論《 傳奇》 與《 紅樓夢》 的敘述藝術
《 紅樓夢》 的意義並不僅僅是中國古典小說藝術的一個輝煌的「終結」１ 。作為一部偉大的文學著作，它理應是後世的一筆偉大的藝術遺產，而不應是「文物」和「古董」意義上的存在。因此，研究《紅樓夢》 與後世文學創作的關係，同樣是對《 紅樓夢》 的「診釋」，是認識和理解《 紅樓夢》 的一個特殊視角，這種研究將告訴我們，《 紅樓夢》 的藝術生命是怎樣通過後世的文學創作而獲得再生的。張愛玲是中國現代著名作家，她的創作受到《紅樓夢》 的巨大影響，這是張愛玲並不諱言的事實。２ 本文擬將張愛玲的代表作一一小說集《 傳奇》 ，和《 紅樓夢》 作一藝術的比較分析，說明《 紅樓夢》 的中國古典小說的藝術是如何在中國現代小說中得到「創造性轉化」的，３ 而不僅僅是對張愛玲小說的解讀與藝術詮釋。
（一）
從敘述學上來說，現代主義小說的「現代性」的一個明顯特徵，就是拋棄了古典小說的「全知視角」的敘述角度，而普遍採用「限制視角」的敘述角度進行敘述。４ 《 紅樓夢》 作為一部古典小說，正是採用「全知視角敘述故事的。但是，正如中外所有的古典小說一樣，《 紅樓夢》 在「全知視角」的敘述大前提下，在適當場合，巧妙地轉換敘述視角，以作品中有某一人物的角度進行敘述，取得了令人驚訝的藝術效果。典型的例子就是《紅樓夢》 第三回的後半部分「接外孫賈母惜孤女」，主要是以初進賈府的林黛玉為敘述視角。由於這種敘述角度的轉換，小說的敘述時間和情節發展的時間在關鍵性的場面，基本上一致，增強了小說的戲劇化、情節化效果。但更重要的是，讀者通過林黛玉眼睛所看到的一切，就不僅僅是事物的本身了，更主要的是感受到林黛玉的個性特徵，她對人與事的感受方式及其情感上的反映與心理活動過程、內容，林黛玉的敏感這一個性得到生動地表現。其中，最精采的還是生動地表現了林黛玉眼中的王熙鳳、賈寶玉等人的個性。讀者應當記得上一回「冷子興演說榮國府」中，曾經對榮國府中的重要人物有個逐一介紹與評點。這樣，冷子興眼中（準確地說是聽聞到的）的賈府的人物和林黛玉眼中的賈府的人物，形成意味深長的對照與映襯。不僅是上下兩回書中關於人物與賈府的介紹與描寫加深了讀者的印象，而且不同性格人物眼中的相同的人事，以不同形式在作品中出現，自然會引起細心的讀者的注意，思考其中包含的言外之意。因為，有經驗的讀者顯然不會輕易認同小說中的人物的觀點。此外，第十二回「賈天祥正照風月鑒」，第二十三回「牡丹亭艷曲警芳心」，第四十一回「劉姥姥醉臥怡紅院」等等都是由「全知視角」轉換到以人物為敘述視角的「限制視角」的典型例子，分別起到了不同的功能和藝術效果。回到《傳奇》 上來。張愛玲開始寫作的四十年代，現代主義的小說敘述藝術已經居為小說敘述藝術的主流。但是，我們發現，《 傳奇》 中的絕大部分作品，都是「全知視角」的敘述；和《紅樓夢》 一樣，張愛玲也是在這一敘述原則的前提下，在小說不斷轉換敘述視角，常常以某一主要人物的視角進行敘述。許多讀者都不會忘記《 金鎖記》 中對曹七巧的一段著名的描寫：
世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女僕。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖緣花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋人… … 無緣無故地，他只是毛骨悚然。長白介紹道：「這就是家母。」５
世舫是曹七巧的女兒背著母親自由戀愛的男朋友，他又是曹七巧背著女兒請到家中來的，「世舫猜著曹家是要警告他一聲，不准他和他們小姐藕斷絲連」，６ ，那麼第一次進曹家大門的世舫顯然是很敏感的，小說以他為敘述的視角，顯然為了凸現一個陌生人對曹家、特別是對曹七巧的第一印象和感受。這個敘述視角的轉換，起到了震憾人心的藝術效果，最後一次給讀者以對主人公曹七巧的濃墨重彩的表現。和《紅樓夢》先擇林黛玉初進賈府、劉姥姥誤入怡紅院一樣，張愛玲常常選擇一個對環境可能有特殊敏感或有陌生感、新奇感的人物，作為敘述的視角。再如《 沉香屑——第一爐香》通過初進姑母家的葛薇龍的視角進行敘述，《傾城之戀》 中以逃離婆家而重回娘家的白流蘇的視角來敘述，都是處於特殊情境中的人物，小心、新奇（葛薇龍）或敏感、多疑（白流蘇），於是除了人物眼中的一切得到生動地表現之外，人物的心理、性格也得到了表現，可謂是一箭雙鵰的藝術功能。《傳奇》和《紅樓夢》這種選擇特殊人物為視角的相同性質，恐怕不是偶然的巧合，我認為《 紅樓夢》 中林黛玉初進賈府和劉姥姥醉臥怡紅院這兩個著名的情節，可能給了熟讀《 紅樓夢》的張愛玲以很深的印象和很大的啟發。張愛玲說：《 紅樓夢》 和《 金瓶梅》這兩部書在我是一切的泉源，尤其《 紅樓夢》「。７ 然而，我們上文分析的《傳奇》和《 紅樓夢》又述特徵，在《金瓶梅》表現得並不突出，至少沒有能夠如《 紅樓夢》那樣留給讀者以深刻印象的例子，特別是沒有選擇特定人物為敘述視角的十分成功的典型例子。因此，說上文分析的《 傳奇》受到《 紅樓夢》改述藝術影響與啟發的結論，我認為符合事實。
轉換到以人物為敘述視角，自然不能忽略人物的心理狀態。和「全知視角」對人物心理描寫基本上是分析性敘述話語不一樣，以人物為視角的限制視角的敘述中，人物內心狀況的表現，主要是意識的直接呈現，典型的為「意識流」描寫方法。這是現代主義小說的基本特徵之一。現在，我們據此進一步比較分析《傳奇》 和《 紅樓夢》人物內心狀態描寫的藝術特點。
《 紅樓夢》 不乏精采的人物內心世界的描寫，但是，即使在以人物為敘述視角的情況下，對人物心理狀態的描寫，形式上主要是「敘述」的，而不是「表現」和「全知視角」和敘述中由作者出面對人物內心世界進行分析性的描寫，沒有太大的區別。例如三十二回的那一段著名的林黛玉心理活動的描寫：
不想剛走來，正聽見史湘雲說經濟事；寶玉又說：「林妹妹不說這樣混帳話，若說這話，我也和他生分了。」林黛玉聽了這話，不覺又喜又驚，又悲又歎。所喜者：果然自己眼力不錯，素日認他是個知己，果然是個知己。所驚者：他在人前，一片私人稱揚於我，其親熱厚密竟不避嫌疑。所歎者：你既為我之知己，自然我亦為你之知己矣；既你我為知己，則又何必有金玉之論哉；既有金玉之倫，亦該你我有之，則又何必來一寶釵哉！所悲者：父母早逝，雖然銘心刻骨之言，無人為我主張；況近日感覺神思恍惚，病已漸成，醫者更云：「氣弱血虧，恐致勞怯之症。」你我雖為知己，但恐自不能久待；你縱為我知己，奈我薄命何。想到此間，不禁滾下淚來。８ 。
按說林黛玉當時百感交集，思緒就不會這樣清晰、有條理，並且語言也不是林黛玉的那種很個性化的語言。這顯然是經作者整理過的分析性話語。和這段稍有不同的是，第二十三回「牡丹亭艷曲警芳心」一段：
… … 細嚼「如花美眷似水流年」八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中，有「水流花謝兩無情」之句，又詞中有「流水落花春去也，天上人間」之句，又兼方纔所見《西廂記》中「花落水流紅，閒愁萬種」之句，都一時想起來，湊聚到一起，仔細忖度，不覺心痛神馳，眼中落淚。９
這種紛至沓來的聯想，在現代主義小說中，當然會寫成「自由聯想」的那種「意識流」的文本形式來的，但《紅樓夢》 哈恰在這種地方體現出古典小說的文本特徵來；寫得清楚，有明顯的條理，章法井然，絲毫不刻意摹寫「自由聯想」的「意識流」的思維形式本身，更注意的是思想的內容。大體上說，《紅樓夢》 中的心理描寫的特徵，不出上述兩例的類型。
再看張愛玲的寫法。張愛玲也常用《 紅樓夢》的這種寫法，但是，更具有張愛玲個性特徵的還是下面這個例子。《 傾城之戀》 中的白流蘇回到娘家，一個人在堂屋裡，先看見的是燈光和陳設，然後是對聯上的字：
… … 在微光裡，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠。流蘇覺得自己就是對聯上的一個字，虛飄飄的，不落實地。白公館有這麼一點象神仙的洞府：這裡悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年。可是這裡過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊。流蘇交叉著胳膊，抱住自己的頸項。七八年一霎眼就過去了。你年輕麼？不要緊，過兩年就老了。這裡，青春是不希罕的。他們有的是青春一一孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景裡去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯眼睛。10
雖然還不能說是典型的現代主義的「意識流」的寫法，但已明顯和《紅樓夢》 的寫法不一樣了，有了向「意識流」靠近的趨向。二、三十年代，英國的「意識流」小說已經紅極一時，沃爾芙和喬伊斯等著名作者的主要作品都已問世了；法國的著名作家普魯斯特的《追憶逝水年華》 也己轟動世界。熟悉西方小說，尤其是英國小說的張愛玲是否讀過這些作品，今天已難以證實，但她是熟悉英法「印象派」繪畫的，11 是否受到過啟發？熟悉《 紅樓夢》 的張愛玲，顯然已經不滿足《 紅樓夢》人物內心世界的表現方法了，繼承中有了發展，有了變化，因此她的作品也就具有了現代氣息。
（二）
我們再進一步比較分析《 傳奇》 與《 紅樓夢》 的敘述結構問題。嚴格地，小說不是以「故事」（、tory ) ，更不是以「情節」( plot ）來組織「結構」( StruCture ）的，而是通過某種敘述策略，使小說在世界成為一個「有機形式」的。《 紅樓夢》也 是如此，因為如果根據「故事」或「情節」的需要，小說前兩回的敘述內容完全是多餘的，有關的人事完全可以在「故事」或「情節」展開以後進行必要的補敘，略作交代即可；並且，第五回「游幻境指迷十二釵，飲仙醒曲演紅樓夢」，也不是「故事」或「情節」發展中必要的一環。但是，《紅樓夢》 正是以此來構建其敘述結構的，使現實性的「故事」服從於超乎現實之上的「神話」。前者與後者是一種「影」與「形」、「像」與「物」的關係，是「表象」與「本質」的關係。小說正是通過這種現實的人事故事的結構與神話故事結構的對應關係，建構了《紅樓夢》 不僅是「形式」的而且是具有哲學內涵的敘述結構。這樣，小說採用傳統的「全知視角」的敘述，就具有了思想邏輯上的合理性。因為，正是這種「無所不知」、「全知全能」的上帝般的敘述者，才能洞知小說中所有人物的「宿命」，敘述者的「神性」的品格與小說的「神話結構」是完全統一的。也就是說，《紅樓夢》 正是通過這種敘述結構，解決了「全知全能」的敘述者的能否具有「可信性」這一讓追求小說敘述的「真實性」的作家感到棘手問題。
儘管《 紅樓夢》 的這種敘述結構的意義並非人盡皆知，但這種敘述方式是引人注目的。對《 紅樓夢》十分欽佩的張愛玲，在何種程度上認識和理解上述問題，不得而知。但是《傳奇》 中的許多小說的敘述者的性格，使我們想到與《 紅樓夢》 的相似性。到張愛玲創作小說的四十年代，傳統小說的「全知全能」的敘述者己被公認為「不可信的」，在西方現代小說（不僅是現代主義小說）中，已普遍捨棄了。張愛玲並非不知道這一點，但她仍然採用了「全知全能」的敘述作為她講故事的主要形式。這至少說明了她對這種敘述方式的自信。《金鎖記》 的這種敘述特徵，是十分成功的，並給所有的讀者以很深的印象。小說開頭一段云：
三十年前的上海，一個有月亮的晚上… … 我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年青人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信簽上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點淒涼。12
既然三十年前的月亮「我們」沒有趕上看見，那麼誰是小說將要敘述的人事的見證人？小說一開始就用一種超乎一切人之上的自信的語調進行敘述。而在小說結尾，又回到開頭：
三十年前的月亮早己沉下去了，三十年前的人也早死了，然而三十年前的故事還沒完… … 完不了。13
仍然是一種無所不知的自信的敘述語調。張愛玲沒有簡單地套用《紅樓夢》 的「神話結構」，但這種無所不知的敘述者性格，和《 紅樓夢》 是一樣的，並且開頭和結尾的呼應，無所不知的視點及其語調涵蓋一切，籠罩全篇；青埂峰下的那塊玉石是《紅樓夢》 的焦點所在，充滿神性，充滿象徵的意義，而《 金鎖記》 中的這個「月亮」也具有同樣的意義與特徵，它不像《 紅樓夢》 中的那塊玉石，是一切人世悲觀的經歷者，卻和《紅樓夢》 一樣，是一切人事的見證者，玉石和月亮在小說中都是反覆出現的象徵性的形象。
張愛玲顯然認為，現代生活、現代世界中已經沒有「神話」，沒有「神話」般的「傳奇」故事可講了，剩下的都是平凡人物的瑣屑的故事。因此，她在敘述策略上也相應地進行了「現代性」的調整，將「寶玉」換成沒有「神話」的「傳奇」性質的「月亮」，借助這個在漢語語境和文化傳統中易為人接受的「今月曾經照古人」的傳統意象來敘述一個現代人的故事。張愛玲對《紅樓夢》 的藝術借鑒是審慎的，而不是盲目的模仿，於此可見一斑。她的這種藝術處理方式，也啟示我們對藝術傳統進行「創造性轉化」的策略與途徑。
和《 紅樓夢》 一樣，張愛玲並不諱言小說的虛構性質，並且在小說的一開頭就明確告訴讀者，她所要講的是一個姑妄言之、姑妄聽之的故事。《沉香屑一一第一爐香》 就是典型的例子。小說的開頭一段云：
請你尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也講完了。14
故意不用莊嚴的語調和嚴肅的態度，彷彿「白頭話玄宗」的閒談，但 「戰前香港」云云，暗示「故事」是有「本事」的。這和《紅樓夢》 的開頭一樣，所謂「將真事隱去」, 「何妨用假語村言敷演出一段故事來，以悅人之耳目哉」是也。15 「點上一爐沉香屑」和「以悅人之耳目哉」也一樣，故意顯出「打發時間」的閒適態度，以掩飾真實的目的。「假語村言」所「敷演」的故事，實際上隱含了作者追憶逝去的繁華的隱痛，「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」。16 張愛玲顯然知道這種寫法是特定的文化環境和閱讀對象的，今天的小說完全照搬古典小說的這種敘述方式，顯然已是行不通的。所以，張愛玲故意採用一種完全不露聲色的客觀敘述語調，故意保持一種超然的態度，這樣，敘述內容和敘述語調之間就構成緊張的藝術「張力」，形成了耐人尋味的「敘述反諷」( irony of manner ）。這已經不僅僅是敘述語調的問題，而涉及到敘述結構的問題。因為張愛玲的這篇小說和《 紅樓夢》一樣，都是由一個很有個性特徵的敘述者開始講故事的，但故事的實體真正開始時，敘述視角就馬上從「限制視角」的敘述轉換成「全知視角」的敘述，直到小說的結尾，故事情節全部結束之後，才回到開頭的這種敘述形式上來。這樣，首尾的這種敘述，完全是小說的一個「套子」，起到使小說和讀者進行「對話」的意義，使小說成為一個具體的敘述者向讀者講述的一個故事。
儘管這種敘述方式是中國乃至西方古典小說的傳統的敘述套路，最一般的敘述模式，但對把《 紅樓夢蹄花為自己「一切泉源」的張愛玲來說，我還是認為她主要是從《紅樓夢》 受到這敘述方式的啟發，並且和她的所有來自《 紅樓夢》 的藝術技巧一樣，繼承中有創新，有適合現代讀者品位的藝術調整。
張愛玲的主要藝術成就就是短篇小說。和《 傳奇》 中的作品相比，她後來寫作的長篇小說《 半生緣》和《赤地之戀》 等，雖然在敘述技巧上有更為圓熟之處，但總體的藝術成就，皆不及《傳奇》 中的幾個著名的短篇作品。原因何在？我認為，其敘述結構不及短篇小說的精緻，是重要原因之一。討論這個問題，已經超出了本文的論題之外，我們還是圍繞她的短篇小說來談。一般說來，長篇小說尤其是一個漸次展開的過程，主題是不斷深化的，人物性格是發展變化的，故事情節不僅需要一定的長度，而且更需要一定的起伏跌宕，所有這些，對張愛玲來說，並不是主要難題，她的短篇小說已經顯示了她的這方面才能。但是，長篇小說的上述一切要求，最終還必須組織成一個縝密有序的敘述結構，這對張愛玲來說，卻是一個很大的難題。事實證明，組織一個短篇小說的結構，她的敘述才能綽綽有餘，因為短篇小說並不需要複雜的敘述結構，正如張愛玲已經做到的那樣，但張愛玲顯然缺乏組織一個長篇小說複雜的敘述結構的能力。我們不難發現，她的長篇小說《半生緣》和《 赤地之戀》不得不依靠故事情節的發展來組織，超乎故事情節之上的敘述結構的方式，都沒能做到。和張愛玲的短篇小說相比，這不能不說是一種藝術上的退步。
還是舉例進行具體的比較分析吧。
《 紅樓夢》 第四十一回寫「劉姥姥醉臥怡紅院」，和第六回寫「劉姥姥一進榮國府」（劉姥姥三進榮國府，非曹雪芹原著，據張愛玲對後四十回的態度，且不作討論17 ）一樣，都是在「全知視角」的敘述中轉換為「限制視角」的典型的例子，尤其前一例更為著名，更引人注意。但是，這不僅僅是敘述視角的問題，同時也是敘述結構的問題。劉姥姥三次進榮國府，正是榮國府從鼎盛時代漸次走向衰敗的過程，並且，小說以劉姥姥為敘述視象，實際上為小說對賈府的敘述提供了一個旁觀者的「外視角」，而小說對賈府的敘述除了冷子興的那段算不上「戲劇化」了的敘述之外，一直是以身在賈府中的人物為敘述視角的（除了作者的全知視角以外）, 「只緣身在此山中」，賈府中人物的「內視角」，顯然有自身的「遮蔽仇除質，許多看似平常的司空見慣的人與事，在「局外人」劉姥姥的眼裡，自然有觸目驚心的意義和感受，一種對陌生事物的特殊的注意。處在冷子興和劉姥姥之間（分別是第二回、第六回）是林黛玉初進榮國府時的敘述角度。林黛玉既非冷子興那樣完全是由道聽途說得來的關於賈府的信息，亦非如劉姥姥那樣完全一個「局外人」，她對賈府的人事、氣派的最初印象，恰恰是從冷子興到劉姥姥的一種過渡，敘述結構前後呼應，互相映照。因此，《紅樓夢》 在選擇幾個特定人物在特定時間內進行敘述視角的轉換，具有敘述結構上的重大意義。但是，正如我們在第一章中所分析的那樣，張愛玲在對《 紅樓夢》 的敘述視角轉換藝術的借鑒時，完全只是出於表現人物的需要（即人物的性格及其所見所聞時的內心感受），或者是表現事物的需要（即人物所看到的事物），而不具有《紅樓夢》 的那種敘述結構上的意義。雖然說短篇小說不需要以此來作為敘述結構的建構手段，不需要這種複雜的敘述結構，但張愛玲小說所表現出來的上述轉換敘述視角的一致性，不也說明了張愛玲對《紅樓夢》 的這種敘述結構技巧的忽略麼？否則，她的幾部長篇小說中怎麼絲毫不見這種藝術技巧的蹤影呢？無論是從張愛玲對《 紅樓夢》 的藝術態度，還是按《 傳奇》和《紅樓夢》 的藝術關係來說，這一點都讓人感到費解。當然，更不能說《 紅樓夢》 這種敘述結構的技巧沒有現代意義，沒有可借鑒性，因為現代主義的小說恰恰通過敘述視角等一系列的敘述技巧來組織長篇小說的結構；《紅樓夢》 的這種敘述結構的技術完全可以實現「創造性的轉化」而運用到現代小說創作中來。
註釋：
１ 借用恩格斯《 路德維希，費爾巴哈和德國古典哲學的終結》一文的「終結」詞義。參閱朱光潛《 美學拾穗集》 一書中對「終結」一詞德文原義的解釋，百花文藝出版社，1981 年版。本文把《紅樓夢》視為中國古典小說的集大成的優秀作品，並且是最後一部偉大作品，是沿用魯迅《 中國小說史略》 的結論，參閱該書第二十四篇「清之言情小說」，人民文學出版社1976 年版。
２ 參閱張愛玲《〈紅樓夢魔〉自序》 等有關文章，見《 張愛玲散文全編》 ，吳福輝編，哲學文藝出版社，1992 年
３ 「創造性轉化」，借用林毓生論文集《 中國傳統的創造性轉化》 一書題目的概念與含義，北京三聯書店1988 年版。
４本文所依據的小說敘述學理論，見《 敘述學研究》 一書所收法國學者的論文，張寅德編選，中國社會科學出版社， 1989 年版；另美國學者布斯的專著《 小說修辭學》 ，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學出版社，1987 年版。以下不再一一具體註明。《傳奇》P 53 一P54 ，人民文學出版社，1986 年「原本重印」本。
５ ６《 傳奇》53 ，版本同上。
７《 ＜紅樓夢魔＞自序》 ，引自《 張愛玲散文全集》 ，版本同上。
８《 紅樓夢八十回校本》（上）, P337 一P338 ，俞平伯校，人民文學出版社，1993 年版。《 紅樓夢八十回校本》上）P236 ，版本同上。
９《 傳奇》65 一P66 ，版本同上。
10參閱張愛玲《 忘不了的畫》 ，見《 張愛玲散文全編》 版本同上。
11《 傳奇》5 , P57 ，版本同上。
12 13 14《 傳奇》134 ，版本同上。
15 16《 紅樓夢八十回校本》 P1 , PS ，版本同上。
17張愛玲曾說，人生三大憾事之一是「《 紅樓夢》 未完」，可見她不滿意高鸚的增補本。參閱張愛玲《 紅樓夢魔》 一書中的有關內容，安徽文藝出版社《張愛玲文集》 （增補卷）, 1994 年版。