胡適「自敘傳」說
一 胡適與「自敘傳」說
已經有越來越多的研究者認為，胡適先生的《紅樓夢》研究並不全是「考證派」，它的研究實踐有很大一部分是索隱。所以有人稱胡適為「新索隱派」。梅節先生在論及一種現代紅學現象的時候曾經指出：「胡適強調作品的寫實性時，混淆了文學與歷史的界限，把《紅樓夢》看成是曹雪芹家史，『賈寶玉即是曹雪芹』。嚴格說，胡適的新紅學並沒有擺脫索隱派的影響，他只是以不那麼笨拙的『紅樓夢謎學』，代替『牽強附會的紅樓夢謎學』，以索『曹寅家事』代替索『明珠家事』、『張勇家事』、『博恆家事』、『和坤家事』。所以最近有學者指出，胡適是標準的『新索隱派』。」〔1〕事實上，胡適的考證(包括所謂的「考證派」的考證)存在著索隱的傾向，這已是有目共睹的事實。問題是，對這種現象我們應該採取何種態度。究竟是痛斥、挖苦、調侃一番，然後揚長而去，還是考察一下這種現象的內在動因，研究一下這種現象產生的必然性及其考索合一的先在性?
其實，胡適的《紅樓夢》考證可分為兩部分。即狹義的考證與索隱。在運用實證方法方面，胡適為紅學做出了卓越的貢獻。他從作者家世生平和《紅樓夢》的版本入手，搜集大量的可靠文獻資料，進行考訂，考出《紅樓夢》的作者是曹雪芹，名霑；曹雪芹死於1764年，享年40多歲；曹雪芹只寫了《紅樓夢》的前80回；120回本的《紅樓夢》的後40回為高鶚所續……在《紅樓夢》的著者和版本方面，胡適運用傳統考證學的比勘、實證的方法。在對《紅樓夢》的作者和版本進行實證的基礎上，胡適又提出，《紅樓夢》是曹雪芹的自敘傳。這時，他走向了索隱。
胡適集實證與索隱於一身的特點是與他的文化抉擇聯繫在一起的。
美國實驗主義哲學家杜威「回到事物本身」的哲學使胡適可以把歷史的觀念與實驗的態度融為一體。胡適從杜威哲學裡概括出兩種重要的態度：一是「實驗的態度」，一是「歷史的態度」。這兩種態度與他對乾嘉之學的讚賞相契合。從「實驗的態度」這一點上，胡適得到了懷疑與重新估價一切的啟示，它是「大膽假設，小心求證」的前提。而所謂「歷史的態度」則是一種歷史因果論，它把一切事物、制度看成是一定的因或果，是歷史因果鏈上的一環，是「一個中段，一頭是他所以發生的原因，一頭是他自己發生的效果，上頭有他的祖父，下面有他的子孫」〔2〕。這種觀念普遍存在於中國傳統考證學之中。胡適由曹雪芹的家世考證引出「自敘傳」的結論，實際上就是由歷史觀念過渡到實驗主義美學。他在考證工作結束之時，把《紅樓夢》的主題概括為：「《紅樓夢》只是老老實實的描寫這一個『坐吃山空』『樹倒猢猻散』的自然趨勢。因為如此，所以紅樓夢是一部自然主義的傑作。那班猜謎的紅學大家不曉得《紅樓夢》的真價值正在這平淡無奇的自然主義的上面。」〔3〕這裡的「老老實實的描寫」指的就是實驗的態度；而所謂的「平淡無奇的自然主義」，便是指實驗主義。如果不過渡到這個「自敘傳」的結論上，胡適的《紅僂夢》考證就不能使他自己滿意；但是，把考證的結果過渡到「自敘傳」上，則又使胡適不得不陷入自我消解的境地，混淆還原與詮釋的界限。迴避《紅樓夢》的虛構性。
二「自敘傳」與史學實錄
當胡適在考證《紅樓夢》的作者、版本的時候，他的方法體現了傳統學術方法中古文經學方法的基本精神，然而，當他把結論轉向「自敘傳」的時候，他便回到了與索隱派紅學相同的起點上。考證《紅樓夢》的「本事」，並且認為，《紅樓夢》記錄的就是這些「本事」——這是胡適的「自敘傳」與索隱派紅學相同的基本假定。
對於胡適的「自敘傳」說，有人認為，它是「新紅學」發展到當代紅學革命的一個重要的中介，是一個光輝奪目的重大成就〔4〕。這裡的「當代紅學革命」是指何其芳、蔣和森為代表的「一種對《紅樓夢》作美學的和歷史的統一掌握，並以『人』為主體的紅學研究思路」〔5〕。
「新紅學」派的「自敘傳」說是否成為向當代紅學過渡的中介，這是可以討論的。但我們必須正視「新紅學」(或「考證派紅學」)與「自敘傳」的本質區別，正視「新紅學」派提出「自敘傳」說的本意和「自敘傳」說的傳統史學話語性質。「新紅學」派提出的「自敘傳」在文學詮釋領域所引發的效果，畢竟不等同於它本身的史學旨趣、史學限定、史學動機。
胡適的「自敘傳」屬於傳統史學意義上的。傳統史學的「自傳」概念與文學的「自傳」概念有著根本性的區別。傳統史學的「自傳」指的是實錄，如實記錄。這種傳統史學意義上的「自傳」概念包含著一個基本信念：史學家應該(也完成可以做得到)如實記錄歷史事實，排除個人的主觀色彩，純客觀地用文字保存歷史的本來面貌。文學意義上的「自傳」概念則始終意識到，任何「自傳」，不管其中包含著多少作家生活的素材，它始終只能是文學，是作家主觀選擇之後的產物。
三自傳說與20世紀考證紅學
傳統史學意義上的「自傳」觀念是胡適、顧頡剛、俞平伯、周汝昌等考證派學者進行《紅樓夢》考證的基本信念。胡適自不必說，顧頡剛先生更是如此。顧頡剛的紅學觀點雖然大多是在與俞平伯先生的討論中表達的，但他與俞平伯先生又有些不同。俞平伯在從事考證時畢竟還保持著文學觀念，顧頡剛則純粹運用著史學意識。他曾在與俞平伯的一封信中說：
我前疑心曹雪芹不是把寶玉寫自己，由於讀《雪橋詩話》，覺得他所說的雪芹乃是孤冷的性情。現在想想，覺得這不能破「雪芹即寶玉」這個觀念。《紅樓夢》自敘，說「貧窮」，「潦倒」，《詩話》上也說他「坎坷以終」。寶玉會畫，二十六回裡，寶玉要送薛蟠的壽禮，對他說，「惟有寫一張字，或畫一張畫，這算是我的，」似可作證；《雪橋詩話》裡也說曹雪芹「賣畫錢來付酒家」。寥寥數語，已有兩點相同。只是寶玉喜熱鬧的性情，與雪芹孤冷的性情，似不一致：但我又想，凡是神經質的人，感情總是極盛的。惟其感情盛，所以經過一番挫折以後，往往由極熱跌到極冷。……但我又要疑大觀園不即是隨園。依《雪橋詩話》說，曾雪芹是曹寅的孫；我們又確相信雪芹即寶玉；又相信《紅樓夢》寫曹家事，是「不敢稍加穿鑿，至失其真」的；那末，賈母即曹寅之妻；賈政即曹顒或曹頫\(依適之先生斷說，賈政是曹頫\。)但賈母入書時，已經近八十歲了，……曹寅是死於康熙五十二年，年五十六歲，夫婦年紀，算他一樣，……算到隋赫德接任江寧織造，他也不過七十一歲：此時曹家當然搬回北京，這園也不久賣與隋氏了。如何能看他改造起來?便是不改造，寶玉也怎能度這幾年的絢爛生活?況且曹家做了三世的江寧織造，到曾頫\手裡就此告結，此其人必是不能討皇帝的好，或才力不能任事，何以三十七回裡說「賈政……居官更加勤慎，以期仰答皇恩；皇上見他人品端方，風聲清肅……」？〔6〕
顯然，顧頡剛的《紅樓夢》考證是建立在實錄意義的自傳說的基礎上的。實錄意義的自傳說認定，《紅樓夢》是一部「不敢稍加穿鑿，至失其真」的實錄。從當代史學觀念看，這種實錄觀念忽略了歷史研究者的主體性和歷史性，是一廂情願的理想主義；從文學觀念看，這種實錄觀念忽略了歷史記錄與文學創作的區別，不恰當地把小說情節反過來當成歷史考證的證據。
在俞平伯的《紅樓夢辨》裡，有兩節(「作者底態度」、「《紅樓夢》底風格」)涉及《紅樓夢》研究的詮釋領域的，而俞平伯卻從客觀考證維度去闡發它，有人稱俞平伯的考證為「文學考證」(區別於胡適的「歷史考證」)，其實這是一個自相矛盾的表述，它正可以用來標示俞平伯在考證方法與文學方法之間的徘徊。
俞先生認為：「《紅樓夢》底目的是自傳，行文底手段是寫生。」《紅樓夢》有兩種風格，一是實錄，《紅樓夢》裡寫了很多污穢不堪的人和事，但這不是作者故意罵人，他只是如實記錄，作者的態度是一面公平的鏡子，即沒有態度的態度。《紅樓夢》對人格的描寫也是如實記錄。這裡，俞平伯指出《紅僂夢》作者對金陵十二釵的態度是「愛而知其惡」，俞平伯認為在這一點上可以與《紅樓夢》相比的舊小說只有一部《水滸傳》了，因為《水滸傳》裡的好漢沒有一個是全才。表面看來，俞平伯在強調《紅樓夢》寫出了人物集善惡於一身，似乎與魯迅的《紅樓夢》「敘好人不全是好」、「敘壞人不全是壞」的觀點相一致。實質上，魯迅強調的是《紅樓夢》寫出了人物性格的複雜性，從而蘊含著豐富的社會人生內容。而俞平伯所強調的則是，生活中的人都不是完人不是全才，《紅樓夢》的作者只是如實記錄。這顯然是傳統史學的實錄精神在意義詮釋領域的不恰當伸展。
俞平伯認為，《紅樓夢》另一種風格是它的悲劇結構。中國其他古典小說為討讀者歡喜，給悲情故事安上了大團圓的結局，《紅樓夢》打破此窠臼，寫了一個悲劇結局。
乍看起來，俞平伯似乎在詮釋《紅樓夢》的美學特色。實際上，俞平伯對《紅樓夢》悲劇結構的理解依然是遵循實證史學的實錄原則，即《紅樓夢》作者的態度是實事求是的。他認為，《紅樓夢》之所以寫成悲劇結局，就因為歷史上的曹家最後落得個悲劇命運，「他底材料全是實事，不能任意顛倒改造的，於是不得已要打破窠臼得罪讀者了」。這種實錄意識顯然模糊了歷史記錄與文學創作的界限。俞平伯後來也意識到這一點，他說：
我在那本書(指《紅樓夢辨》——引者)裡有一點難辨解的糊塗，似乎不曾確定自敘傳與自敘傳的文學的區別；換句話說，無並不分析歷史與歷史的小說的界線。這種顯而易見，可喻孩提的差別相，而我在當時，竟以忽略而攪混了。本來說《紅樓夢》是自敘傳的文學或小說則可，說就是作者的自敘傳或小史則不可。我一面雖明知《紅樓夢》非信史，而一面偏要當它作信史似的看。這個理由，在今日的我追想，真覺得索解無從。我們說人家猜笨謎；但我們自己做的即非謎，亦類乎謎，不過換個底面罷了。至於誰笨誰不笨，有誰知道呢!〔8〕
把「自傳說」推向極致的是周汝昌先生。胡適之所以要把《紅樓夢》考證引向「自敘傳」說，旨在把它引向杜威的實驗主義哲學；而周汝昌之所以要把《紅樓夢》考證引向「自傳說」，則是為他的「以賈證曹」鋪平道路(事實上，胡適也是這麼做的。)。
周汝昌、周倫苓的《紅樓夢與中華文化》〔9〕全書分三編，上編專論《紅樓夢》的自傳性質；中編論賈寶玉，即自傳的傳主；下編論《紅樓夢》的大對稱結構。這三編究竟有何統一性或連續性呢?自傳性質與對稱結構有什麼瓜葛呢?僅從論題本身，我們很難發現其統一性或連續性，只覺得它的上、中編論的是內容方面的問題，下篇論的是藝術方面的問題，作者是依照內容與形式兩分法安排全書的結構的。其實不然。
全書的統一性的核心一點，作者始終沒有點出。而全書的三編則分別指向這一核心。這一核心就是索隱、探佚。當考證走到這一步的時候，也就完成了考證向索隱的過渡了。於是「以賈證曹」就獲得了操作上的合法性。
上編論證的是，《紅樓夢》基本上是一部自傳性小說，而且大部分是寫實(與趙岡同調)，而且是「整個的進了小說」，那麼反過來說，小說中的賈寶玉則「整個的」記錄著曹雪芹，那麼，以賈寶玉去索解曹雪芹的經歷，就成為順理成章的事了。
中編論述小說中賈寶玉有如此這般的特點，這些特點就是曹雪芹的特點。
下編論述《紅樓夢》的大對稱結構。以「對稱」代替「對比」，從而實現了從對《紅樓夢》內容的前後對比的意義理解向前後的空間對稱的量化操作的轉換。當「對比」被「對稱」所取代的時候，索前80回之隱，或通過《紅樓夢》前80回去探80回後之佚，就獲得了操作上的可能性。可見，全書三編都是在為索隱、探佚鳴鑼開道的。
明乎此，我們就可以明白周汝昌先生為什麼如此解讀魯迅、巴金、李良民所發表的對於《紅樓夢》的觀點。巴金在給周汝昌的信中說：「《紅樓夢》是一部偉大的文學作品，是一部反封建的小說。它不是曹雪芹的自傳。但是這部小說裡有作者自傳的成分。我相信書中那些人物大都是作者所熟習的，他所愛過或者恨過的；那些場面大都是作者根據自己過去的見聞或親身的經歷寫出來的。曹雪芹要不是在那種環境裡生活過，他就不可能寫出這樣一部小說來。對這一點，我根據自己的創作經驗，深有體會。」〔10〕巴金這裡的意思是非常明確的。照我的理解，他的意思有二：一，《紅樓夢》不是曹雪芹的自傳，即，它不是曹雪芹生活經歷的實錄，史學意義上的實錄；二，這部小說裡有作者自傳的成分，即，它與一般的虛構小說或雜取種種人的小說的構思不同，這部小說的創作有著作者深厚的生活體驗。周汝昌把巴金的意思理解成《紅樓夢》這部小說大部分是寫實。如此理解，意在把巴金的話引向史學意義上的實錄。在文學領域中，寫實的比例並沒有多大的意義，它只是與文學作品的審美風格相關。而這對於史學，則是原則性問題，是作品的可信度大小的問題。
著名作家孫犁先生在比較《燕丹子》與《荊軻傳》的異同時指出，中國的史書與傳統小說之間常常有相互切人的現象。傳統小說(還有傳統戲曲)往往取材於史書，這是中國小說史(戲曲史)的一個突出現象。而史書有時取材於傳聞，甚至取材於小說，則也是中國傳統史書中的一種不可否認的事實。周先生對孫犁這段話的理解是：「在中國，歷史與小說本來難分，小說本來是歷史，不過夾入了誇獎、想像等虛構的成分。」〔11〕如果「小說本來是歷史」的說法能成立，那麼，小說的內容就是歷史的材料，以小說證歷史，「以賈證曹」就成為合理的了。
關於「曹學」中著名的「中興」說(即曹家在被抄家之後曾一度中興)，是「以賈證曹」的一個典型例子。「中興」說由周汝昌提出。曹家之所以在乾隆朝曾一度中興，是因為曹家曾出了一位皇妃。這一點，很多學者已經指出，查遍乾隆朝的史書，並沒有一個姓曹的皇妃。周汝昌唯一的依據是，《紅樓夢》裡賈府出了賈妃；因為《紅樓夢》是實錄，小說裡的賈府等於歷史上的曹家，於是，賈妃就等於曹妃。對於周汝昌的「中興」說的推理邏輯，趙岡先生曾經指出：「中興說由周汝昌首創。他的理由如下：消極方面，他主張曹雪芹先生逝世時享年四十，算來應生於雍正二年(1724年)。依此算法，曹煩抄家時雪芹只有四歲，當然記不住曹家在南京的繁華生活。這樣，就只好假定曹家回京後又一度中興。曹雪芹在《紅樓夢》中所描寫的是中興後的生活。曹家中興後若干年，及第二度被抄家，從此一敗塗地。周汝昌的積極理由是：他相信《紅樓夢》是百分之百的寫實。曹家在南京時代既沒有女兒被選為皇妃，那麼這位貴妃一定是抄家以後才人選的。女兒當了貴妃，國丈曹頫\豈有不中興之理。周汝昌比較書中所記年月，季節之處與乾隆初年之事，而此時曹家定已東山再起。細審各種有關條件，周汝昌的中興說實在不能成立。」〔12〕
周汝昌在談《紅樓夢》的自傳性質的時候，基本上是以文學典型論為對照而進行的，20世紀50以至70年代對胡適自傳說的批判也基本上是以馬克思主義的(尤其是蘇聯模式的)文學典型論為武器的。魯迅說：「作家的取人為模特兒，有兩法。一是專用一個人，……二是雜取種種人，合成一個。」〔13〕這是文學典型化的兩種類型。文學意義上的「自傳」應是指前一種，即「專用一個人」。文學意義上的「自傳」與文學典型化並不矛盾。如果「專用一個人」的寫法是指史學意義上的，則與歷史傳記相關，與「實錄」相關。把這種史學意義上的「專用一個人」的自傳概念用在文學作品《紅樓夢》身上，當然是不合適的。胡適的「自敘傳」之受到普遍的批評，其實質性的依據就在這裡。
周汝昌曾為「實錄」一詞溯源：「實錄一詞，關係作史立傳，始見於班固評贊太史公之言。《漢書·司馬遷傳》說：『其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。』他們(指對周汝昌使用實錄一詞進行批評的人——引者)如果懂得了我們老祖宗大師們留下的這個語義，便不致那等地大驚小怪，因為那指的是良史的品德。懂了這個，也自然會懂得：在我們華夏文化傳統上，良史之忠實於史實。如太史公那樣的崇高範例，早就能夠使事跡(材料)的，文筆(態度和表達)的真實、藝術(手法和感染力)的真實三者熔冶於一爐，使三者完全統一起來。」〔14〕實際上，這裡涉及到史學領域中一個基本的悖論：實錄原則與春秋筆法的兩難處境。在傳統史學中，有一個基本信念，即認為史學家應該(也可以)做到既如實記錄，又表達了史學家的道德評判。這個基本信念為歷代的史學家所信奉，但是，它僅僅是信念而已。純客觀的實錄，在實際上並不可能做到。這一點早巳為現代心理學、現代史學所證明和閘明。只不過中國傳統史學在理論和信念上並不承認實錄原則與春秋筆法之兩全的不可能。
四 歷史敘述與小說敘述
傳統史學的「實錄」僅僅是一種信念。它剔除敘述者的主體性，而將語言敘述置於真空狀態之中。在實際的敘述行為上，這種實錄是不存在的、不可能的。
20世紀西方的不少符號學理論家追本溯源，著重探討歷史敘述與小說敘述的同一性、共享性。在探討歷史與小說的區別時，華萊士·馬丁問道：「是否區別歷史與小說的特徵就是真實事件和想像事件之間的不同呢?歷史學家們意在確定事件之間的真正關係的敘事方法真的在本質上不同於小說家們的那些敘事方法嗎?」〔15〕對此，西方的符號學家、敘事學家不約而同地給出了否定的回答。華萊士·馬丁說：
就其起源而論，歷史敘事和小說敘事似乎是全然不同的。……兩種敘述者卻都面對同樣的問題：闡明一個時間系列的開始的局面怎樣導致該時間系列終端的不同局面。能否確認這樣一個系列呢?這首先有賴於下列先決條件，如阿瑟·丹托和海登·懷特所闡明的那樣：(1)被牽涉的事件上必須全部與某一主體有關，如一個人，一個地區，或一個國家；(2)它們也必須在某種人的利益的關係中統一起來，這一利益將說明為什麼；(3)這一時間系列必然始於和終於它開始和終結的地方。給定這些條件，歷史學家和小說家的任務就開始顯得類似起來。……丹托和懷特所確認的敘事成規並不是強加於歷史學家和小說家的限制。沒有這些成規，面對一大堆純粹事實，歷史學家就會無從下手，知道人的意義何在，歷史學家就有了一個主體；知道人的思想、感情、慾望，知道它們的變化無窮的表現形式，以及作為它們的中介的社會結構，歷史學家就能形成一個假設，以解釋某件事為什麼如此發生，這個假設決定著哪些事實將受到審視以及它們將如何被聯繫起來。經常依賴於記實文獻的小說家也採取同樣程序。路易斯·明克(1978年)說，我們現在沒有什麼標準甚至意見來判斷小說敘事中的事件聯繫如何不同於歷史中的事件聯繫。」〔16〕華萊士·馬丁指出，歷史和小說的敘事都「是語言的、時間的和認識論的」〔17〕。在探討了歷史敘事與小說敘事的同一性、共享性之後，華萊士-馬丁討論了「自傳」文類的語言的、時間的和認識論的特點。他說：
自傳中有兩個變量，它們使自傳無法將作者的一生表現為一幅不會改變的圖畫。事件意義在被回顧時可能會改變；描寫事件的自我經歷這些事件之後也可能已經改變。……自傳體現出敘事的基本特徵，正是這些特徵使自傳屬於歷史和小說，而不屬於科學。在敘事中，真理是依賴時間的。正如利科所說（1952—1987年)，無論故事是真是假，構成一個故事必須有三個時間階段。第一是開始階段，……第二時間階段是行動階段，……最後，是「重想」（refiguration）階段……創造敘事所必須的這三個時間階段帶來了這樣一種可能性，即事件在受到回顧時其意義可能會改變。另一點也不言自明，即：從一個角度看來似乎是成功之事從其他角度來看也許是失敗。最後，信仰改變可能會在某一「自我」之內發生，作為後來認識的結果或徹底改變了人生發展模式的改宗經驗的結果。〔17〕歷史敘述與文學敘述的同一性足以粉碎我們對於「以賈證曹」的夢想。
五「自敘傳」說與「二書合成」說
胡適的《紅樓夢》考證工作既開啟了此後的《紅樓夢》考證的無窮法門，提出了《紅樓夢》考證的幾乎所有的重要命題，又為此後的所有《紅樓夢》考證留下了具有宿命意義的死角。當然，並非所有的從事《紅樓夢》考證工作的學者都信奉杜威的實驗主義哲學，而事實上，很多從事《紅樓夢》考證工作的學者更多地崇尚傳統學術中的漢學、樸學。乾嘉之學的影響是巨大的。考證的任務是發現，不論是證實還是證偽，都是旨在發現真相，真相的發現，從歷史的、科學的角度看，有其不朽的貢獻。有些真相的發現，其意義甚至超出了事實還原，如閻若璩的《尚書古文疏證》，他的發現，對當時的哲學界、思想界、學術界產生了巨大的衝擊。
然而，由於有關曹雪芹的直接材料寥寥無幾，所謂的「發現真相」，說起來自己都不大相信。可以說，至今已被紅學專家「確認」的與曹雪芹相關的「真相」，絕大多數是借助推理、假定、猜測去完成的。「發現真相」的強烈衝動使紅學專家不得不超越材料的限制，設定諸多考證的前提或基本假定。「以賈汪曹」是不少紅學專家在超越材料限制時的一條重要路徑。而「以賈證曹」要成為有效的路徑，就必須設置一個考證的前提或基本假定，即《紅樓夢》是曹雪芹的「自敘傳」——傳統史學意義上的、實錄意義上的「自敘傳」。胡適的「自敘傳」說對20世紀考證紅學之所以發生如此深遠持久的影響，其根本性的原因就在這裡。
自傳說的確自誕生以來一直受到各種各樣的挑戰，但是，在這裡我們必須明確一個根本性的區別：自傳說不等於考證派，自傳說面臨著技術上的崩潰不等於考證派紅學面臨著技術上的崩潰。余英時先生一針見血地指出胡適新紅學範式的最本質特徵，然而，在余英時筆下，「考證派紅學」與「自傳說」的替換使用容易使人誤解，以為「自傳說」的面臨危機意味著「考證派紅學」的壽終正寢，後來不少聲稱弱化《紅樓夢》考證的重要性而強調義理闡釋的論者，幾乎沒有例外地運用了余英時對考證派紅學的基本判斷。在。些有關紅學史研究的論著中，對胡適新紅學範式的描述是以索隱派的舊紅學範式為對照麗進行的，而且，這種對照是以進化論為基礎的，即把新紅學範式對舊紅學範式的代替視為一種學術進步。
實際上，真正構成對自傳說典範的威脅的，並不是余英時所指出的三種挑戰。胡適紅學範式的危機不在於它的文獻考證不能指向價值詮釋，而在於他的「自敘傳」說與其考證方法之間的內在矛盾。這種矛盾導致了其範式技術崩潰的危機。當研究者運用考證方法對《紅樓夢》的成書過程進行更深入更細緻的考證時，他們的結論越來越偏離「曹雪芹的自敘傳」。這些發現中的一個最具典範意義的範例是對《紅樓夢》的「二書合成」的特點的發現，這一發現同樣是通過嚴密的實證方法進行的。
「二書合成說」發端於20世紀20年代末，成形於70年代，豐富於90年代。而「二書檯成說」的提出，應該感謝對曾雪芹的著作權、對脂批的真實性等表示懷疑、否定的一批學者。不管這些懷疑者、否定者的動機和結論如何，其懷疑與否定已彰顯了存在於《紅樓夢》和脂批中的矛盾，為「二書合成說」的提出提供了思考的向度與材料。
20世紀70年代末，周紹良先生第一個明確提出「二書合成說」。在《「雪芹舊有＜風月寶鑒＞之書」》〔19〕一文裡，周紹良指出，出現在《紅樓夢》裡的諸多「破綻」，是因為這不能融合的雙方原來就來自兩本不同的小說：一是曹雪芹所著的《風月寶鑒》，一是與80回本《石頭記》不同的原來就存在的《石頭記》。曹雪芹將這兩部書捏合為一。周紹良的「二書合成說」使出現在《紅樓夢》和脂批中的很多「矛盾」和「不可解」的地方得到了合理的說明。
90年代出現了以杜春耕先生為代表的農工《紅樓夢》研究小組，發表了一系列文章，在周紹良二書合成說的框架中，對以前異端者所指出的《紅樓夢》和脂批的「矛盾」和「不可解」的地方進行一一解答，其材料與結論大都令人信服。
戴不凡先生等的「舊稿新裁說」不如周紹良等的「二書合成說」更能合理解決難題，這是他們的不同之處。而他們的一致之處即指向《紅樓夢》並非曹雪芹的白手起家，不是曹雪芹的自敘傳，而是依據舊本進行二度創作。事實上，這樣的觀點絲毫沒有否定曹雪芹對於《紅樓夢》的著作權。曹雪芹的「披閱十載，增刪五次」，他的舊稿新裁，他的二書合成的工作表明了他毫無疑問地擁有《紅樓夢》的著作權。對《紅樓夢》的成書過程的「舊稿」問題所提出的種種觀點本來也是一種常規的學術溯源工作，中國古代的很多第一流的經典作品都在自己或他人的原有作品的基礎上二度創作、脫胎換骨、點鐵成金的，這些作家並沒有因為「舊稿」、「原著」的存在而喪失了他們對新作的著作權。人們承認，正是由於他們的二度創作，使原有故事成為第一流的作品。然而，這種成書過程研究在紅學領域中卻是觸犯眾怒的，因為它冒犯的不是曹雪芹的著作權問題，而是《紅樓夢》是不是曹雪芹的自敘傳的問題。舊稿新裁說或二書合成說與曹雪芹對於《紅樓夢》的著作權並不矛盾，但是，它們卻與「曹雪芹的自敘傳」觀點不共戴天、水火不容。這，就是20世紀紅學界關於《紅樓夢》著作權的論爭中最大的秘密。
周紹良、杜春耕等對《紅樓夢》和「脂批」諸多問題的合理解答，其意義絕不僅僅局限於成書過程研究。縱觀20世紀胡適以來的紅學史，絕大部分的《紅樓夢》文獻研究工作是在胡適的自傳說範式下開展的，很多重大的紅學論爭(如曹雪芹家世、曹雪芹的生卒年、《紅樓夢》的地點問題、語言問題等)，也是由於運用了自傳說範式而導致難題的無法解答。曹雪芹著作權問題同樣存在著一個自傳說信仰的問題。可見，自傳說所面臨的技術崩潰的危機已越來越引人注目了。
既然自傳說所面臨的技術難題可以由「二書合成說」有效地解答，那麼，自傳說的範式地位理所當然地要由「二書合成範式」去代替，這是學術上的優勝劣汰、適者生存的真理。
「二書合成說」本身當然不能構成為範式，但它是新範式形成的基礎與契機。「二書合成說」的成立具有如下意義：(1)宣告自傳說的解體；(2)導致紅學的轉向。它衝擊著自傳說的支柱，但它承認80回本《石頭記》之前的原本《石頭記》具有自傳性質，並且，這種自傳性質鈹帶到了二書合成之後的《石頭記》裡，但是，原本《石頭記》既然被另一位作者所整合，而且與另一部舊著合而為一，那麼《紅樓夢》的自傳性質將令人興味頓減，從而將人們的學術旨趣由《紅樓夢》的實錄性質轉向曹雪芹的獨創性。(3)「二書合成說」將成為新闡釋的基礎，譬如關於《紅樓夢》的傳統性與獨創性的問題，《風月寶鑒》顯然承接了中國的警勸文學傳統〔20〕。在這一點上，它得《金瓶梅》之壺奧；原本《石頭記》得力於史傳傳統，從脂批的褒《石》貶《風》(杜春耕在這一點上有獨到的分析，參見其《紅樓》系列文章)，可以想像到原本《石頭記》作者的筆力以及對大貴族家族各種錯綜複雜的矛盾的把握，在這一點上，它同樣得益於《金瓶梅》。曹雪芹的獨創性在於二書合成，合成之後，警勸文學母題與家族盛衰母題奇妙地結合了，個人的性、欲、情需求，個人的任情適性的價值取向，與大貴族家族的專制主義構成強烈的衝突，而這一衝突正是貫串清代的核心矛盾，這一點充分體現了曹雪芹對清代文化命題的深刻把握。(4)「二書合成說」可能作為2l世紀綜合型紅學範式的基礎。考證、義理、文化價值三層次綜合的紅學模式，或者說是文獻、文本、文化三層次綜合的紅學模式，可以以「二書合成說」為過渡。文本研究與精神態文化研究之間的過渡不存在明顯的界限，它們都屬於意義詮釋的領域，詮釋的價值決定於詮釋者對文本的意蘊、對清代人文精神、對中國傳統文化精義三者及其相互關係的辯證統一的把握，它允許闡釋者充分表達自己的價值觀。而文獻研究與文本義理研究之間的過渡最為關鍵，這是事實世界向意義世界的過渡、轉換。胡適的自傳說將文獻考證的結果轉換為杜威實驗主義美學，而「二書合成說」則要求將文獻考證的成果轉換為曹雪芹的脫胎換骨、點鐵成金、創造性地深刻揭示清代人文精神領域的核心文化衝突。
二書合成說的意義不僅在於否定以前一種說法：《紅樓夢》是第一部不借助書本傳說等二手材料而直接以生活為源泉而創作的小說。實際上，它將導致紅學突破機械的現實主義價值模式，從而關注於作家對意象的營造、主體性的呈現。
〔1〕引自梅節參加』97北京國際紅樓夢學術研討會論文《說「龍門紅學」——關於現代紅學的斷想》。
〔2〕〔3〕《四論問題與主義》、《五十年來之世界哲學》，見《胡適文存》第一集卷二、第二集卷二。
〔4〕〔5〕見吳穎、吳二持《當代紅學革命的「典範」問題和「路向」問題——與余英時、楊光漢同志討論》，載《汕頭大學學報》人文版1988年第3期。
〔6〕〔7〕轉引自《俞平伯論紅樓夢》第21—22頁、19l頁，上海古籍出版社1988年版。
〔8〕《紅樓夢辨的修正》，見《紅樓夢研究參考資料輯》第二輯第4—5頁，人民文學出版社1973年版。
〔10〕〔11〕〔14〕引自周汝昌、周倫苓的《紅樓夢與中華文化》，第77、79頁，工人出版社1989年版。
〔12〕轉引自高陽《高陽說曹雪芹》第62頁，聯經出版事業公司1983年版。
〔13〕《且介亭雜文末編》。
〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕[美]華萊士·馬丁《當代敘事學》，第77、78—79、80、82—83頁，伍曉明譯，北京大學出版社1990年版。
〔19〕載《紅樓夢學刊》1979年第一輯。